Efigies de Platón

En el transcurso del siglo IV a. C, Atenas representó el gran centro de creación de estatuas honoríficas, ya se tratara de dedicaciones decretadas por la polis o de ofrendas de carácter privado. La presentación cívica de estas últimas, relativizaba su grado de privacidad. La propia ubicación de estas estatuas en espacios ciudadanos comunes (ágora, santuario, gimnasio) les confería una dimensión pública bien patente, que alcanzaba incluso a la escultura funeraria erigida a título particular.

La historia de lo que hoy entendemos por retrato, que no coincide plenamente con los propósitos de significado que en el mundo griego tuvieron este tipo de imágenes, aparece estrechamente vinculada a la ciudad de Atenas ya desde los orígenes del género artístico, En época tardo clásica, parece que la proliferación y el prestigio de las representaciones honoríficas oficialmente promulgadas por la pólis, constituyó todo un un aliciente en la dedicación paralela de ofrendas individuales erigidas a título particular.

           El gran referente del retrato griego del Segundo Clasicismo lo representa la efigie de Platón, un eikón originariamente ofrendado en el gimnasio de la Academia ateniense y allí consagrado en el santuario de las Musas. No se trataba de un encargo público, de un reconocimiento oficial de la ciudad de Atenas hacia su filósofo más célebre, sino de un retrato votivo de carácter privado, si bien ubicado en un espacio público, en un ámbito extraurbano de connotaciones sacras, dedicado a la ejercitación física y a la formación intelectual.  

  Siguiendo a Favorinus, Diógenes Laercio (una fuente bien tardía), recuerda la dedicatoria de la ofrenda escultórica (III.25 -28). En apariencia incluso transcribe la inscripción votiva, muy completa y canónica, donde aparecen los nombres  del oferente, del representado y del artífice, así como las destinatarias de la ofrenda. El pasaje de Laercio informa de que fue el persa Mitrídates hijo de Orontobato - seguramente un aristócrata admirador y tal vez en algún momento de su vida cercano a Platón -  quien patrocinó el retrato (mencionado en la inscripción como andriánta, un término bien preciso), ofrendado a las Musas en la Academia (por tanto un anáthema, una dedicación sagrada) y ejecutado por el escultor Silanion.

Dentro del gimnasio de la Academia, el lugar de la ofrenda fue sin duda un teménos consagrado a las Musas, que formaba parte del amplio y antiguo gimnasio donde se ubicó la escuela platónica; a decir de Diógenes Laercio, el propio Platón dispuso una parte de este amplio complejo (espacioso y arbolado, con connotaciones de locus amoenus) como recinto dedicado a las Musas. En el antiguo gimnasio erigido en memoria del héroe Academos, desde época bien temprana convivía una multiplicidad de advocaciones sagradas. Entre otras presencias, Atenea, Heracles y Hermes, estos últimos divinidades por excelencia de los gimnasios griegos. En congruencia con la función educativa y cultural del lugar (donde el afán de superación física y de victoria confluía con el amor a la sabiduría), también se hallaban presentes las Musas, que conferían al gimnasio connotaciones propias de Museion. Del mismo modo, por iniciativa de Teofrasto, la estatua póstuma de Aristóteles habría de erigirse también en un Museion, contiguo al gimnasio y a la escuela peripatética del Liceo. La asociación integradora entre gimnasio, Museion y escuela filosófica resulta bien patente en ambos casos.

El retrato originario de Platón sería una escultura en bronce, de cuerpo entero y seguramente cubierto con himátion. Ante la ausencia de copias que reproduzcan el original de forma íntegra, nada puede asegurarse sobre la gestualidad del cuerpo y su dimensión parlante ni sobre las connotaciones de significado de la indumentaria. Incluso se ignora si en la estatua originaria el filósofo aparecía en pie o sentado. Durante el Helenismo se haría bastante común la representación sedente de filósofos, tanto fundadores como discípulos, como Epicuro o el estoico Crisipo.

      La data de la ofrenda ha sido bien debatida. Suele ubicarse en torno a 460 a. C, si bien no puede descartarse una dedicación póstuma (la muerte del filósofo tuvo lugar en 348/47 a.C.), como aconteció con el retrato de Sócrates, las estatuas de los grandes dramaturgos atenieneses del siglo V a. C. (estas últimas, creación retrospectiva de tiempos de Licurgo y retratos de reconstrucción), el de Aristóteles en en el Liceo (poco después de 317 a. .C.) o bien, ya durante el Primer Helenismo, el célebre retrato de Demóstenes en el Ágora de Atenas. Si el dedicante de la efigie platónica hubiera sido Mitridates I, rey del Ponto, muerto en 363 a.C., esta fecha sería el terminus ante quem para la imagen del filósofo, quien por entonces iniciaba la sesentena. Las relaciones de Atenas con el reino del Ponto en el transcurso del siglo IV fueron bien estrechas y, por razones cronológicas, Mitrídates de Kios no resultaría un mal candidato: los gobernantes de la dinastía mitridática enfatizaban la ascendencia persa. Más, ¿por qué entonces la inscripción omite el alto rango, incluso la condición regia del benefactor?

De tratarse de un retrato póstumo, sería del 347 a.C., fecha de la muerte de Platón, o ligeramente posterior y dedicado como monumento funerario por otro Mitrídates, nombre bien habitual en el ámbito persa y póntico. La data concordaría mejor con el tiempo de acmé, de plenitud que Plinio atribuye al escultor Silanion, muy a comienzos del Helenismo (328-325 a,C.), pero crea una cierta confrontación con la apariencia del personaje: Platón en ninguna de las réplicas conservadas muestra rasgos propios de un octogenario.

           

Retrato de Platón, Copenhague, Gliptoteca Ny Carlsberg 

        Del elenco de obras de Silanion que recogen distintas fuentes, tan sólo este retrato ha sido identificado con relativa seguridad. Conocemos el semblante de Platón que reprodujo el broncista a través de una veintena larga de interpretaciones romanas en mármol - con la excepción del pequeño bronce de Kasel - que directa o indirectamente pudieran derivar del prototipo de la Academia. Copias que se adscriben a la categoría de las imagines illustrium, retratos de personajes prominentes del pasado de Grecia, muy en especial intelectuales implicados en el ámbito de la paideía (cultura y educación) y, muy en segundo lugar, hombres de estado, preferentemente atenienses o vinculados a la ciudad, personalidades muy valoradas  en la mentalidad artística del patriciado romano en tanto que iconos de prestigio. Desde la tardo República, tales efigies creaban una atmósfera intelectual y cultivada tanto en la esfera privada como en la pública, o en la interacción de ambas esferas. El hecho de que la mayor parte de las adaptaciones de la efigie de Platón (epítomes del original centradas en la reproducción fisonómica) se hallaran de Italia (hasta el momento Grecia solo ha deparado seis ejemplares), resulta de por sí bien revelador. Si bien parten de imágenes y estilos tardo clásicos, se trata de versiones que recontextualizan profundamente la pieza original dentro de un complejo fenómeno de recepción. No se trata de meras copias mecánicas, sino de recreaciones genuinamente romanas, de autenticidad propia, cuya relación con el referente nada tiene de unívoca. 

                    




  

                                Retrato de Platón. Munich, Gliptoteca

       
Retrato de Platón. Roma, Museos Capitolinos. Vista frontal y ladeada

                          

                                        

Representado en plena madurez (mas no como anciano), Platón se nos muestra con un rostro ancho, ojos pequeños y juntos bajo arcos superciliares y cejas de escasa curvatura, nariz fina y aquilina (las fuentes escritas aseguran que se trata de un rasgo fisonómico muy personal del filósofo); un gran mostacho recubre el labio superior, quedando el inferior, carnoso, a la vista. La barba, larga y cuidada, deja despejado el centro del mentón. Un par de arrugas horizontales y paralelas surcan la frente y otras dos, cortas y verticales, se disponen sobre el hueso nasal. Las arrugas acentúan la descripción reflexiva del rostro y, junto a la flacidez de las mejillas, indican la edad relativamente avanzada del efigiado.                 
 En la mayoría de las adaptaciones los cabellos se muestran cortos y planos en el cráneo, con los mechones sobre la frente alineados y cuidadosamente  peinados hacia la izquierda, simétricos sobre los occipitales. La barba larga y apuntada, muestra  mechones simétricos ondulantes y resulta similar a "barba de filósofo" de los retratos helenísticos, que de otra parte tampoco designa necesariamente al efigiado en tanto que filósofo. En realidad la ejecución del cabello y la barba varía entre las distintas adaptaciones, que  de otra parte obedecieron a propósitos específicos bien distintos a los del retrato originario. 

Retrato hermaico de Platón con restos de inscripción. París, Museo del Louvre

Variante miniaturística ejecutada en bronce.Kassel, Staatliche Museen

 Las versiones romanas conocidas responden a dos tipos claramente diferenciados, si bien ambos pudieran derivar del prototipo común de la Academia. El primero, más extendido y denominado principal, se halla bien representado en los retratos de la Gliptoteca de Munich, la Gliptoteca Carlsberg de Copenhague y en los Museos Capitolinos de Roma. El segundo, caracterizado por un tratamiento más plástico y suelto de la cabellera, en Holkham Hall (Inglaterra) y en el Museo Arqueológico de Basilea (tipo Holkham Hall-Basel). Dadas las diferencias estilísticas entre ambos prototipos (diríase que el segundo más avanzado en el tiempo), resultaría aventurado descartar que las copias deriven de dos originales diferentes: la dedicación de la Academia no tuvo porqué haber sido la única efigie de Platón erigida en el transcurso del siglo IV en la ciudad.

Retrato de Platón, Holkham Hall

Retrato de Platón. Basilea, Antikenmuseum

                  
 En las adaptaciones la imagen del filósofo posee una cierta caracterización fisonómica. El semblante refleja un éthos grave y reflexivo pero, como bien se ha subrayado, resulta genérico,  común a la apariencia del  buen ciudadano en otros retratos y particularmente en numerosas estelas funerarias áticas del siglo IV  a. C., cuyo grado de parentesco fisonómico y estilístico con la imagen de Platón resulta en algunos ejemplares sorprendente. Más que a modo de compendio personal y biográfico (el conocimiento biográfíco condiciona en sobremanera la percepción y el juicio sobre los retratos y mediatiza la interpretación iconográfica), originariamente el filósofo pudiera haber sido representado en tanto que ciudadano ejemplar y prominente, como referente cívico antes que cultural. En realidad no se trata de un icono particularmente innovador ni excepcional en lo que concierne a expresión concentrada, ni tampoco de un retrato plenamente psicológico, creación de la inventiva helenística. Es a partir del siglo III a.C. cuando los intelectuales griegos adquirieron en la plástica un estatus imaginario distintivo y una caracterización individual propia, o al menos de escuela.

Retrato de Platón. Munich, Gliptoteca

     
                 En cuanto al broncista Silanion, que Plinio sitúa en la generación de Lisipo, si bien cultivó diversos géneros, parece haber destacado ante todo en del campo del retrato, ya se tratara de personajes de su tiempo, como el de Platón, o bien en la ejecución de retratos imaginarios o de reconstrucción, como los que realizó de las célebres poetisas Safo y Corina. Este último tipo de efigies retrospectivas gozaron de gran aceptación en la Atenas del siglo IV.

 De la comparación estilística de las réplicas de la efigie de Platón con otras piezas que las fuentes adjudican a Silanion, en especial la cabeza en bronce del pugilista Sátiro de Elis, correspondiente a una estatua atlética de cuerpo entero procedente de Olimpia (Atenas. Museo Arqueológico Nacional) mencionada por Pausanias (Paus. 6.4.5) - obra de compleja, de cuidada elaboración y más individualizada - no se desprenden grandes similitudes.

 Finalmente, a partir de un comentario bien artistotélico de Plutarco (Mor. 674 A) a propósito de una estatua de Yocasta exánime que atribuye a Silanion, parece deducirse que el roncista, el plastés, se valía del potencial expresivo que la diversa tonalidad de metales y aleaciones podía aportar a la escultura. Un recurso bien conocido en la tradición de la plástica en bronce y que parece confirmar la cabeza de Sátiro, cuyos labios iban en origen recubiertos de una lámina de cobre, pero que las versiones en mármol del retrato de Platón difícilmente podrían corroborar.

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Arte oficial y autoelogio en la Atenas del siglo V a. C.

En la ciudad de las imágenes que transmite el arte ateniense del siglo V a .C., que no proyecta cual espejo la sociedad que las creó, sino la forma en que aquella sociedad se autocontempla, llama la atención la forma elusiva o bien alusiva con que se relata la actualidad de la vida pública, política y militar.
Si la realidad del lógos politikós, de la asamblea y la deliberación se descartan por completo del mundo figurativo de la ciudad democrática, los grandes acontecimientos bélicos se alegorizan en el arte público mediante imágenes míticas, ya se trate de nikai aladas (icono por excelencia de la victoria, al tiempo imagen divina y alegoría del triunfo ), episodios heroicos (en particular los extraídos del ciclo troyano) o combates míticos (gigantomaquia, amazonomaquia, centauromaquia). Con contadas excepciones, como el grupo de los Tiranicidas de Critios y Nesiotes (icono por excelencia de la ciudad democrática y objeto de culto heroico) o la megalografía de Batalla de Maratón de la Estoa Poikilè (cuadro celebrativo de carácter histórico, mas con una nutrida presencia protectora de lo sobrenatural), las dedicaciones públicas de carácter  triunfal  trascienden el espacio y el tiempo, eluden la historicidad y remiten a una temporalidad remota. Mas, por efecto del pensamiento analógico, tas imágenes del relato mítico se tornan profundamente alusivas. A través de prestigiosos arquetipos, el mito y la leyenda  glorifican y magnifican los triunfos del démos de Atenas, protagonista colectivo de la victoria bajo la égida de sus dioses y héroes.

Nike abrochando (o desabrochando) la sandalia. Último cuarto del siglo V a. C. Museo de la Acrópolis, Atenas.

 A modo de paradigma de esta estilización o abstracción oficial de la realidad política y militar en el mundo de las imágenes, cabe remitir al imaginario artístico de la Atenas de Pericles .Puesto al servicio del autoelogio de la ciudad, el Primer Clasicismo encarna el lenguaje visual por excelencia del liderazgo, de la archè ateniense, Unido a la posición hegemónica de la ciudad y a su función modélica ante el resto de Grecia, el programa monumental de la Acrópolis expresa en un plano imaginario (y al tiempo muy material) el clima social de prosperidad y autoconfianza ciudadana, así como las relaciones de dominio que tiende la polis con su imperio.

Las célebres creaciones del Parthenonzeit - la Atenea Parthénos, el friso de las Panateneas - evocan aquella imagen de vigor, poder y riqueza que Tucídides pondría en boca de Pericles en el célebre discurso oficial en honor de los caídos durante el primer año de la Guerra Arquidámica. La Parthénos, diosa nicéfora, armada pero en reposo, epitomizaba la imagen combativa y victoriosa de la polis, proclamaba su superioridad política y militar. El coloso representaba la sublimación ideológica de aquella "ciudad tiránica" en que se había convertido la Atenas del imperio naval. Mediante  las diversas variaciones míticas que figuraban en la decoración historiada del yelmo, el pedestal y el escudo de la estatua, junto con la autoctonía, mito ático por excelencia que procura la cohesión interna y refuerza la propia identidad ciudadana, se exaltaba el protagonismo de los atenienses en combates legendarios que, remitiendo a otra temporalidad, a un pasado inmemorial, prefiguraban el triunfo de Atenas en el presente y argumentaban en favor de la legitimidad del imperio, del derecho de la polis a la hegemonía. La misma temporalidad mítica se percibe en las metopas esculpidas del friso externo del Partenón, sin referencia directa a combates contemporáneos o no muy alejados en el tiempo, pero plenas de potencial alusivo al protagonismo de Atenas en las Guerras Médicas y a la legitimación de su poder, de su krátos.

Copia  romana de la estatua de Atenea Parthénos. Museo Arqueológico de Patras (Grecia)

     Con el fin de poner en evidencia los valores de cohesión la ciudad, través del mensaje oficial y colectivo, la Atenas periclea también refleja el protagonismo del conjunto del cuerpo cívico, ubicado no en el ámbito propiamente político de la asamblea o el tribunal, sino en el centro de la vida cívico religiosa. Utilizando como soporte temático la solemne procesión de las Grandes Panateneas. el friso jónico del Partenón elabora un documento figurativo de aparente actualidad, pero en el fondo profundamente modélico y atemporal, donde entre los participantes, incluso la convivencia visual entre lo humano y lo heroico se muestra armónica y compatible. Las poiciones y los valores del espectro social representado (integrado no solo por ciudadanos), aparecen estrictamente definidos. En rigor, nada se entremezcla. Y, sin embargo, en la secuencia procesional  las diferencias se superan, las distinciones individuales se mitigan en favor del ideal integrador y participativo, en el que confluye identidad y autoridad.

                    Friso de las Panateneas (Museo Británico, Londres. Museo del Louvre, París) 

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 Versión estilizada de la polis en la que se reduce todo antagonismo y se superan todas las tensiones internas, el friso (un friso sagrado, de carácter votivo, como lo fue el Partenón en su conjunto) constituye un testimonio visual particularmente elocuente de aquella colectividad que se percibe a sí misma como centro y héroe de la historia. Atenta a la gran parada cívico religiosa, desde las alturas olímpicas, la asamblea de divinidades muestra su protección y complacencia. 

 Friso de las Panateneas. Museo de la Acrópolis, Atenas

las Panateneas.  Museo de la Acrópolis, Atenas

            Friso de las Panateneas. Museo de la Acrópolis. Atenas

                      Friso de las Panateneas. Museo de la Acrópolis. Atenas

El herma de Ostia y los origenes del retrato fisonómico griego

     Pocas copias romanas de originales griegos han suscitado tanta controversia como el retrato hermaico de Temístocles del Museo de Ostia. Desde su hallazgo e 1939, en el denominado "caseggiato del Temistocle", próximo al teatro de la ciudad portuaria, la pieza ha suscitado un extraordinario interés crítico y ha dado lugar a numerosas publicaciones, de aproximación bien diversa, particularmente en el ámbito italiano y alemán. No es de extrañar semejante atención, pues el retrato- pieza sin duda excepcional -, además de representar la única efigie conservada del político ateniense (si es que la inscripción del herma con el nombre de Temístocles se corresponde con los rasgos del personaje representado), remite a un tema de extraordinaria centralidad en la historia del arte griego: ni más ni menos que los propios orígenes del retrato fisonómico en el ambiente estilístico del Estilo Severo.

     Ejecutado en mármol blanco de grano fino (tal vez pentélico), la imagen hermaica muestra el busto de tamaño cercano al natural de un personaje maduro y vigoroso, de cuello ancho y robusto y cabeza masiva, ligeramente ladeada hacia la izquierda, con cabello corto, peinado hacia adelante en cuidados mechones regulares que, alineados sobre la frente, se tornan más sueltos y libres en el tratamiento de las patillas y de la barba corta. En el rostro enérgico y resuelto, de rasgos rudos y expresión penetrante, se resaltan los arcos superciliares y las cejas pobladas y arqueadas, que crean un efecto sombrío. Los párpados gruesos, de tradición severa, encuadran el glóbulo ocular redondeado. La frente va surcada por una pronunciada arruga, de efecto ligeramente  oblicuo. El mostacho, muy poblado, no parece obedecer a un estereotipo arcaizante: tal vez pudiera representar un rasgo distintivo del efigiado. El labio inferior largo y carnoso, sin asomo de sonrisa arcaica. El mentón sobresale ligeramente. Llama poderosamente la atención el realismo con que se reproducen las orejas de cartílago hinchado, claramente entumecidas y deformadas. Junto con el ladeamiento de la cabeza, la  asimetría de los hombros indica que en el original, de cuerpo entero y ejecutado casi con toda seguridad en bronce, se utilizaría el contraposto, gran novedad compositiva del Estilo Severo ya bien explícita en el Efebo de Critios de la Acrópolis. Salvo por la nariz mutilada y la fractura de la mejilla izquierda, el estado de conservación de la pieza es excelente.

En sintonía con la tradición griega, el referente del retrato hermaico sería una estatua en pie, de cuerpo entero. La desnudez heroica inherente al retrato masculino del siglo V a. C., concebida como signo y exteriorización de la areté, queda implícita en el busto de Ostia, desprovisto de la túnica o el manto que cubre los hombros de tantas otras imagines illustrium de tipo hermaico, como en las versiones conservadas del retrato de Milcíades, efigiado con himátion, el manto civil, a modo de paradigma de buen ciudadano.

Como las copias de Aristogitón del grupo de los Tiranicidas (ejecutado en 477/476 a.C.), o algunas de las estatuas de los frontones del templo de Zeus en Olimpia, la escultura se distancia abiertamente del arquetipo expresivo y denota un palmario interés por la individualidad del personaje, por plasmar los rasgos dominantes de una phísis y un éthos.

 Dentro del terreno de la Kopienkritik, se han vertido los juicios más diversos y contrastados sobre el retrato. Buena parte de los expertos considera el busto versión alto imperial de un original griego de Estilo Severo (480-450 a. C.) ejecutado en bronce. Algunos rasgos estilísticos emparentan estrechamente la pieza con la mencionada efigie de Aristogitón, lo que hace pensar que el copista se inspiró en un prototipo ático, tal vez incluso ejecutado en el renombrado taller de Critios durante la década de los años setenta, quizás poco antes de la caída en desgracia de Temístocles.

Como incluso parece desprenderse del pasaje del bíos de Temístocles  en el que Plutarco recoge una anécdota acerca de los retratos que vanidosamente, pese a su fealdad, el poeta Simónides hacía erigirse (Them.5.7), los recursos del arte griego durante la década de los años setenta del siglo V a. C. podían alcanzar cierto grado de parecido o similitud, de ὁμοιότης, en su contenido mimetico. Para la concepción del retrato heroico de aquella época (posiblemente en un estadio ligeramente anterior), baste con recordar nuevamente las copias conocidas del Grupo de los Tirianicidas de Critios y Nesiotes, cuyas figuras expresan edades distintas y una apreciable diferenciación fisionómica. A decir de Plutarco, espíritu y apariencia heroica tenía la esculturilla (eikónion) que en su tiempo podía verse en el santuario de Ártemis Aristoboúla (la del Excelente Consejo), construido por iniciativa privada del propio Temístocles en el barrio de Melite, donde residía. Un gesto interpretado por el pueblo ateniense como presuntuoso y tiránico que contribuyó a la caída del estratego. La estatua que allí contempló Plutarco debió ser creación del siglo IV a. C., tiempo de rehabilitación en Atenas de la memoria de Temístocles y de restauración del polémico santuario, casi doméstico, erigido por el "salvador de Grecia".

    Volviendo al herma de Ostia, el vigor físico, la rudeza y las orejas grandes e  hinchadas designan sin duda una imagen atlética. En particular las últimas representan toda una marca alusiva al mundo de la palestra, pues son propias de un luchador o pancratista y confieren a la efigie la apariencia de un experimentado  ἀγωνιστής.

Los rasgos formales protoclásicos que recrea el herma parecen apuntar a la caracterización de Heracles durante el Estilo Severo.; en este sentido, los vínculos de parentesco entre el retrato de Ostia y la cabeza de Heracles de la Gliptoteca Carlsberg resultan muy explícitos. Como se ha señalado en múltiples ocasiones, interés poseen también las similitudes entre los rasgos del herma y los que muestra la efigie de Heracles en algunas  de las metopas del Templo de Zeus en Olimpia, consagradas a reproducir los doce trabajos canónicos del héroe. Otros ejemplos, sean de la pequeña plástica o de la pintura vascular, confirman esta red de analogías.

Lo cierto es que el retrato de Ostia parece transcribir recursos destinados a establecer un grado de parangón entre Temístocles y Heracles, protector del demo de Mélite y héroe divinizado del gimnasio santuario de Cinosarges, frecuentado en su juventud por el futuro mandatario. Con relación al retrato originario, la polémica que recoge Plutarco en torno a la notheía, la bastardía de Temítocles, nacido de  padre ateniense y madre caria, resulta en algunos aspectos anacrónica, pero cabe suponer que, pese al origen aristocrático del mandatario, hijo de Nearco, un miembro del destacado genos Lycomidae, para muchos sería considerado ilegítimo, como Heracles, de madre mortal, en la sociedad de los dioses. Si bien el origen heroico resulta habitual en los gimnasios griegos, en el Cinosarges adquiere un particular significado, frecuentado por los bastardos atenienses de familia noble y al ser Heracles, como señala el propio Plutarco, un nóthos, un bastardo entre los dioses (Them.1.3). Con el tiempo, el gimnasio habría de dar nombre a la escuela cínica: allí habría de enseñar Antístenes, nacido de madre tracia , cuya conexión con el lugar va más allá del plano etimológico.

Contemplado bajo esta óptica, el busto reproduciría la efigie de un Temístocles fisonómicamente reconocible pero inspirada en un arquetipo ἡρωικός, en conformidad con un módulo iconográfico heracleo: el vigoroso Hércules pancratista, experto en el pugilato y la lucha. Cerca del Heracleo de Cynosarges, ubicado extramuros, al SE de la ciudad y junto al Iliso, se emplazaba otro témenos dedicado a Heracles Pancrates, tal vez una epíclesis de cierta relevancia en el contexto del dios héroe en tanto que divinidad  agónica. El hecho es que el referente de Hércules atleta pudo funcionar en el retrato a modo de revestimiento simbólico y en la estatua originaria del gran logista podría haberse extendido al lenguaje corporal y a los posibles atributos de la estatua. En términos analógicos, el retrato vendría a expresar  el coraje y la fuerza de carácter del político, adiestrado como un Schwerathlet en las pruebas más duras.

 La ausencia del casco corintio, atributo de los estrategos atenienses, indica que la estatua en modo alguno obedecería a una distinción pública otorgada al estadista sino de una ofrenda privada, tal vez, como se ha propuesto recientemente con fundamento, una donación del propio Temístocles en el Cinosarges. De este modo, la imagen se ampararía en una práctica religiosa tradicional, que en el mundo griego se remonta a fines del siglo VII a.C. La élite social utiliza a menudo la coartada votiva para erigirse retratos - en particular estatuas atléticas-  en espacios sagrados, conforme a una práctica bien conocida a través de las dedicaciones de la Acrópolis ateniense: mucho antes de ser asumido por la polis como testimonio de reconocimiento oficial, el retrato griego tuvo su origen precisamente como género votivo, dedicación privada en el ámbito religioso de los santuarios y las necrópolis.

En el  gimnasio santuario de Cinosarges, nada tendría de extraño una ofrenda de estas características por parte de Temístocles. Pero, ¿se conservaría tal estatua en la época en que fue realizada la adaptación hermaica? ¿habría sobrevivido incluso a la sentenca de prodosía  y a la huida de ciudad del político (470 a.C.)? Esta hipótesis supondría además que ninguna de las estatuas de Temístocles que recogen las fuentes escritas  (erigidas en Atenas, en Magnesia del Meandro, incluso en Gadir), representaría el referente y modelo del herma.

                  Dentro de un ámbito conjetural, tampoco puede desestimarse otra reciente lectura interpretativa que, si bien cuestiona la identificación de la efigie con Temístocles, mantiene el reconocimiento indudable de un prototipo de Estilo Severo en la ejecución del herma: para cumplir con el encargo del comitente ostiense (probablemente interesado en crear a través de la imagen un excelso parangón entre Atenas-  Pireo y Roma-Ostia), el copista pudo haber optado por una estatua atlética de un pancratista, tal vez obra del propio Critios, cuya firma aparece en varias dedicaciones de la Acrópolis ateniense, añadiendo sobre el pilar la inscripción con el nombre del político. Al fin y al cabo, en la intención del herma romano no era tan relevante el parecido fisonómico como la apariencia convincente del hombre de acción.

El hecho es que, al igual que otras efigies de protagonistas de la civilización helénica halladas en Ostia (como los retratos de Hipócrates o Demóstenes), el herma se inscribe en un contexto de recepción plenamente romano, en la categoría de las imagines virorum ilustrium, valoradas por la clientela itálica ya desde época tardo republicana como efigies que comunicaban prestigio cultural. Se trata de copias, versiones y reconstrucciones habitualmente ejecutadas en mármol, en las cuales se reproduce en el característico formato hermaico - que compendia el retrato en términos de fisonomía- la supuesta apariencia de los grandes forjadores de la civilización griega. Entre las élites romanas, tales retratos retrospectivos funcionaban a modo de iconos parlantes; constituían imágenes biográficas y caracterológicas que procuraban revelar aspectos relativos a la actuación, al mundo de la práxis, unidos a la forma de ser, al éthos del sujeto representado, cuyos rasgos fisonómicos  exteriorizan.

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Periferias helenizadas. La cerámica ática de estilo Kerch

Durante el siglo IV a.C., como consecuencia de la derrota ante Esparta en la Guerra del Peloponeso y del repliegue de la pujanza y el retroceso territorial de Etruria, Atenas hubo de reorientar sus mercados de cerámica, que experimentaron una gran caída en el ámbito itálico, máxime tras el auge de los talleres de la Magna Grecia y Sicilia. 

Atenas procurará ahora acrecentar sus ventas en ambos extremos de Mediterráneo: el Mar Negro y la Iberia occidental, tanto en colonias griegas como en un entorno indígena que en el Bósforo Cimerio se muestra durante el siglo IV a.C. particularmente helenizado. ¿Hasta qué punto los nuevos mercados condicionaron cambios estilísticos y temáticos en los talleres atenienses, en qué medida la demanda exterior orientó la oferta? En este último aspecto, resulta bien conocida la capacidad de adaptación de los talleres del kerameikos a los gustos foráneos, sin por ello dejar de atender las exigencias de la clientela local con la que compartían una cultura plenamente griega y específicamente ateniense.

 Lugar común desde el punto de vista iconográfico serán los combates de amazonas (no siempre representadas en escenas de lucha), grifos y arimaspos, seres que el imaginario griego situaba en territorio escita, al norte del Mar Negro y en contacto con las colonias griegas del Bósforo Cimerio. Una temática de confrontación legendaria que en la periferia occidental del Mediterráneo también gozó de gran aceptación entre las élites íberas,si bien dentro de una tipología vascular diferenciada. Pero tampoco falta la Amazonomaquia, el heroico combate entre amazonas y griegos, tema predilecto y universal de la iconografía griega del siglo IV a.C., del Sarcófago de las Amazonas de Tarquinia a la decoración plástica del Mausoleo de Halicarnaso. Como muchos otras imágenes, obedecen a la unidad, a la koiné cultural y figurativa  del mundo helénico de aquel tiempo y no parecen creadas en función de determinados gustos locales.

Hidria. Una mujer (¿amazona?) y dos arimaspos conducen un grifo (Louvre, París)

Pelikè, Escena de Grifomaquia, Grupo G.

Pelikè. Amazonomaquia (combate heroico entre griegos y amazonas) Gupo G. Hermitage, San Petersburgo.  
   
                  

      
   

El Bósforo Cimerio, actual estrecho de Kerch, que comunica elMar Negro con el Mar de Azov, desde época temprana estuvo controlado por un nutrido grupo de asentamientos griegos. Al oeste, en la Tauriké (hoy Crimea), las ciudades de Theodosia, Pantikapea (actual Kerch) y Nymphaion. En el lado opuesto (la península de Tamán), Phanagoria y Hermonassa. Los geógrafos griegos consideraban este canal como fin de la οἰκουμένη y el límite entre Europa y Asia. 
  
Las prósperas ciudades, en estrecho contacto con tribus nómadas y sometidas a las vicisitudes del helenizado Reino del Ponto, abastecieron de grano, metal, madera y vino a Atenas, recursos que la ciudad intercambiaba con sus propias mercancías: las utilitarias ánforas de transporte y los prestigiosos vasos historiados de los talleres del Cerámico. Por razones comerciales, en el transcurso del siglo IV a.C - y con posterioridad - la polis procuró mantener excelentes relaciones con los helenizados dinastas pónticos, distinguiéndolos con todo todo tipo de honores cívicos.

La ciudad más pujante de aquel territorio fue Pantikapea (actual Kerch), a decir de Plinio  fundación milesia -como Olbia- cuyo origen se remonta al siglo VI a.C..Se trata del principal centro importador de esta cerámica ática, que en aquel territorio gozó de gran demanda el transcurso del segundo y tercer cuarto del siglo Las mayoría de las piezas halladas en esta ciudad proceden de contextos funerarios, de las numerosas necrópolis situadas extramuros y de los kurganes (túmilos) del monte Mitrídates. En Pantikapea difícilmente puede discernirse entre enterramientos griegos y no griegos.Las necrópolis se muestran jerarquizadas y las aristocráticas poseen ajuares de mayor lujo y calidad, como acontece en la de Yuz Oba. Lo que establece destinciones  no es la étnia,sino el rango y la dualidad griego/bárbaro (propia de la tradicional lecture barbare) hoy no parece revelarse muy operativa. La recepción de la cerámica Ática en Kerch no fue inerte: se vislumbran gustos individuales y preferencias de los compradores (en temas, técnicas y pintores), Algunos estudios recientes apuntan incluso a cierto grado de coleccionismo fundamentado en el gusto y el criterioentre los sectores de población más privilegiados. Una clientela que conocía los mitos y podían entender la complejidad del imaginario griego.

 En realidad,la recepción de la cerámica ateniense en el Bósforo Cimerio no se inscribe propiamente en un proceso de aculturación, que en todo caso correspondería a una fase preexistente. El uso que hicieron en Kerch de las vasijas historiadas fue el mismo que en Atenas; se utilizaron durante tiempo como piezas funcionales, para luego ser depositadas en la tumba como ofrendas de prestigio. Un prestigio que, en un ámbito plenanamente helenizado,no obedecía precisamente al carácter exótico de las piezas ni, frente a las artes suntuarias, a su valor material, El aprecio de aquellas vasijas venía determinado por el mundo figurativo e inteligible del que eran soportes.

    Ciertamente, la denominación estilística resulta acomodaticia: no se trata de una producción local, sino importada y la multiplicidad de pintores vasculares que decoraron las vasijas llegadas a Kerch -gran centro receptor, no puede asegurarse hasta qué punto redistribuidor- y a otros territorios del Bósforo Cimerio, hace que el estilo carezca de homogeneidad. La procedencia y contexto arqueológio de muchos vasos son desconocidos o se hallan escasamente documentados. Muchas piezas cerámicas, las más refinadas, se trasladaron en el transcurso de los siglos XIX y XX desde la "pequeña Rusia" al Hermitage de San Petersburgo (algunas al Museo Puhskin de Moscú), si bien en el Museo de Historia y Arqueología de Kerch pueden contemplarse obras bien representativas.

        
          Los hallazgos no se concentran exclusivamente en el Bósforo Cimerio. También se consignan en el ámbito egeo y un poco por todas partes en la cuenca mediterránea. A título de ejemplo, uno de los testimonios más relevantes del estio Kerch, la pelikè del rapto de Tetis (British Museum), obra del Pintor de Marsias  (tal vez el maestro más prominente del estilo, ausente en los mercados de Occidente)), fue hallada en Camiros (Rodas). Otras piezas proceden de la Cirenaica, receptora de mucha cerámica ática del siglo IV a.C. En la Península Ibérica, tienen cierta representación los maestros del denominado Grupo G (Grifos).

Pelikè. Rapto de Tetis por Peleo. Pintor de Marsias, h.340 a.C. British Museum, Londres.

La cerámica Kerch representa una modalidad singular de la tradicional decoración de los vasos de figuras rojas. Si bien el punto de partida se halla en el denominado "estilo rico" de la Atenas de fines del siglo V y comienzos del IV a.C., de figuras elegantes de contornos fluidos (Pintor de Midias), el estilo Kerch se caracteriza por la innovación que supone la policromía exuberante y la decoración selectiva en relieve. Los vasos predilectos son la pelikè, de proporciones esbeltas, el lebes gámico la hidria y las cráteras caliciformes. El frente de las vasijas presenta por lo general una factura más cuidada y en él se despliegan los sutiles añadidos de color. Al tratarse de sobrepintes, aplicados tras la cocción de las vasijas, los efectos polícromos en la mayoría de los casos han llegado al presente muy desleídos. Junto con el blanco, que no suele aplicarse en el estilo de figuras rojas hasta finales del siglo V a. C, y reservarse en particular para las carnaciones femeninas (también en los erotes), surge el amarillo, el rojo púrpura, el azul y el verde; con la mezcla del rojo y el blanco se obtienen los tonos rosados. Sin olvidar la importancia de los dorados, aplicados a veces a base de toques muy breves.

     
       Las composiciones se adaptan con armonía y libertad a la variada configuración de los vasos, con predominio del estilo monumental. En el anverso de las vasijas, la figura o figuras centrales suelen disponerse conforme a un eje de simetría bilateral, flanqueadas por imágenes dispuestas en paréntesis, que otorgan predominio a las composiciones cerradas. Las elegantes líneas de contorno son dinámicas y sinuosas, a menudo casi manieristas y el dibujo procura crear sensación de tridimensionalidad, evocando el efecto sugestivo de la línea en el pintor Parrasio. Al fin y al cabo la rica paleta empleada y el refinamiento gráfico cuentan con el antecedente ático de los lecitos polícromos de fondo blanco que en muchos casos (en particular, el Pintor de las Cañas) evocan los recursos de megalografía de su tiempo, como la sutil línea de Parrasio de Éfeso, elogiada por Plinio. La contundencia  plástica y las complejas poses de algunos maestros parece remitir al ámbito de la gran escultura de aquel tiempo, mostrándose incluso anticipadores. En contraste con la cerámica italiota coetánea, los efectos arquitectónicos ilusionistas y la inspiración teatral apenas poseen relevancia. De otra parte, se diferencia de forma nítida de otros estilos polícromos coetáneos como la cerámica de Gnatia (Apulia).

 Pelikè. El juicio de Paris, h.360 a.C. Atribuida al Pintor de la Procesión Nupcial. J.Paul Getty Museum.

                   

           Las figuras subalternas suelen realizarse en el tradicional color rojo de la arcilla, añadiéndoles todo lo más algún complemento blanco o dorado. Así acontece en las representaciones en el reverso de las vasijas, en las figuras secundarias de la cara principal y en la estilizada decoración vegetal. 

    
           En cuanto a los efectos de relieve aplicado, tan originales y distintivos, se concentran también en el anverso de las vasijas. En ocasiones son bien pronunciados y confieren a los vasos la apariencia de camafeos o de ricas piezas de orfebrería o toréutica, tan apreciadas entre los pueblos escitas. El lécito de la exótica y paradisíaca Cacería Persa (Ermitage, San Petersburgo), obra del pintor vascular ateniense Xenophantos y ejecutado h. 380 a.C, es posible que en la propia ciudad de Pantikapea, constituye un destacado y consumado preámbulo de esta sofisticada técnica relivaria, a la que el complemento del color presta aún mayor realce.
 

        

   

 Lécito. Cacería Persa. Xenophantos de Atenas h. 380. A.C. Hermitage, San Petersburgo.


















Hidria. Ménades y Eros participando en un ritual dionisíaco, Hacia. 375-350 a.C. Procede de Cirenaica. Museo del Louvre, París.
                                                 

   La temática se revela bien variada, con cierto predominio de las escenas nupciales y de gineceo. Los erotes alados, a menudo ejecutados con ricos matices cromáticos, muestran una insistente presencia en diversos contextos figurativos. El ámbito iniciático (eleusino o dionisíaco)  ocupa un lugar destacado, junto con las recurrentes composiciones de combate de grifos, amazonas y arimaspos. Algunos temas míticos, como los inspirados en la leyenda de Paris y Elena, poseen particular relevancia cualitativa -  más que cuantitativa-  en relación con los gustos y expectativas individuales de los compradores.























Lebes gamikós. Celebración nupcial. Ceremonia de la epaúlia. Varias mujeres llevan ofrendas a la recién casada. Atribuido al Pintor de Marsias, h.360 a.C. Hermitage, San Petersburgo.

Pelikè. Escena de baño ritual. Pintor de Marsias, h.340-330 a.C. Hermitage, San Petersburgo. 
       
          

  En el repertorio iconográfico no faltan referentes míticos muy áticos (como la confrontación entre Atenea y Posidón por la posesión del territorio, eco del frontón occidental del Partenón), ni la presencia de alguno de los trabajos canónicos de Hércules, La hidria y la crátera caliciforme que se reproducen constituyen excelentes testimonios. La primera, extremadamente refinada, procedente de una pequeña tumba de piedra en el monte Mitrídates y muestra el combate mítico ateniense, utilizando sofisticados procedimientos técnicos, tanto plásticos como pictóricos, que confieren a la hidria una apariencia preciosista. A modo de imitación suntuaria, los sobredorados traen a la memoria las piezas de orfebrería, el verdadero lujo tanto entre griegos como bárbaros. La segunda representa a Heracles en el Jardín de las Hespérides, alusión al trabajo que tuvo lugar en el otro extremo de la ecúmene.

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Hidria. Contienda entre Atenea y Poseidón en la Acrópolis de Atenas. Atribuida al Pintor de la Procesión Nupcial, h. 350 a.C. Hermitage, San Petersburgo.

   
 Crátera caliciforme. Herakles en el Jardín de las Hespérides. Mediados del silo IV a.C. Hermitage, San Petersburgo

El estilo Kerch representa el brillante epílogo de la cerámica ática de figuras rojas, que poco después de 330 a.C. cierra su largo ciclo. Durante el Primer Helenismo y el Helenismo Medio los centros de producción de vasos historiados se ubicarán en talleres de la Grecia de Occidente - con particular relevancia de  Sicilia y Lípari-, que habrían de actualizar con destacadas innovaciones los estilos polícromos del Segundo Clasicismo.

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https://youtu.be/lHsqVd9FL60 

 (vídeo sobre la antigua Pantikapea y el Museo de Historia y Arqueología de Kerch)



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