A partir de una cabeza disgregada o del fragmento de un rostro estatuario de mujer, frecuentemete surgen incertidumbres sobre la identidad de la imagen representada: ¿Una divinidad mayor? ¿Una musa? ¿Una alegoría? ¿Una sacerdotisa?¿Quizá el eikón de una esposa, madre o hija perteneciente familia prominente? Tal indeterminación se halla ausente en la caracterización del retrato masculino de aquel tiempo, retrato biográfico portador de una variada tipificación expresiva. Difícilmente se confundirían los rasgos fisonómicos de la estatua de un filósofo estoico con la efigie de un dios o de un monarca. No obstante la estandarización expresiva tampoco fue ajena por completo al retrato masculino helenístico: determinadas fórmulas recurrentes, a menudo patéticas, sugieren unos valores personales bien distintos de los socialmente asignados al conjunto de las mujeres: numen divino, capacidad de acción y liderazgo, autodominio y concentración extremos, emulación heroica (Stewart 1993, Zanker 1996).
Pero también ante una estatua femenina acéfala de cuerpo completo -tan habituales en el corpus conservado - pueden aflorar incógnitas sobre el estatus divino o mortal de la imagen. En cierta medida depende de las características de la indumentaria, que en la representación de diosas como Atenea, Hera o la propia Ártemis (sea como potnia o como cazadora) tiende a ser más conservadora, a adoptar patrones tradicionales, como el uso del peplos, prenda anacrónica y de empleo ceremonial durante el Helenismo, cuado no predominan los retratos escultóricos con atuendo de peplófora. Pero las distinciones en este aspecto tampoco son determinantes ni generales: una sacerdotisa puede vestirse, revestirse con una indumentaria ritual similar a la figura, al ágalma de la diosa a la que consagra su servicio. Incluso tal vez simplemente como signo de eusebía hacia una determinada divinidad, independientemente del estatus de la efigiada. El retrato de Megiste, procedente de El Pireo, proporciona un buen ejemplo.
Fig,1. Retrato femenino procedente de El Pireo dedicado a Afrodita y a la Madre de los Dioses por Megiste 146/5 a.C. Muy probablemente retrato de la propia Megiste (durante el Helenismo la autodedicación femenina por parte de mujeres de estatus tampoco resulta excepcional), donde la efigiada se muestra con proporciones esbeltas, en composición chiástica y revestida con fina túnica muy ceñida sobre el torso y un manto drapeado de material más denso. Este último, que Megiste sostiene y tal vez coloca con su mano derecha, se dispone frontalmente sobre el hombro y bajo las caderas, donde forma un elegante sector trapezoidal de pliegues que eluden el recargamiento. La disposición del himation , que no recubre buena parte de la túnica, permite apreciar las formas sensuales del torso juvenil (pecho y estómago) bajo el chitón ceñido, casi traslúcido. Fuera o no sacerdotisa. el encanto que emana de la estatua se muestra congruente con la representación de la imagen de una devota de la diosa Afrodita, divinidad de la cháris, con la que el retrato procura crear un parangón más que una imitación.
A diferencia de otros ámbitos geográficos y culturales, durante el Helenismo la imagen de Afrodita total o parcialmente desnuda no gozó de aceptación en el Ática, donde siguiendo la tradición clásica de la segunda mitad del siglo V a.C., la estatuaria representa a la diosa decorosamenete vestida, siendo los efectos de la drapería lo que aporta valores sensuales, como si la ropa, ingeniosamente desplegada acrecentara el atractivo femenino. El retrato posee paralelos muy envidentes en algunas de las múltiples esculturas helenísticas de Afrodita realizadas en mármol y en múltiples formatos halladas en el Ágora de Atenas (Stewart 2012). La ejecución de la estatua, pronunciadamente frontal, muestra un acabado muy apurado, dentro del estilo pulido que caracteriza la estatuaria helenística en el Ática, que en comparación con otras escuelas y corrientes obedece a de gusto casi neoclásico. Como es habitual en el ámbito retratístico, la figura va calzada con sandalias bien perfiladas. En El Pireo existe constancia de un santuario consagrado a Afrodita Urania fundado en 333/2 a.C. por mercaderes chipriotas de Citio. Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Foto G. E. Coronaios
Junto con la inscripción, decisiva en el reconocimiento del personaje, y en mucho mayor medida que el rostro estereotipado (común a diosas y mortales), es el código del atuendo (Barthes 2005) y muy en particular el uso, la forma de portar y manejar el ropaje (muy a menudo como gesto de reserva) lo que imprime una determinada identidad al personaje femenino representado, connotándolo como retrato en base a determinadas apariencias envolventes que adoptan valores gestuales diferenciados en correspondencia con la actitud de los cuerpos subyacentes bajo el ropaje. De modo abrumador en los retratos de mujeres domina el chitón recubierto por el himation, prendas de otra parte muy presentes también en estatuas de diosas durante el Helenismo. A título de ejemplo, la imagen en mármol pentélico de la diosa Temis (Fig. 5) hallada en el templo menor del santuario de Ramnunte (Ática),
Por regla general, los retratos femenios suelen obedecer a un formato próximo al natural, más humanizado y cercano. El tamaño de las estatuas retratísticas posee un valor de criterio de diferenciación relativamente operativo. El gran formato colosal, con mucho el menos abundante, se reserva a determinados retratos escultóricos de reinas, a menudo divinizadas y objeto de culto póstumo. Pero las efigies de las soberanas pueden adoptar muy distintos tamaños.
En relación con el formato, ya desde sus orígenes las célebres tanagras helenísticas, predominantemente femeninas, si bien de modo ocasional pudieron inspirarse en retratos escultóricos, obedecen a la pequeña plástica en terracota, al microformato, y carecen de intención propiamente retratística. Sobredimensionando una charis genérica, al menos en términos generales no pueden valorarse como réplicas a pequeña escala de retratos femeninos, si bien participan de algunos de los caracteres formales, como el protagonismo y el efecto, a veces tan artificioso, de los ricos y sofisticados ropajes (Rumscheid 2008) o la relevancia de la policromía, indispensable teleion de las imágenes.
El arranque del retrato femenino en el Ática y sus vínculos sagrados
Existe constancia literaria y epigráfica de que Praxíteles y sus discípulos cultivaron el género retratístico en estatuas tanto de mármol como de bronce. El gran maestro ático, cuyas efigies de su amante la cortesana Frine en Delfos y Tespias fueron particularmente célebres, así como sus hijos Cefisodoto II y Timarco, dominaron la producción de retratos en Atenas en el transcurso de la segunda mitad del siglo (Schultz 2003, Ajootian 2014). Entre otros retratos femeninos de Praxíteles, aparte de las polémicas efigies de Friné, cabe mencionar el de Chairipe de Cefisia, sacerdotisa de Deméter y Koré, quien desempeñó en Atenas un cargo religioso de la mayor relevancia y prestigio. Del retrato perdido de Chairipe, en esta ocasión dedicado por sus hermanos (adelphoi), queda la inscripción firmada por el artista, hallada en Monastiraki durante la construcción de la estación metropolitana. En origen cabe pensar que por congruencia este retrato monumental, ofrendado por una familia pudiente cuya activa presencia en la vida pública ateniense es conocida gracias a otras inscripciones, se emplazara en el Eleusinion, ubicado en la pendiente noroeste de la Acrópolis, junto a la Vía Panatenaica que lo bordeaba, en el moderno barrio de Plaka (Miles 1998). En este último ámbito sagrado se consigna el testimonio epigráfico de otros retratos femeninos de Praxiteles ofrendados a las Dos Diosas y probablemente como el de Chairipe ejecutados en bronce, si bien no se trataba de sacerdotisas (Ajootian 2014). En el ágora cabe mencionar finalmente el retrato dual con las estatuas de Cleiocrateia y su esposo Spudias del que tan solo se conserva el pedestal sencillamente moldurado; bajo la imagen femenina ausente, la firma de Praxíteles acompañada del habital epoiesen (Harrison 1960).
El retrato hallado en el Erecteo de una sacerdotisa de Atenea Polias (h.330 a.C.) firmado por Cefisodoto y Timarco, del que, como en la inmensa mayoría de los casos, solo queda la basa con el epígrafe, representa un ejemplo de colaboración de los hermanos en un trabajo conjunto. Dedicación de carácter privado, se trataba de la efigie de una oficiante sobrina de Licurgo. Nada tiene que ver con la ofrenda posterior en el mismo templo - convertido en epicentro cultual de la Acrópolis, el Erecteo albergaba la imagen más venerada de todo el santuario: el ágalma en madera de Atenea Polías- de un grupo escultórico familiar encargado a Cefisodoto y Timarco por parte de Habron, hijo mayor del hombre de estado (Plu.Mor.843 E- F). Ejecutado en madera como signo arcaizante y gesto de respeto hacia tradiciones religiosas ancestrales, en el retrato grupal de Licurgo y sus tres hijos no se consignan imágenes femeninas del oikos eteobutada (Hinzen-Bohlen 1990). Además de sacerdotisas de Atenea Polias, la familia proveía al santuario de sacerdotes consagrados a Poseidón- Erecteo, cargo que ejercieron al menos dos de los hijos del mandatario. También a ambos escultores se atribuye la ejecución conjunta del célebre retrato tardío en bronce del comediógrafo Menandro (h. 290 a.C.), contemporáneo de los artistas, conocido a través de multiplés réplicas y que figuró entre los nuevos retratos de dramaturgos en el Teatro de Dioniso Eleuterio (Vorster 2013, Schmidt 2014).
Escasamente representadas en el espacio cívico del Ágora (centro neurálgico multifuncional y lugar más frecuentado de la polis), las dedicaciones de retratos femeninos de miembros de familias aristocráticas tuvieron en el santuario de sacralidad compartida un lugar preferente, lo que representa una novedad del siglo IV a. C. dentro un témenos sin tradición de esculturas sacerdotales.También en la Acrópolis se halló la basa inscrita firmada por Cefisodoto de un retrato de Filoumene ((Matthaiou 1994), hija de Leóstenes, comandante ateniense de mercenarios, que contó en la colina sagrada con una efigie póstuma. Un decidido opositor a la ocupación macedonia y protagonista de la fracasada Guerra Lamaica (323-322 a.C.) en la que habría de perder la vida, Sin embargo por razones paleográficas la incripción del retrato de Filoumene se data en torno a 340 a. C., cuando Leóstenes no desepeñaba en la ciudad cargo alguno y se desconocen las circuntancias de la ofrenda.
Mas los hijos y discípulos de Praxíteles, y en particular Cefisodoto, al igual que su padre contaron también con encargos de retratos femeninos fuera de la ciudad. Así, las estatuas de las poetisas Anyte de Tegea y Myro de Bizancio, realizadas en bronce hacia el fin del siglo por Cefisodoto (artista de mayor relieve que Timarco) para el Asclepeio de Naupacto en la Lócride Ozolia. Dos célebres poetisas contemporáneas del escultor cuya fama, y pese a los prejuicios generalizados hacia las mujeres escritoras (en el mundo griego el módulo de la poesía siempre fue masculino), rebasó el ámbito local de sus ciudades de origen. Sobre las circunstancias de la ofrenda del retrato de Anyte, ejecutado por Cefisodoto en colaboración con Euticrates, discípulo de Lisipo.
En el cierre de la Periégesis, Pausanias aporta una información de interés sobre las circuntancias del retrato de Anyte en Naupacto: pudo obedecer a una dedicación particular de Falesto, fundador del santuario, como seña de agradecimiento hacia la poetisa (Paus.10.38.13). Conocidos tan solo a través del apologeta cristiano del siglo II d.C. Tatiano (Tatianus, Ad Gr. 33.11.22), debieron terminar en Roma, junto con otros retratos de poetisas que el autor recoge con intención polemica y peyorativa a modo de listado acompañado de la autoría de las estatuas y con algún comentario poco favorecedor sobre los personajes representados. En el pasaje Safo es calificada de hetera, Praxila de Sición, efigiada por su compatriota Lisipo, no había aportado nada en sus escritos.
La relación tipológica de los dos retratos con las Herculanesas de Dresde supone una propuesta tan sugestiva como conjetural. En cuanto a la presencia de Cefisodoto en Naupacto seguramente tuvo lugar durante el mandato ateniense de Olympiodoro, quien procuró el acercamiento a la Liga Etolia en busca de aliados contra Casandro.
Cabe recordar la actividad como retratista de otro escultor ático a caballo entre el clasicismo tardío y el primer helenismo: aparte de la actividad consignada en la Acrópolis, particularmente destacado fue el grupo estatuario de carácter familiar y dinástico que Leocares ejecutó para el Filipeo de Olympia hacia 336 a.C. (Schultz 2014), abiertamente jerarquizado. Dispuestas en el interior del monumento sobre una basa semicircular, en él figuraban efiges - a decir de Pausanias, criselefantinas - tanto de hombres como de mujeres pertenecientes a casa real macedonia (Paus.5.20, 9-10). Eurídice y Olimpia, respectivamente madre y esposa de Filipo, aparecían situadas situadas en los extremos de la basa. Espacialmente jeraquizadas, pero como parte integrante de la imagen dinástica (Carney 227). Seguramente y conforme a lo que parece una tradición de la casa real macedonia, pudieron ser representadas como austeras peplóforas y estilísticamente interpretadas en clave aticista. El desplazamiento que consigna Pausanias al templo de Hera de ambos retratos femeninos plantea incógnitas, incluso sobre la propia identidad de Eurídice (Palagia 2010): en tiempos del Periegeta en el Filipeo solo figuraban las tres estatuas masculinas (Amyntas III, Filipo II y el joven Alejandro), los retratos femeninos habían sido relegados del monumento.
A partir del estudio de los plintos de las estatuas, dispuestos sobre el elevado zócalo semicircular, hoy se considera que los retratos del Philipeion fueron ejecutados en materal pétreo, en mármol de Paros: las cavidades de los plintos indican que montaje de las estatuas fue ajeno al que caracteriza las esculturas criselefantinas.(Lapatin 2001). Pausanias no parece haber realizado la autopsía detallada del interior del monumento que publicitaba en Olimpia la victoria de Queronea: la thólos conmemorativa inspiraría al Periegeta escasa simpatías, dada su hostilidad hacia la actuación histórica de Filipo II. O bien simpemente no prestó particular atención al acabado de las estatuas y se dejó guiar por voces locales mal informadas o interesadas en sobrevalorar el monumento. Tal vez las efigies se mostratan en parte sobredoradas (quizá en sus ropajes) lo que unido a la tonalidad clara del mármol de Paros empleado en las carnaciones, pudieran crear a primera vista un efecto similar a las prestigiosas estatuas criselefantinas (Eckstein 1987).
A diferencia de Leocares, no se tiene noticia alguna de realizaciones retratísicas ni de otra naturaleza para la dinastía argéada tanto por parte de Praxiteles como de sus hijos. Lo que parece denotar un posicionamiento antimacedonio de la familia de escultores atenienses, que de otra parte gozó en la ciudad de una posición social notable.
Gestión de lo sagrado y capitalización familiar
Dentro de la destacada función de las mujeres en la religión pública, a decir de Christiane Sourvinou-Inwood - con cierto optimismo -incluso preeminente (Sourvinou-Inwood 993), las estatuas de sacerdotisas, función que permite a la mujer griega distinguirse públicamente (Biard 2017), obeedecen a una modalidad retratística peculiar. Muchas de ellas fueron efigiadas de forma autónoma, no como parte de un grupo familiar caracterizado por la relación de συγγένεια.
Habiendo naufragado en el tiempo, la inmensa mayoría de estas estatuas retratísticas son conocidas a través de las correspondientes inscripciones dedicatorias sobre la basa o bien el pedestal del monumento, elemento constitutivo esencial del retrato. Estas últimas suponen documentos muy explícitos sobre la actuación y visibilidad de las mujeres en la esfera civico religiosa de la comunidad, en un ámbito estrictamente público de extraordinaria relevancia en la polis griega, donde la religión y el ritual lo impregna todo: como afirma Connelly, el modelo binario sagrado/secular representa una construcción moderna de escaso valor operativo en el estudio de la sociedad griega (Connelly 2007). Frente a la pluralidad terminológica con que se designa lo sagrado, en el mundo griego ni tan siquiera existía un vocablo específico para nombrar lo profano.
De los cuerpos que se erigían sobre la basa inscrita han llegado al presente contados ejemplares y en estado de conservación precario. La inmensa mayoría, ejecutados en mármol. Fueran o no sacerdotisas, los ejemplos preservados de retratos de mujeres realizados en bronce (eikón chalké), que a juzgar por las hendiduras de ensamblaje de las estatuas en muchas basas tuvieron una considerable presencia, son bien contados en todo el ámbito helenístico.
En la identificación de estas figuras como imágenes sacerdotales la existencia de atributos distintivos resulta primordial, sean signos de guardiana del dominio sagrado y de autoridad administrativa o bien de carácter ritual. En paricular, las llaves: imágenes de kleidoukhoi se hallan persentes en múltiples estelas funerarias áticas del siglo IV a. C.) (Karatas 2019). Pero tambien los atributos sacrificiales (la phiale, que sin representar una peculiaridad especifíca es sin duda muy apropiada en las imágenes sacerdotales, los incensarios, cuchillos e incluso vísceras de animales), posibilitan un reconocimiento incuestionable de la función religiosa de la efigiada (sea como sacerdotisa o bien como diácona) dentro y fuera de Atenas.
Como diácona recoge Pausanias en la descripción de la Acrópolis el retrato de Euéris, seguramente efigiada como ancina, sierva de la sacerdotisa Lysímaca y de menor escala que la estatua de su señora que en cambio el Periegeta no menciona pese a su celebridad (Paus. 1.27.4). ¿Se hallaba la escultura de Lysímaca por aquel entonces en la Acrópolis o sólo quedaba la basa? De la acólita Euéris se conserva el pedestal en forma de pilar con la inscripción dedicatoria y firmado por el escultor Nicómaco, activo en Atenas durante la primera mitad del siglo IV a. C. (Keesling 2012). Como es habitual en su obra, en la colina sagrada Pausanias confiere prioridad absoluta a los retratos de hombres ilustres unidos al devenir político de las ciudades.
Lejos de representar la norma, el estatus cívico religioso de las sacerdotisas las convierte en un grupo aparte dentro de la comunidad, cuyas importantes competencias creaban cierto grado de simetría entre hombres y mujeres en la esfera ritual (Siekierka et alt. 2021), sin representar una plena equiparación. Ejercían un cargo público que comportaba diversas esferas de actuación en el ámbito del santuario (incluida la gestión financiera) y del ceremonial colectivo (no obstante, no les correspondía presidir la mayoría de grandes procesiones cívico religiosas). Contaban con asistentes de su mismo sexo y gozaron de autoridad, privilegios y honores cívicos, como un asiento preferente en la proedria del teatro o incluso a juzgar por algunos relieves votivos y funerarios, la posible coronación pública, pero permanecen como excepción entre el común de las mujeres de aquel tiempo (Connely 2007). Sin embargo no se equiparan a los ciudadanos en derechos esenciales, como el resto de las mujeres atenienses fueron no ciudadanas. Así, y a diferencia de los sacerdotes, les estaba vetado el comparecer solas ante una asamblea: fuera cual fuera el motivo (por ejemplo, la rendición de cuentas concernientes al santuario), las sacerdotisas debían contar siempre con la representación de un κύριος, un miembro masculino de su oikos,que actúaba como tutor (Augier 2015) y tomaba la palabra en su nombre. Los testimonios epigráficos así lo afirman (Horster 2010) y en última instancia, demos y boulé decidían sobre todos los asuntos concernientes al culto y a la religión, como la incorporación de nuevas divinidades al panteón de la ciudad y obviamente supervisaban la gestión económica de los santuarios.
Pero incluso con carácter auxiliar, la participación directa en la organización del ceremonial sagrado comunica eusebia y prestigio social: de ahí que muchas inscripciones indiquen la actividad y el estatus religioso de la efigiada en tanto que subsacerdotisa o joven canéfora. En Atenas proliferan los retratos de niñas arréforas, aprendices y con el tiempo maestras del tejido sagrado (ergastinas) efigiadas a partir de mediados del siglo III a.C. en estatuas de bronce dedicadas en la Acrópolis por sus familiares, representaciones infantiles asociadas al culto y al ritual, pero con carácter subalterno. Estas nuevas ofrendas deben obedecer en buena medida a la imitación de prácticas honoríficas propias de la aristocracia por parte de clases mesocráticas enriquecidas, una tendencia que que irá acrecentando en la colina sagrada hasta fines del Helenismo. Por contraste, a partir de esa data, disminuyen drásticamente las dedicaciones de retratos de sacedotisas en el recinto sagrado hasta época bien tardía ( Donnay 1997,Van den Hoff 2003, Keesling 2014).
La ofrenda de un retrato en un témenos representa un privilegio y comporta aprobación pública y oficial, lo que no significa que necesariamente lo decrete la polis. Con ello, la dedicación suponía la afirmación del reconocimiento por parte del cuerpo cívico hacia el personaje efigiado y muy en particular hacia el clan familar que lo dedica. Los contextos expositivos siempre representan un factor de gran relevancia. Con suponer un mayor honor, el emplazamiento en el interior de la naos de un templo restaba visibilidad pública a los retratos privados (Sporn 2014), que en los santuarios por lo común son objeto de una instalación externa, lo que comporta algún tipo de proteccion de los monumentos, en particular de las estatuas en mármol, dotadas de una indisociable y frágil policromía.
Se ignora la apariencia del retrato de la longeva sacerdotisa ateniense Lisímaca, conocido a través de la basa inscrita hallada cerca del Erecteo y datada h. 380-360 a.C. Celebraba la prolongada dedicación continuada del personaje al culto de Atenea Polías, el cargo sacerdotal más importante de la Acrópolis y de toda la ciudad. Realizada en mármol pentélico y datada hacia 380-360 a.C., la basa sustentaba la imagen de uno de los retratos femeninos más célebres de la centuria, ejecutado en bronce y con carácter póstumo. Aparte de la consignación epigráfica, existe constancia literaria del personaje y del retrato. Plinio confirma la autoría del escultor ático Demetrio cuyo nombre aparecía en la inscripción algo incompleta de la basa, con plena seguridad Demetrio de Alopece, del que se conservan en Atenas seis basas firmadas, varias de ellas correspondientes a retratos (Keesling 210). Pero en Plinio queda también constancia de la celebridad histórica de la anciana oficiante, unida a la longevidad y al prolongadísimo ejercicio de la función pública sacerdotal durante más de sesenta años. Un cargo que podía ser temporal, duradero o incluso permanente y que era perfectamente compatible con el matrimonio y la maternidad (Goff 2004). Por su parte Plutarco, a través de una sentencia puesta en boca de la sacerdotisa, sugiere en la figura de Lisímaca una estricta y escrupulosa guardiana de los preceptos del ritual tradicional (Plu. Mor. 534 B-C.). La anciana pertenecía al aristocrático y muy influyente génos de los Eteoboutades, una auténtica famila sacerdotal que proveyó durante generaciones al santuario de sacerdotes de Posidón y sacerdotisas de Atenea y que ejerció una suerte de apropiación ritual y de tutela grupal sobre lo sagrado. Los dos cargos sacerdotales más relevantes de la Acrópolis se adjudicaban mediante sorteo entre iguales.
De haber llegado al presente la imagen de la anciana Lysimaca (o bien el de su acólita) se despejaría la incógnita sobre si en las estatuas de sacerdotisas el idealismo y la edad genérica que caracterizan los ejemplares conservados pudieron convivir con representaciones de rasgos más particularizados, más propiamente retratísticos. Es probable que la fama de la estatua obedeciera precisamente a la excepcionalidad en la caracterización fisonómica individual de la efigie como mujer de gran longevidad. En el retrato incluso tal vez no faltaría el color blanquecino o grisáceo en el cabello (polios) - obtenido mediante aleación rica en estaño - que en este contexto sacerdotal reforzaría en la imagen un estatus paricularmente venerable. Según informa Quintiliano, Demetrio de Alopece, autor del retrato de la anciana, adoptaba un estilo realista que procuraba la similitud extrema (Quint.12.10.9). Algunos escultores de aquel tiempo dominaban el retrato propiamente fisonómico, comenzando por el célebre eikón oficial del estratego Conón decretado por la polis en el ágora de Atenas, donde en trancurso del tardoclasicimo y el Primer Helenismo proliferan los retratos públicos masculinos. Pero el hecho es que los rasgos genéricos que muestran los semblantes de sacerdotisas conservados obedecen a un código de convenciones que restringe y estereotipa las variantes fisonómicas.
Fig.2.Versión romana de una cabeza de tamaño próximo al natural posiblemente correspondiente al retrato de una anciana sacerdotisa de seundo cuarto del s. IV a. C. British Museum, Londres.
Con ser muy sugerente, la propuesta de identificación del retrato de Lysimaca con la versión romana en mármol de un original en bronce de una cabeza de sacerdotisa anciana (Museo Británico, Londres) pieza de extremado realismo fisonómico con el cabello ceñido por un strophion y cuyo original pudiera remontarse a comienzos del s. IV a. C., carece de gran consistencia, si bien posee un interesante valor orientativo. La cabeza de otra posible sacerdotisa de rasgos duros y pronunciadas arrugas del Museo Nacional de Atenas que también porta strophion debe corresponder al s. III a. C. (Von den Hoff 2008). De otra parte, como regla muy general que no excluye importantes excepciones (incluso en el ámbito del retrato regio), durante el periodo helenístico y en contraste con la vejez de muchos efigiados, la presentación de la decrepitud femenina se ubica en un ámbito figurativo marginal, sea cómico o humilde, pecibida como pintoresca.
Lo más habitual en estos retratos sacerdotales es la dedicatoria por parte de los próximos masculinos, que actúan como comitentes consanguíneos (padre, hermano, hijo), si bien algunos ejemplares retratísticos de sacerdotisas fueron decretados por el démos o la boulé como monumentos honoríficos oficiales, aunque se trata de una práctica propia del Helenismo avanzado y tardío. Por lo general la inscripción indica y pone muy en valor la filiación familiar, pero en el retrato de Lisímaca, cuya inscripción no explicita la naturaleza de la ofrenda, se mantiene la incógnita sobre su carácter dedicación familiar o pública. No hay que olvidar que las sacerdotisas fueron precisamente el primer grupo cívico de mujeres en obtener honores oficiales en las ciudades griegas.
Como se ha indicado, varios retatos sacerdotales femeninos se consignan en la Acrópolis de Atenas durante el Clasicismo Tardío y el Primer Helenismo, siendo el de Lysimaca uno de los más antiguos. Tales dedicaciones corresponden a mujeres de γένη aristoctáticos, pertenecientes a grupos familiares de gran fortuna y abolengo que frente a la ocupación macedionia de la ciudad, que no habría de concluir hasta 287 a.C., reafirman su identidad política mediante la profunda adhesión a los valores religiosos tradicionales de la polis. Estos últimos siempre tuvieron su gran referente identitario en la colina sagrada, ahora converida en locus de presentación competitiva del presigio aristocrático asociado a los diversos oficios de culto (Van den Hoff 2003). Particularmente en la era del eteobutada Licurgo (338-324 a.C.) gran promotor de la arquitectura y de la estatuaria pública, la Acrópolis experimentó una importante intervención reorganizadora, concerniente tanto a la dedicación de nuevos retatos (en número, los masculinos superanban con creces a los femeninos) así como a la reubicación en el santuario de piezas escultóricas preexistentes.
El retrato de Aristonoe
Por el estado de conservación y la documentación arqueológica y epigráfica, comparativamente excepcional, el retrato de la sacedotisa Aristonoe (fig. 3) hallado en los restos del templo menor del satuario de Némesis en Ramnunte (demo costero en la periferia NE del Ática de particular valor estratégico) posee una especial relevancia dentro de la producción de este tipo de monumentos femeninos que obedecen a una tipología variada, dentro de la cual figura el que Sh. Dillon denomina el "Rhamnous Aristonoe format" (el esquema Aristonoe de C. Eule) y del que la estatua viene a ser referente y cabeza de serie (Dillon 2007, 2010, 2014). Preserva lo esencial de los elementos constitutivos de todo retrato clásico o helenístico: la cabeza, la mayor parte del cuerpo y la basa inscrita. Las proporciones esbeltas de la figura y la disposición del manto ceñido al cuerpo y con pronunciados y voluminosos pliegues oblicuos, dispuestos en diagonal a la altura del pecho, y ceñido a la pierna doblada en reposo, actualizan recursos formales propios de los relieves funerarios tardoáticos de fines del Clasicismo y de muy comienzos del Helenismo (Fig.4). Ancladas en un modelo de belleza ideal e inexpresiva, en contraste con el retrato masculino la diferencia de edad en los rasgos fisonómicos de las sacerdotisas no constituye un factor radicalmente pronunciado: jóvenes o maduras, pero ni ancianas (con la muy probable excepción de Lisímaca) ni juveniles en exceso. Indepedientemente de su tradicional relevancia ritual, los mencionados retratos infantiles de arréforas son de otra naturaleza, obedecen a cargos religiosos sin responsbilidades de gestión y supervisión. No se trata de representaciones sacerdotales.
Fig.3 . Retrato votivo de tamaño natural de Aristonoe, sacerdotisa de Némesis en Ramnonte (Ática), de donde procede la escultura. Uno de los retratos femeninos mejor documentados de todo el periodo henenístico. Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Foto ARTH.
Fig. 4. Altorrelieve funerario muy monumental (1,81 m. de altura) en marmol pentélico procedente de Ramnunte, hallado en un recinto funerario próximo al muro de contención del santuario de Némesis, con la representación de Hierón y Lisippe. Formaba parte de un gran períbolo (entre los conocidos,el mayor de todo el Ática) que mostraba una agrupación de semata de diversa tipología (naiskoi, estelas, vasos tallados) perteneciente a miembros de una misma familia, la de Hierocles de Ramnunte, padre de Hierón (Bergemann 1997). Los monumentos se disponían sobre un elevado zócalo continuo bien aparejado (Hildebrandt 2006). De la gran estela no se conserva la mayor parte del encuadre arquitectónico, La composición dual, despejada y simétrica, muestra las figuras en pie de Hieron y Lisippe, seguramente hija también del prolífico Hierocles, Si bien la figura de Hieron no es la propia de un anciano, la diferencia de edad entre ambos personajes es notable, con lo que se trataría de una hermana menor. El gesto clásico de la dexiosis, el apretón de la mano derecha en señal de saludo, usado tanto en contextos funeraros como en no funerarios y que necesariamente no entraña una señal de despedida (Davies 1985), subraya los lazos familiares que unen a los representados, al igual que las miradas convergentes de las cabezas ladeadas estrablece estrechos vínculos comunicativos entre ambos personajes.
Fig, 7 Afrodita Kaufmann. Museo del Louvre, París
Fig.8. Retrato romano en mármol de Claudia Siteris, sacerdotisa de Ärtemis Orthia procedente del Oikos- Artemisio de Messene. S. II d. C. Museo Arqueológico de la Antigua Messene (Mesenia, Grecia). Foto F. Marín.
