El debate sobre la perspectiva en el Arte Clásico concierne tanto a aspectos técnicos como perceptivos. ¿Existió en la Antigüedad una concepción de la perspectiva central unitaria análoga a la que surge en el Quattrocento, denominada a menudo euclidiana? Es decir, ¿llegó a alcanzarse el modelo de construcción óptica que crea el efecto de ventana a través de la que se contempla y que en términos geométricos se formula como intersección plana de la pirámide visual? ¿En qué ámbitos y con qué función surgió y se desarrolló el ilusionismo óptico de la Antigüedad Clásica? ¿Como interpretaba y construía visual y mentalmente el espacio ilusionista el receptor, el contemplador?
Publicado en 1927, el estudio de Erwin Panofsky La perspectiva como forma simbólica representa un destacado punto de partida en la indagación contemporánea sobre el tema y muchos de los postulados expuestos en el libro mantienen sin duda plena vigencia. Para Panofsky en la pintura clásica, tanto griega como romana, dentro de un sistema perspectivo de convergencia múltiple no existió una coherencia global en la representación del espacio. De tal modo que impera el espacio acumulativo o agregacional sobre el espacio unitario o sistemático que llegaría a crear la perspectiva geométrica central renacentista. Más adelante G. M. Richter (1970) hablaría de la existencia en el mundo clásico de una perspectiva parcial escasamente precisa, basada en el conocimiento empírico y la experiencia de taller más que en formulaciones teóricas y científicas.
En las últimas décadas la cuestión de la perspectiva y la teoría de la visión - con ella la propia noción del espacio en la pintura antigua- ha suscitado múltiples publicaciones de gran interés. A título de ejemplo, los trabajos de G. Simon han profundizado sobre la historia de la óptica en la Antigüedad. De hecho óptica, percepción, y teoría de la visión espacial deben contemplarse estrechamente enlazadas. En los últimos años, la revista Pallas, Revue d’Etudes Antiques, ha publicado varios artículos dedicados a estos aspectos de carácter perceptivo y perspectivo, incluyendo todo un número monográfico.
La skenoraphía, el término griego más similar a nuestra perspectiva y etimológicamente vinculado a la escena teatral, a la pintura escénica y, al ilusionismo arquitectónico, fue considerada durante la Antigüedad Clásica una parte de la óptica. Junto con la skiagraphía (pintura de sombras, degradación tonal), representa uno de los más destacados recursos ilusionistas del arte griego y si duda su alcance va más allá de ámbito propiamemente pictórico.
Para Aristóteles, lejos de ser un accesorio, la pintura escénica (cuyo origen sitúa en tiempos de Sófocles) supone un elemento constitutivo de la representación teatral (Poet.1449). Por su parte Vitruvio, relaciona la skenographía con el pintor Agatarco de Samos que, según el arquitecto, mediado el siglo V a. C. había redactado un escrito (comentarium) sobre un decorado escénico (scenam fecit) que había ejecutado (Vitr. De Arch.7 pref.11).
Este último pasaje resulta de interpretación bien problemática; en una sección dedicada a exponer el elenco del fuentes escritas de que se valió en la redacción de su obra (sustancialmente tratados de arquitectos), si menciona al pintor - y en primer término-. lo hace en tanto que autor del citado texto, seguramente un escrito novedoso - máxime al tratarse del escrito de un pintor -, pues a decir de Vitruvio suscitó el interés de Demócrito y Anaxágoras, que prolongaron el estudio sobre la materia en un ámbito científico, óptico y proyectivo.
Vitruvio hace de Agatarco, que decoró con pinturas murales la casa de Alcibíades (h. 416/415 a.C.), un problemático contemporáneo de Esquilo, muerto en 456 a. C, conforme a lo cual el tratado del pintor incluso podría haber sido anterior al Canon de Policleto . De otra parte, no atribuye de forma explicita al artista samio la invención escenográfica, sino la realización de una skenenografia (en rigor, una scena) y la reflexión escrita sobre la misma, practica por cierto muy común en la tratadística de arquitectura griega ya desde el Arcaísmo.
Objeto de tanto sobreentendido e interpretaciones fuera de texto, este pasaje vitruviano, donde incluso el término pintura no se menciona de forma explícita, ha condicionado y sesgado en sobremanera la percepción histórica y conceptual de la skenographia griega.
Este último pasaje resulta de interpretación bien problemática; en una sección dedicada a exponer el elenco del fuentes escritas de que se valió en la redacción de su obra (sustancialmente tratados de arquitectos), si menciona al pintor - y en primer término-. lo hace en tanto que autor del citado texto, seguramente un escrito novedoso - máxime al tratarse del escrito de un pintor -, pues a decir de Vitruvio suscitó el interés de Demócrito y Anaxágoras, que prolongaron el estudio sobre la materia en un ámbito científico, óptico y proyectivo.
Vitruvio hace de Agatarco, que decoró con pinturas murales la casa de Alcibíades (h. 416/415 a.C.), un problemático contemporáneo de Esquilo, muerto en 456 a. C, conforme a lo cual el tratado del pintor incluso podría haber sido anterior al Canon de Policleto . De otra parte, no atribuye de forma explicita al artista samio la invención escenográfica, sino la realización de una skenenografia (en rigor, una scena) y la reflexión escrita sobre la misma, practica por cierto muy común en la tratadística de arquitectura griega ya desde el Arcaísmo.
Objeto de tanto sobreentendido e interpretaciones fuera de texto, este pasaje vitruviano, donde incluso el término pintura no se menciona de forma explícita, ha condicionado y sesgado en sobremanera la percepción histórica y conceptual de la skenographia griega.
A propósito del potencial ilusionista de la skiagraphía, un incierto tratadista latino posterior a Vitruvio que pudiera remitir a fuentes griegas sobre el diseño de imágenes de edificios ( τί τὸ σκηνογραφικόν, tal vez un escrito de Herón de Alejandría, s. I. d. C.), señala como objetivo primordial del arquitecto ejecutar una obra bien proporcionada en su apariencia y descubrir remedios a los errores de la percepción visual, mostrando las dimensiones y las justas proporciones no de acuerdo a la verdad, sino conforme a la apariencia, tal como se presentan a la vista. La esencia cede lugar a la apariencia y el principio de la corrección óptica se muestra formulado de forma bien manifiesta.
Este último pasaje expresa mejor que ningún otro texto antiguo la voluntad de introducir activamente en la propia obra al sujeto que contempla el monumento. Se diría que, de forma preeminente, este punto de vista debió pautar la evolución del edificio escénico, espacio por excelencia de la contemplación y de la apariencia. Ya se tratase de ilusionismo pintado o estructural, la skenographia parece concernir a la forma de representar, de proyectar sobre la escena elementos arquitectónicos destinados a crear sensación de profundidad. Ese espacio ficticio no constituía un mero fondo o un simple ornato sin mayor relevancia: concernía a la percepción visual y simbólica de la skenè. Mostraba un carácter hondamente alusivo a la naturaleza del drama, creaba un determinado páthos espacial que involucraba al contemplador.
Dentro de un campo de observación estrictamente pictórico, en la cerámica de época clásica llama la atención la convivencia en una misma representación de espacio perspectivo, concebido en términos de líneas y puntos de fuga, y espacio no perspectivo, que elude la tercera dimesión. De forma significativa, con frecuencia esta experimentación en torno a la profundidad espacial se muestra en contextos figurativos de carácter escénico
Este último pasaje expresa mejor que ningún otro texto antiguo la voluntad de introducir activamente en la propia obra al sujeto que contempla el monumento. Se diría que, de forma preeminente, este punto de vista debió pautar la evolución del edificio escénico, espacio por excelencia de la contemplación y de la apariencia. Ya se tratase de ilusionismo pintado o estructural, la skenographia parece concernir a la forma de representar, de proyectar sobre la escena elementos arquitectónicos destinados a crear sensación de profundidad. Ese espacio ficticio no constituía un mero fondo o un simple ornato sin mayor relevancia: concernía a la percepción visual y simbólica de la skenè. Mostraba un carácter hondamente alusivo a la naturaleza del drama, creaba un determinado páthos espacial que involucraba al contemplador.
Dentro de un campo de observación estrictamente pictórico, en la cerámica de época clásica llama la atención la convivencia en una misma representación de espacio perspectivo, concebido en términos de líneas y puntos de fuga, y espacio no perspectivo, que elude la tercera dimesión. De forma significativa, con frecuencia esta experimentación en torno a la profundidad espacial se muestra en contextos figurativos de carácter escénico
En la cerámica italiota del siglo IV a.C., tanto de Apulia y Campania como de Sicilia (un ámbito privilegiado para el conocimiento de la proyección ilusionista en época tardo clásica), a menudo aparecen representadas micro arquitecturas (templos, naiskoi, altares), en muchas ocasiones dentro de contextos figurativos de explícito carácter dramático, relativos a la tragedia o bien a la comedia. En tales construcciones ilusionistas se procuran efectos de profundidad, y los recursos escenográficos allí reflejados se muestran en estrecha relación con la propia representación teatral e incluso con la propia conformación del edificio escénico. A título de ejemplo, resulta muy elocuente la imagen que aparece en una crátera apuliana de la Colección romana Malaguzzi Valeri, con la representación de dos auletas burlescos delante un altar y que claramente actúan sobre el piso o logeion de un proscenio, en el que no faltan columnas jónicas, cortinajes colantes (parapétasma) y escalera (Fig.1). Se trata de la evocación de una puesta en escena de carácter cómico, rica en efectos de profundidad. El dramático episodio que muestra una cerámica siciliota (Fig.2) concentra en una imagen toda una secuencia discursiva clave de la tragedia sofoclea Edipo Rey. En esta pieza, el pintor vascular también se vale de la alusión escénica directa que representa el logéion, tarima sobre la que evolucionan los actores, añadiendo las pilastras del fondo, tal vez aplicadas al muro escénico y escasamente congruentes desde el punto de vista perspectivo. El sujeto trágico se reconoce como sujeto escénico. Mas en muchas otras ocasiones, nada indica la intención de aludir al episodio de inspiración teatral en términos de puesta en escena y performance, centrando en cambio el pintor todo el interés en evidenciar el relato textual que la imagen viene a condensar (fig.3).
Fig.2. Fragmento de crátera siciliana (h.330 a.C.). Escena trágica. La revelación a Edipo de sus desdichas. Siracusa, Museo Arqueológico Nacional "Paolo Orsi"
Fig. 3. Ánfora campaniense. Pintor de Ixión (h.330 a.C.). San Petersburgo, Museo del Hermitage.
La escena, de inspiración teatral -como otras obras de este destacado maestro tardío-, muestra de forma casi frontal la fachada muy cercana de un templo que combina libremente los órdenes. Ante la destacada construcción, se muestran las agitadas figuras de Ifigenia, Orestes y Pílades. El edificio representa en la imagen un relevante atributo espacial y topográfico: se trata del templo de Ártemis en Taúride, del que los tres personajes se disponen a huir tas apoderarse de la imagen cultual de la diosa que porta Ifigenia, su sacerdotisa. La tonalidad que presenta el monumento sugierela presencia de algunos elementos ejecutados en madera. Nada asegura que la acción transcurra en el espacio ilusionista y performativo de una skenè. La disposición de los apoyos y de los batientes entreabiertos de las puerta crean efectos de profundidad.
Figura 4. Fragmento de crátera apuliana atribuida al Pintor de Konnakis (h.350 a.C.).Würzburg, Martin von Wagner Museum.
Escena trágica de gran efecto teatral donde la composición arquitectónica se erige en protagonista, al tiempo que se sitúa en la ambivalencia entre lo pictórico, lo ilusionista y lo estructural. Muestra un pórtico en perspectiva, probablemente dotado de dos alae que evocarían las paraskenia del edificio teatral. Se trata de una construcción monumental y majestuoso, un pórtico regio o heroico, adecuado a la escenografía trágica. Las proporciones son esbeltas y el empleo de los órdenes, con una combinación arbitraria del dórico y el jónico, muy libre. Los efectos de perspectiva (en conjunto bastante incongruente y empírica), se aprecian de forma especial en el cuerpo fugado y en saledizo, tanto en las columnas como en el entablamento, así como en los casetones de cubierta,de trazado ortogonal. La puerta con los batientes entreabiertos vistos en perspectiva, representa un recurso de taller muy común en la pintura vascular italiota. En cuanto a la rica policromía, tanto de la logia como de los personajes (nada asegura que sean actores) acentúa el ilusionismo y la vivacidad de la representación.
Las construcciones ilusionistas suelen proyectarse en escorzos bien forzados, con pronunciadas líneas de fuga pero evidentes distorsiones e incongruencias interpretativas en la articulación de los monumentos (figs. 2,4,5), que a menudo se ubican en la zona alta de la pintura vascular, cuyo soporte convexo no propicia precisamente las vistas oblicuas y fugadas. A veces, los edificios columnados muestran un empleo mixto y muy libre de los órdenes (figs.3, 4), si bien en conjunto predomina el jónico. De otra parte, la multiplicidad de puntos de fuga no crean un espacio coherente y unitario, sino fragmentado y adicional, donde los elementos individuales centran la atención (fig.5).
Fig.5. Fragmento superior de crátera apuliana (h. 400-385 a.C.). Amsterdam, Allard Piersen Museum.
Vista en perspectiva de un templo dórico relativamente canónico con la estatua cultual del dios Apolo que, portando arco y pátera, se percibe entre los batientes de la puerta del pronáos. Fuera del templo, aparece sentado el propio dios tañendo la cítara, en una curiosa duplicación de imágenes sagradas. La incongruencia entre la disposición distorsionada de fustes y capiteles (en particular de los ábacos) y el trazado del entablamento, es bien explícita. Como acontece en tantas otras ocasiones en las vasijas italiotas del siglo IV a.C., el ensayo arquitectónico de proyección escenográfica va acompañado de efectos de skiagraphía, muy explícitos en la estatua de culto, ejecutada mediante la gradación tonal de luces y sombras..Obviamente. el pintor vascular que ejecutó la pieza carecía de la noción de perspectiva central y unitaria.
Cabe subrayar cómo los pronunciados efectos de fuga se experimentan en los objetos arquitectónicos, no en los personajes representados.También la significativa ausencia de línea de horizonte y la inexistente disminución del tamaño de los personajes en profundidad. Frecuentemente los pintores vasculares optan por la composición tradicional de imágenes superpuestas y escalonadas en campo abierto de tradición polignótica (fig.6), recurso que ya había anticipado un siglo antes el Pintor de los Nióbides, gran maestro ático de mediados del siglo V a. C (fig.7). Dentro de un lenguaje codificado, tal vez el contemplador de aquel tiempo percibiera e interpretara tal sintaxis figurativa en términos de profundidad.
Fig. 6. Crátera apuliana de volutas (h. 360 a.C.) atribuída al Pintor de la Iliupersis. Nápoles, Museo Arqueológico Nacional.
Muestra el encuentro de Orestes e Ifigenia, inspirado en Ifigenia en Táuride de Eurípides. Composición escalonada donde sólo los elementos arquitectónicos crean sensación de profundidad. Espacio a un tiempo perspectivo y no perspectivo.Una línea irregular, escueto referente topográfico, pone de relieve la separación de los dos planos y oculta parte del templo jónico, orden dominante en los monumentos que muestra la cerámica italiota.
Fig 7. Crátera de Orvieto. Pintor de los Nióbides, h.460 a. C. París, Museo del Louvre.
Sólo a partir de los comienzos del Helenismo tenderán a superarse muchos de estos planteamientos espaciales que testimonia la cerámica tardo clásica del sur de Italia y Sicilia - una producción artesanal basada en de la experiencia de taller, en fórmulas y repertorios propios, siempre a caballo entre tradición e innovación-, dando lugar a efectos de profundidad más plausibles y homogéneos, pero dentro de una construcción óptica que, incluso en la gran pintura, rara vez llegó a ser unitaria y central. Pese a estas limitaciones, indudablemente con el Helenismo se alcanzó una concepción más ilusionista de la espacialidad, que habría de culminar en los sofisticados efectos del II Estilo Pompeyano.
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