Skenographía. Espacio ilusionista y percepción visual en ei mundo clásico

El debate sobre la perspectiva en el Arte Clásico concierne tanto a aspectos técnicos como perceptivos. ¿Existió en la Antigüedad una concepción de la perspectiva central unitaria análoga a la que surge en el Quattrocento, denominada a menudo euclidiana? Es decir, ¿llegó a alcanzarse el modelo de construcción óptica que crea el efecto de ventana a través de la que se contempla y que en términos geométricos se formula como intersección plana de la pirámide visual? ¿En qué ámbitos y con qué función surgió y se desarrolló el ilusionismo óptico de la Antigüedad Clásica? ¿Como interpretaba y construía visual y mentalmente el espacio ilusionista el receptor, el contemplador?

Publicado en 1927, el estudio de Erwin Panofsky La perspectiva como forma simbólica representa un destacado punto de partida en la indagación contemporánea sobre el tema y muchos de los postulados expuestos en el libro mantienen sin duda plena vigencia. Para Panofsky en la pintura clásica, tanto griega como romana, dentro de un sistema perspectivo de convergencia múltiple no existió una coherencia global en la representación del espacio. De tal modo que impera el espacio acumulativo o agregacional sobre el espacio unitario o sistemático que llegaría a crear la perspectiva geométrica central renacentista. Más adelante G. M. Richter (1970) hablaría de la existencia en el mundo clásico de una perspectiva parcial escasamente precisa, basada en el conocimiento empírico y la experiencia de taller más que en formulaciones teóricas y científicas.

En las últimas décadas la cuestión de la perspectiva y la teoría de la visión - con ella la propia noción del espacio en la pintura antigua- ha suscitado múltiples publicaciones de gran interés. A título de ejemplo, los trabajos de G. Simon han profundizado sobre la historia de la óptica en la Antigüedad. De hecho óptica, percepción, y teoría de la visión espacial deben contemplarse estrechamente enlazadas. En los últimos años, la revista Pallas, Revue d’Etudes Antiques, ha publicado varios artículos dedicados a estos aspectos de carácter perceptivo y perspectivo, incluyendo todo un número monográfico.

La skenoraphía, el término griego más similar a nuestra perspectiva y etimológicamente vinculado a la escena teatral, a la pintura escénica y, al ilusionismo arquitectónico, fue considerada durante la Antigüedad Clásica una parte de la óptica. Junto con la skiagraphía (pintura de sombras, degradación tonal), representa uno de los más destacados recursos ilusionistas del arte griego y si duda su alcance va más allá de ámbito propiamemente pictórico.

Para Aristóteles, lejos de ser un accesorio, la pintura escénica (cuyo origen sitúa en tiempos de Sófocles) supone un elemento constitutivo de la representación teatral (Poet.1449). Por su parte Vitruvio, relaciona la skenographía con el pintor Agatarco de Samos que, según el arquitecto, mediado el siglo V a. C. había redactado un escrito (comentarium) sobre un decorado escénico (scenam fecit) que había ejecutado (Vitr. De Arch.7 pref.11).
Este último pasaje resulta de interpretación bien problemática; en una sección dedicada a exponer el elenco del fuentes escritas de que se valió en la redacción de su obra (sustancialmente tratados de arquitectos), si menciona al pintor - y en primer término-. lo hace en tanto que autor del citado texto, seguramente un escrito novedoso - máxime al tratarse del escrito de un pintor -, pues a decir de Vitruvio suscitó el interés de Demócrito y Anaxágoras, que prolongaron el estudio sobre la materia en un ámbito científico, óptico y proyectivo.
Vitruvio hace de Agatarco, que decoró con pinturas murales la casa de Alcibíades (h. 416/415 a.C.), un problemático contemporáneo de Esquilo, muerto en 456 a. C, conforme a lo cual el tratado del pintor incluso podría haber sido anterior al Canon de Policleto . De otra parte, no atribuye de forma explicita al artista samio la invención escenográfica, sino la realización de una skenenografia (en rigor, una scena) y la reflexión escrita sobre la misma, practica por cierto muy común en la tratadística de arquitectura griega ya desde el Arcaísmo.
Objeto de tanto sobreentendido e interpretaciones fuera de texto, este pasaje vitruviano, donde incluso el término pintura no se menciona de forma explícita, ha condicionado y sesgado en sobremanera la percepción histórica y conceptual de la skenographia griega.

A propósito del potencial ilusionista de la skiagraphía, un incierto tratadista latino posterior a Vitruvio que pudiera remitir a fuentes griegas sobre el diseño de imágenes de edificios ( τί τὸ σκηνογραφικόν, tal vez un escrito de Herón de Alejandría, s. I. d. C.), señala como objetivo primordial del arquitecto ejecutar una obra bien proporcionada en su apariencia y descubrir remedios a los errores de la percepción visual, mostrando las dimensiones y las justas proporciones no de acuerdo a la verdad, sino conforme a la apariencia, tal como se presentan a la vista. La esencia cede lugar a la apariencia y el principio de la corrección óptica se muestra formulado de forma bien manifiesta.
Este último pasaje expresa mejor que ningún otro texto antiguo la voluntad de introducir activamente en la propia obra al sujeto que contempla el monumento. Se diría que, de forma preeminente, este punto de vista debió pautar la evolución del edificio escénico, espacio por excelencia de la contemplación y de la apariencia. Ya se tratase de ilusionismo pintado o estructural, la skenographia parece concernir a la forma de representar, de proyectar sobre la escena elementos arquitectónicos destinados a crear sensación de profundidad. Ese espacio ficticio no constituía un mero fondo o un simple ornato sin mayor relevancia: concernía a la percepción visual y simbólica de la skenè. Mostraba un carácter hondamente alusivo a la naturaleza del drama, creaba un determinado páthos espacial que involucraba al contemplador.

Dentro de un campo de observación estrictamente pictórico, en la cerámica de época clásica llama la atención la convivencia en una misma representación de espacio perspectivo, concebido en términos de líneas y puntos de fuga, y espacio no perspectivo, que elude la tercera dimesión. De forma significativa, con frecuencia esta experimentación en torno a la profundidad espacial se muestra en contextos figurativos de carácter escénico

En la cerámica italiota del siglo IV a.C., tanto de Apulia y Campania como de Sicilia (un ámbito privilegiado para el conocimiento de la proyección ilusionista en época tardo clásica), a menudo aparecen representadas micro arquitecturas (templos, naiskoi, altares), en muchas ocasiones dentro de contextos figurativos de explícito carácter dramático, relativos a la tragedia o bien a la comedia. En tales construcciones ilusionistas se procuran efectos de profundidad, y los recursos escenográficos allí reflejados se muestran en estrecha relación con la propia representación teatral e incluso con la propia conformación del edificio escénico. A título de ejemplo, resulta muy elocuente la imagen que aparece en una crátera apuliana de la Colección romana Malaguzzi Valeri, con la representación de dos auletas burlescos delante un altar y que claramente actúan sobre el piso o logeion de un proscenio, en el que no faltan columnas jónicas, cortinajes colantes (parapétasma) y escalera (Fig.1). Se trata de la evocación de una puesta en escena de carácter cómico, rica en efectos de profundidad. El dramático episodio que muestra una cerámica siciliota (Fig.2) concentra en una imagen toda una secuencia discursiva clave de la tragedia sofoclea Edipo Rey. En esta pieza, el pintor vascular también se vale de la alusión escénica directa que representa el logéion, tarima sobre la que evolucionan los actores, añadiendo las pilastras del fondo, tal vez aplicadas al muro escénico y escasamente congruentes desde el punto de vista perspectivo. El sujeto trágico se reconoce como sujeto escénico. Mas en muchas otras ocasiones, nada indica la intención de aludir al episodio de inspiración teatral en términos de puesta en escena y performance, centrando en cambio el pintor todo el interés en evidenciar el relato textual que la imagen viene a condensar (fig.3).

Fig, 1 Crátera apuliana (h. 360 a.C). Roma, Colección Malaguzzi Valeri

Fig.2. Fragmento de crátera siciliana (h.330 a.C.). Escena trágica. La revelación a Edipo de sus desdichas. Siracusa, Museo Arqueológico Nacional "Paolo Orsi"

Fig. 3. Ánfora campaniense. Pintor de Ixión (h.330 a.C.). San Petersburgo, Museo del Hermitage.

La escena, de inspiración teatral -como otras obras de este destacado maestro tardío-, muestra de forma casi frontal la fachada muy cercana de un templo que combina libremente los órdenes. Ante la destacada construcción, se muestran las agitadas figuras de Ifigenia, Orestes y Pílades. El edificio representa en la imagen un relevante atributo espacial y topográfico: se trata del templo de Ártemis en Taúride, del que los tres personajes se disponen a huir tas apoderarse de la imagen cultual de la diosa que porta Ifigenia, su sacerdotisa. La tonalidad que presenta el monumento sugierela presencia de algunos elementos ejecutados en madera. Nada asegura que la acción transcurra en el espacio ilusionista y performativo de una skenè. La disposición de los apoyos y de los batientes entreabiertos de las puerta crean efectos de profundidad.

Figura 4. Fragmento de crátera apuliana atribuida al Pintor de Konnakis (h.350 a.C.).Würzburg, Martin von Wagner Museum.

Escena trágica de gran efecto teatral donde la composición arquitectónica se erige en protagonista, al tiempo que se sitúa en la ambivalencia entre lo pictórico, lo ilusionista y lo estructural. Muestra un pórtico en perspectiva, probablemente dotado de dos alae que evocarían las paraskenia del edificio teatral. Se trata de una construcción monumental y majestuoso, un pórtico regio o heroico, adecuado a la escenografía trágica. Las proporciones son esbeltas y el empleo de los órdenes, con una combinación arbitraria del dórico y el jónico, muy libre. Los efectos de perspectiva (en conjunto bastante incongruente y empírica), se aprecian de forma especial en el cuerpo fugado y en saledizo, tanto en las columnas como en el entablamento, así como en los casetones de cubierta,de trazado ortogonal. La puerta con los batientes entreabiertos vistos en perspectiva, representa un recurso de taller muy común en la pintura vascular italiota. En cuanto a la rica policromía, tanto de la logia como de los personajes (nada asegura que sean actores) acentúa el ilusionismo y la vivacidad de la representación.

Las construcciones ilusionistas suelen proyectarse en escorzos bien forzados, con pronunciadas líneas de fuga pero evidentes distorsiones e incongruencias interpretativas en la articulación de los monumentos (figs. 2,4,5), que a menudo se ubican en la zona alta de la pintura vascular, cuyo soporte convexo no propicia precisamente las vistas oblicuas y fugadas. A veces, los edificios columnados muestran un empleo mixto y muy libre de los órdenes (figs.3, 4), si bien en conjunto predomina el jónico. De otra parte, la multiplicidad de puntos de fuga no crean un espacio coherente y unitario, sino fragmentado y adicional, donde los elementos individuales centran la atención (fig.5).

Fig.5. Fragmento superior de crátera apuliana (h. 400-385 a.C.). Amsterdam, Allard Piersen Museum.

Vista en perspectiva de un templo dórico relativamente canónico con la estatua cultual del dios Apolo que, portando arco y pátera, se percibe entre los batientes de la puerta del pronáos. Fuera del templo, aparece sentado el propio dios tañendo la cítara, en una curiosa duplicación de imágenes sagradas. La incongruencia entre la disposición distorsionada de fustes y capiteles (en particular de los ábacos) y el trazado del entablamento, es bien explícita. Como acontece en tantas otras ocasiones en las vasijas italiotas del siglo IV a.C., el ensayo arquitectónico de proyección escenográfica va acompañado de efectos de skiagraphía, muy explícitos en la estatua de culto, ejecutada mediante la gradación tonal de luces y sombras..Obviamente. el pintor vascular que ejecutó la pieza carecía de la noción de perspectiva central y unitaria.

Cabe subrayar cómo los pronunciados efectos de fuga se experimentan en los objetos arquitectónicos, no en los personajes representados.También la significativa ausencia de línea de horizonte y la inexistente disminución del tamaño de los personajes en profundidad. Frecuentemente los pintores vasculares optan por la composición tradicional de imágenes superpuestas y escalonadas en campo abierto de tradición polignótica (fig.6), recurso que ya había anticipado un siglo antes el Pintor de los Nióbides, gran maestro ático de mediados del siglo V a. C (fig.7). Dentro de un lenguaje codificado, tal vez el contemplador de aquel tiempo percibiera e interpretara tal sintaxis figurativa en términos de profundidad.

Fig. 6. Crátera apuliana de volutas (h. 360 a.C.) atribuída al Pintor de la Iliupersis. Nápoles, Museo Arqueológico Nacional.
Muestra el encuentro de Orestes e Ifigenia, inspirado en Ifigenia en Táuride de Eurípides. Composición escalonada donde sólo los elementos arquitectónicos crean sensación de profundidad. Espacio a un tiempo perspectivo y no perspectivo.Una línea irregular, escueto referente topográfico, pone de relieve la separación de los dos planos y oculta parte del templo jónico, orden dominante en los monumentos que muestra la cerámica italiota.

Fig 7. Crátera de Orvieto. Pintor de los Nióbides, h.460 a. C. París, Museo del Louvre.
Sólo a partir de los comienzos del Helenismo tenderán a superarse muchos de estos planteamientos espaciales que testimonia la cerámica tardo clásica del sur de Italia y Sicilia - una producción artesanal basada en de la experiencia de taller, en fórmulas y repertorios propios, siempre a caballo entre tradición e innovación-, dando lugar a efectos de profundidad más plausibles y homogéneos, pero dentro de una construcción óptica que, incluso en la gran pintura, rara vez llegó a ser unitaria y central. Pese a estas limitaciones, indudablemente con el Helenismo se alcanzó una concepción más ilusionista de la espacialidad, que habría de culminar en los sofisticados efectos del II Estilo Pompeyano.

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Audaces y temerarias. El combatir en femenino en la Grecia Clásica

     Excluidas de la esfera política y militar, ajenas a la deliberación sobre el acontecer de la ciudad y al ejercicio de las armas, las mujeres griegas lo están también de la historia de las asambleas y de las guerras, principales ámbitos en la vida pública de la polis.

           Algunos autores clásicos recogen con particular desaprobación y recelo las incursiones femeninas en el terreno de lo público. A propósito de Esparta, Aristóteles en Politica reprocha que “muchas cosas eran administradas por las mujeres en época de la hegemonía”, para añadir  a continuación que “incluso para la audacia, que no tiene ninguna utilidad para las cosas corrientes, y sólo, si acaso en la guerra, fueron muy perjudiciales para ella las mujeres de los laconios. Lo demostraron durante la invasión de los tebanos; no fueron útiles para nada, como en otras ciudades, y causaron más confusión que los enemigos”. Extensivo a otras ciudades, el juicio  y el prejuicio ginecocrático de Aristóteles sobre las espartanas adquiere un carácter general: la intromisión de las mujeres en asuntos públicos que no les concierne y en los que son incompetentes (administración de lo común, defensa de la ciudad), solo puede conducir a resultados catastróficos. 

   En cambio otras fuentes (Tucídides, Diodoro, Plutarco, Pausanias) reconocen algunas hazañas femeninas en este último terreno a propósito de episodios que se desarrollan en momentos de crisis aguda de la polis, de extremado peligro exterior o bien de violenta stásis, de revuelta interna. Es decir, en las extremas circunstancias de emergencia en las que Platón, como defensa última,  justificaba en las Leyes la intervención de las mujeres en la guerra. 

Un buen ejemplo de esta excepcionalidad lo recoge Pausanias a propósito de la tegeata Quera (también llamada Marpesa), que junto con el resto de las mujeres de la ciudad combatió contra el ataque laconio armada, cuerpo a cuerpo, sobresaliendo en audacia, logrando entre todas una victoria que los hombres no habían conseguido (Paus. 48.4-5). El Periegeta contempló el escudo de Quera, depositado como ofrenda triunfal en el templo de Atenea Alea (Paus. 8.47.2). En congruencia con el relato, señala en el ágora de Tegea la presencia de una estela con la imagen de Ares, venerado como Γυναικοθοίνας ,"a quien las mujeres festejan", y a quien solo ellas ofrecieron sacrificios tras la victoria puesto que solas habían repelido al enemigo. Esta última versión de Pausanias ha sido cuestionada con fundamento: la νικητήρια, la celebración de sacrificios y banquetes tras la victoria, era también competencia tradicional y exclusiva de los guerreros. Este empoderamiento femenino (del que nada dice Heródoto) expresa una inversión de funciones y una apropiación de prerrogativas y pudiera obedecer a una leyenda destinada a explicar el origen de la epíclesis de Ares (un apax), que sin embargo parece responder a unas connotaciones de significado bien distintas (Graf 1984, Prieto 1989, Moggi 2005). El relato del protagonismo femenino en un combate hoplítico contra Esparta tuvo su contrapunto en la ciudad de Argos (Paus.2.20.9). 

Nicole Loraux dedicó páginas bien clarividentes a estas esporádicas intervenciones colectivas - y conflictivas- de las mujeres en la vida pública de la ciudad clásica ante el apremio de la guerra. Así aconteció en la actuación defensiva en Platea, en Corcyra o en Selinonte donde lograron amedrentar al enemigo hasta conseguir su repliegue. Pertrechadas de piedras y tejas (armas rudimentarias bien distintas del carismático armamento hoplítico), que arrojaban desde las azoteas acompañadas de grades gritos. Su participación como auxiliares o retaguardia de los hombres poco tiene que ver con el combate reglado y canónico, exclusivamente masculino y expresión  del verdadero valor, de la auténtica andreia. Constituida en grupo, similar a una muralla, la falange de hoplitas se identificaba con la polis, con la patria y con la defensa y, en términos comparativos, las actuaciones femeninas en socorro de la ciudad se juzgaban  intervenciones oblicuas y precipitadas, cuando no impregnadas de menadismo. En todo caso, intervenciones que se sitúan en las antípodas del mítico combate amazónico.

En estas situaciones de lucha, de guerrilla grupal de las mujeres, el ímpetu y el coraje femenino se interpreta todo lo más como un servicio subalterno, como υπηρεσία: lo mismo que un esclavo o un anciano, ocasionalmente las mujeres pueden prestar en la guerra cierta colaboración logística escasamente organizada. Pero, pese a la eficacia de alguna de sus intervenciones, la audacia femenina se percibe como irracional y confusa, cuando no molesta y hasta contraproducente. En todo caso anómala, pues al actuar por cuenta propia incluso podrían causar mayor confusión en el conflicto: en palabras de Aristóteles, el coraje femenino es coraje subordinado, no coraje de mando. Más allá de esa subordinación, se trata de un coraje intrépido.  

Como testimonian los poemas homéricos, los dramaturgos áticos o los relatos de Plutarco en Virtudes de las Mujeres, en la guerra, al igual que en otros ámbitos que atañen al cuerpo ciudadano -colectivo de ándres- , la función natural de las mujeres se evidencia pasiva e inerme, sin apenas margen de  actuación. Apartadas del combate, que se les deniega, en la guerra se les requiere en cambio la reserva, el silencio y la incertidumbre de la espera. Con ella, llegará la aflicción, el duelo o la súplica que mejor parecen corresponder a la condición y disposición que la mentalidad androcéntrica les atribuye y les requiere.

BIBLIOGRAFÍA

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Nicole Loraux y la tragedia política

Como señalan V. Azoulay y P. Ismara (2007), estudiar los contornos de la política en la Atenas clásica invita precisamente a pensar también en aquello que se encuentra en sus márgenes.

En su libro "La voix endeuillé"(1999), Nicole Loraux planteaba de forma magistral precisamente  la relatividad de la dimensión política del teatro ateniense, que si bien fue ante todo espacio colectivo y ritualizado de reunión y contemplación cívico-religiosa, no resulta equiparable a la ekklesía, a la asamblea política, ámbito por excelencia del lógos politikós del que son partícipes exclusivamente los ciudadanos. La deliberación política solo en contadas ocasiones tuvo lugar en el recinto dionisíaco, coligadas a la stásis, a situaciones de excepcionalidad e insurrección. Frente a Apolo, Zeus o Atenea, de ubicar a Dioniso en el ámbito de la política, solo cabe imaginarlo en sus confines, en sus límites.

La pregunta esencial que se hace Loraux al respecto remite al mundo de la tragedia (no así a la comedia Antigua, tan proclive a  poner en escena la actualidad política y, con ella, a los personajes públicos) en el contexto de la voz trágica del duelo, objeto de estudio del libro, resulta sin duda valiente. ¿Cómo se puede sostener que la tragedia revistiera un carácter eminentemente político?, se preguntaba a contracorriente la magistral historiadora con gesto crítico. 

      ¿Tragedia política, actualización política, alegoría de lo político? Cuando precisamente el género trágico con harta frecuencia se mueve en el terreno de lo anti político, opuesto al discurso cívico, al mostrar en escena de forma insistente actitudes, discursos y conflictos (tan a menudo protagonizados y encarnados en las mujeres) que exceden y transgreden el orden constitutivo de la ideología oficial de la polis. Y la gran helenista francesa responde a la interpretación reductiva del "teatro político", a la estricta lectura de la tragedia en términos políticos mediante argumentos reflexivos, cargados de sutiles matices antropológicos y sicológicos, ámbitos hacia los que la autora se mantuvo equidistante. Pese a la indudable dimesión cívica, la tragedia se muestra incluso antipolítica, o se ubica más allá de la política, pone en crisis sus convicciones de unidad y estabilidad. Contrapunto del discurso público, a través de la transgresión la ficción trágica cuestionaba "los requisitos y las prohibiciones constitutivos de la ideología de la ciudad". Una ideología oficial que, conforme a la autora, era discurso represivo de toda stasis, de todo conflicto interno.

Seguramente en el teatro los atenienses se sentírían espectadores antes que ciudadanos. Compartían tal condición con la audiencia no ciudadana (metecos, mujeres, esclavos). Si bien en el koilon los rangos no se confunden, frente a la escenificación trágica la concurrencia cívica en su conjunto irremediablemente pertenece a la raza de los mortales que, en un sentido aristotélico, sienten compasión y padecen miedo ante la fuerza de la performance que contemplan y escuchan, más allá de su pertenencia a la comunidad política. Antes que ciudadano, frente al drama trágico y sus destinos inexorables el espectador fue contemplador y oyente, sicológicamente receptivo ante las pasiones, a un tiempo universales y particulares, que se le mostraban. Pasiones humanas que la audiencia reconocía y en las que se reconocía y, a través del  proceso catártico, adquiría distanciamiento y conciencia de lo representado. En la ficción trágica, como en la vida real, los dioses repartían por igual dichas e infortunios.

Los años pasan, pero ¡cómo se sigue echando en falta la palabra, la voz de Nicole Loraux!

El Canon de Policleto y la belleza cuantitativa

El Canon – la norma, la regula, tal vez concebido  en primer lugar como pauta y modelo para otros escultores -, tratado escrito por Policleto hacia el 450-440 a. C., probablemente fue contemporáneo de la no menos célebre estatua del Doríforo. Que el escultor argivo procurara precisamente en este último original una verificación material y tangible del sistema de proporciones expuesto en el tratado, resulta conjetural: nada asegura que el Doríforo se identifique con la escultura canónica que recuerda Plinio entre el elenco de obras del broncista y más tarde Galeno, que tampoco identifica la  paradigmática estatua que epitomizaba la forma ideal del cuerpo humano -denominada El Canon-, con el Doríforo. Además, el estudio de las múltiples copias y versiones conservadas del celebérrimo portador de lanza, no ha sido particularmente fructífero para avanzar en el conocimiento de los planteamientos teóricos de Policleto.

En cambio puede asegurarse con entera certeza que el escrito representó una pieza clave en la tratadística antigua sobre las artes. Incluso un punto de partida pues, a juzgar por la información que transmiten las fuentes, Policleto fue el primer escultor, probablemente el primer artista figurativo que redactó un estudio técnico sobre su actividad. Un tipo de tratado que desde el Arcaísmo había sido competencia específica de los arquitectos. Aquellos arquitectos tratadistas que recoge Vitruvio, expertos en una téchne abstracta, precisa y numérica por definición, interesados en problemas concernientes al cálculo, al rigor aritmético y a la proporción. De ningún modo  debe descartarse que esta tradición haya representado un destacado referente para el Canon de Policleto.

Pero la información sobre el escrito llegada hasta el presente resulta fraccionada y actualizada en contextos bien diversos. Aun teniendo en cuenta los pasajes transmitidos por autores grecolatinos de la Antigüedad (fragmentos que en la mayor parte de los casos no siempre representan citas directas y que en algunos casos bien puederan proceder de resúmenes que circulaban sobre el tratado), el escrito de Policleto difícilmente puede ser reconstruido ni en estructura ni en contenido. Se desconoce también si en origen iba dirigido a una audiencia estrictamente profesional (en todo caso no parece tratarse de un simple manual de instrucciones y fórmulas de taller), o si bien se concibió teniendo presente las expectativas culturales de un público más amplio, interesado en los fundamentos teóricos y en los procesos de creación de la escultura, así como en su potencial analógico. Los manifiestos ecos policléticos en pasajes de Platon y Aristóteles, más tarde bien explícitos en Crisipo, parecen confirmar la segunda hipótesis.

A través de las menciones conservadas que recogen Filón de Alejandría, Plutarco (seguramente los más cercanos a la cita directa) y Galeno, se deduce que el broncista en su prosecución de la belleza ideal, de la perfección (τὸ εὖ) del cuerpo humano (con mucho preferentemente masculino y atlético) se valió de ajustadas escalas numéricas, precisas, progresivas y oportunas (tal vez de difuso trasfondo pitagórico), que procuraban symmetria (proporción) y armonía, al tiempo que la máxima akríbeia (precisión, exactitud), tanto en la concordancia y el equilibrio de conjunto como en la ejecución de los pormenores: el Canon, donde nada era casual,  alcanzaba también a los detalles. El riguroso control de la forma, concebida en términos abstractos y conmensurables, por tanto más cuantitativos que cualitativos, hizo de Policleto todo un paradigma de escultor clásico.

Réplica del Doríforo de Policleto.
Minneapolis Institute of Arts.

Dodona II. El teatro y su entorno

     Ubicado en el santuario mántico de Zeus Dodoneo, el teatro de Dodona (Epiro) representa uno de los más destacados del Helenismo y el monumento más prominente de la intensa renovación arquitectónica que experimentó el reino de Epiro durante este periodo.

 Formó parte del amplio programa arquitectónico promovido por el rey Pirro (297-272 a.C.) en un recinto oracular, al que el monarca siempre estuvo estrechamente asociado en tanto que santuario por excelencia y centro político de las diversas tribus de Epiro y de Iliria meridional. En tiempos de Pirro era sede de la symmachía (alianza de guerra, confederación) y más tarde, tras la caída de los Eácidas, del kionón (comunidad, unión) de los epirotas. 
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Lugar de encuentro de múltiples etnias locales, ciudades y confederaciones, cabe recordar la insistente referencia alusiva a Dodona en innumerbles acuñaciones realizadas bajo su reinado, muy particularmente, al otro lado del mar Jónico, en las cecas de las ciudades aliadas del Sur de Italia y Sicilia. Ante todo, se trata de un santuario regional, de carácter federal y panepirota, pero también de innegable proyección panhelénica.

          Con relación a Pirro en tanto que patrocinador de la construcción, cabe recordar que el monarca era conocedor de Atenas, y con ello del esplendor del nuevo y gran teatro estable, contiguo al recinto sagrado de Dioniso Eleuterio y realizado  h. 330 a.C. bajo el mandato de Lycurgo. También percibiría de primera mano la política de impulso escénico llevada a cabo en el reino de Macedonia por la dinastía argéada, incluso con anterioridad a la época de Filipo II. Miembro de la estirpe eácida, emparentada con la casa real macedonia, Pirro incluso llegó a gobernar por un breve tiempo en el vecino reino, cuyo patrocinio teatral, de carácter regio, bien pudo inspirar ésta y muchas otras construcciones escénicas del Gran Epiro erigidas durante su gobierno.

         A  los pies de las alturas del monte Tómaros (consagrado a Zeus y por tanto horizonte topográfico y sagrado de Dodona), el teatro se emplaza en un paisaje imponente y alusivo, dominando el valle y fondo de montaña. Un recinto donde aflora lo maravilloso antiguo, tan vinculado a la propia naturaleza. La ubicación del teatro en un santuario no fue la única en el reino: el teatro ilirio de la ciudad de Butrinto, en el sur de la actual Albania, se asociaba también a un recinto sagrado, en esta ocasión consagrado a Asclepios. Como en Dodona, en Butrinto, donde el teatro se vuelca hacia la llanura al tiempo que ofrece vistas marítimas de las costas de Corfú y del lago Butrinto, o bien en los teatros de Ambracia I y Casope, estos últimos volcados a las deslumbrantes panorámicas del Golfo Ambrácico, las construcciones escénicas del Gran Epiro suelen dominar paisajes grandiosos y espectaculares, dotados de extraordinaria belleza. La contemplación de entornos naturales privilegiados jugó sin duda un destacado papel en la orientación y del diseño de estos teatros helenístico.
                        

Ejecutado con toda seguridad durante la primera década del gobierno del rey epirota, a comienzos del siglo III a.C., se trata de una creación del Primer Helenismo. Pero como tantos otros teatros griegos, en el transcurso de su historia se vio sometido a profundas reformas, debido en concreto a las destrucciones llevadas a cabo en el santuario por los etolios (219 a.C.) y en plena Guerra de Conquista, por el general romano Emilio Paulo.  Más tarde, el teatro pudo haber sufrido drásticas modificaciones ya en tiempos Augusto. El hecho es que en época imperial avanzada se destinaba a arena, con lo que sufrió notables alteraciones debidas a la adecuación al nuevo uso.

 

 Construcción ex novo, a diferencia de otros teatros helenísticos (como el de Atenas), no fue una remodelación o ampliación a partir de una fábrica preexistente. Desde el punto de vista tipológico obedece a las pautas constructivas del teatro helenístico. Se trata de una estructura permanente, ejecutada totalmente en piedra, en forma el hemiciclo ceñido a la topografía, tallado en la ladera meridional de la acrópolis que domina el santuario. Las gradas o koilon (la cavea latina) se disponen en tres pisos o sectores divididos por dos corredores concéntricos (diazómata) que ciñen y separan en altura las secciones del graderío y, como las escaleras  radiales (klímakes), facilitan la circulación. En los diazómata, de mayor anchura que las gradas, no se disponían asientos; estos corredores van delimitados por un pedestal de ortóstatos y remate moldurado.

             El graderío superior, que en Dodona alcanza considerable altura, se denomina epitheatron y en su periferia va delimitado por un corredor continuo, que circunda la cávea en todo su trazado. No se trata de un diazoma propiamente dicho, pues no separa niveles de gradas, sino de un peridromos, un camino semicircular que rodea las gradas. Todo indica que contó con varias puertas de acceso a las gradas, algunas situadas en la cumbre del teatro. Inmediatamente detrás de este corredor circundante, se sitúan los analemmata o muros de contención ( obedecen a una obra de periokodomía, término que designa lo que se construye alrededor), en Dodona muy reforzados. Particularmente en los flancos, con el fin de contrarrestar el empuje lateral de la estructura.


Dodona. Planta del teatro (Katsikoudis 2000)

                                                                                                                                                          
            






















Escaleras y diazómata dividen el koilon en kerkides o secciones cuneiformes (las cunei latinas), que en el epitheatron se duplican. Los dos extremos de los analémata (muros de contención) son rectilíneos y paralelos a la skenè. La foma semicircular del koilon, junto con esta particular alineación paralela de los analemata, representan caracteres propios de los teatros siciliotas.

         La curvatura regular y la distribución del graderío muestra algunas correcciones ópticas, destinadas perfeccionar tanto la visibilidad como la acústica. Dentro de la inherente estructura conquiforme, se trata de conferir a las gradas la mayor frontalidad posible. Cabe recordar que el elemento más importante del teatro era este ámbito del espectador, visualmente orientado a la órchestra y a la skenè. La propia denominación griega recoge esta percepción originaria: el término θέατρον (theatron), de rica polisemia, junto al conjunto de los espectadores, designa el graderío y el sitio donde se mira. El recinto teatral fue ante todo un lugar, un espacio de contemplación colectiva.

                
                      La órchestra (que en rigor nunca poseyó particular relevancia arquitectónica y cuya forma viene determinada por la disposición del koilon), representa el centro óptico del teatro y en Dodona adopta una composición ultrasemicircular, estrictamente radial, sin prolongación recta. A diferencia del de Epidauro, que lo antecedió en el tiempo (h. 300 a.C) y como en tantos otros teatros helenísticos, dada la estructura del koilon, el círculo no se completa. Siguiendo viejas pautas, la orquesta se realizó en tierra batida, sin revestimiento pétreo. En el centro de la misma se ubicaba el tradicional altar o tyméle en honor de Dioniso, patrono de los certámenes teatrales.                 

  

  
En contraste con el romano, de composición estrictamente cerrada y unitaria, en el teatro helenístico el koilon y la eskenè poseen su propia autonomía arquitectónica y no se integran en una unidad. Se separan mediante corredores (parodoi), emplazados en los dos extremos rectilíneos de los muros de contención (analémmata) del graderío. Estos pasajes constituyen el principal acceso a orquesta y a las gradas. Una vez atravesados, los espectadores se dirigían a las dos grandes escaleras simétricas, dispuestas en los extremos del koilon, para acceder a los asientos. La función de los paradoi era pues regular la entrada al teatro. En Dodona no poseen la  pronunciada oblicuidad que muestran los accesos del teatro de Epidauro debido al avance de la cávea inferior, y adoptan una composición en letra gamma (Γ), con pórtico de pilares con columnas jónicas de basa ática en su extremo norte - a la altura de las paraskenia -, cuyos tramos, relativamente anchos, funcionaban a modo de propileo de doble puerta.

Pórtico de párodos del teatro de Dodona. Umbral de acceso a las gradas y a la orchestra  a modo de propileo de orden jónico, alineado con la paraskenia.

 Esta peculiar composición de la párodos aparece en otros teatros helenísticos de reino de Epiro, como el de Búlice (Βύλλις), polis iliria del norte del reino, cuyo diseño, si bien a escala menor, representa todo un paralelo tipológico al de Dodona. Ambos proyectos tal vez fueran obra de un mismo arquitecto. Los pasajes en ángulo recto resultan frecuentes en los teatros helenísticos siciliotas, donde seguramente haya que ubicar el origen.

Teatro de Búlice (Billys), Iliria

                                           
   
                                   Especialmente articulado llegó a ser el edificio escénico, de planta rectangular y doble piso. En origen fue sencillo, de una sola planta, del tipo proskénion. En su fase evolucionada, ya posterior a 219 a.C, el complejo escénico contaba con nuevo proskenio que, ubicado en el frente de la estructura funcionaba como antecuerpo, con una fachada articulada por pilares con medias columnas jónica y cubierta plana en resalte (logheion),   - de uso extendido en los teatros epirotas-, sobre la cual evolucionaban los actores. En los tramos entre los apoyos que sostenían el logheion, se disponían puertas (thyromata) y pinturas sobre madera (pínakes).

               Sobre el proskenio se elevaba un segundo piso escénico con apoyos exentos en el frente, también de orden jónico y dependencias simétricas para los actores y el atrezzo; al fondo, el muro escénico, de cuidado aparejo. Este plano alto iba cubierto a doble vertiente y flanqueado, al igual el proskénion,  por las alae o cuerpos simétricos en saledizo (paraskenia), a cuyos lados, como se ha indicado, se situaba el acceso porticado en el extremo de cada parádos. 

                El uso de los órdenes varía de un teatro a otro, pero el empleo duplicado y superpuesto del jónico en el  proskénio y la skenè no es muy frecuente;  parece ser que se adoptó también en otros teatros del Gran Epiro, como el de Phoinike, también del siglo III a. C., que presenta ciertas analogías tipológicas con el de Dodona. 

Gracias a su excelente estado de conservación, y pese a las pronunciadas diferencias, el complejo escénico de Pryene en Asia Menor, de tipo logheion, tan extendido durante el Primer Helenismo (Eretria, Afrodisia, etc), puede aportar una idea general de la apariencia y composición de la estructura escénica de Dodona (en particular del plano inferior), que compartían también los teatros epirotas de Byllis y Casope.

Tras la estructura escénica, a modo de estoa, se extendía un pórtico dórico de sencillas columnas de sección octogonal, de tradición local y empleo relativamente extendido en Epiro, particularmente en la edilicia civil. Comunicaba con la skenè por medio de un hueco central en arco de medio punto, al tiempo que bordeaba y monumentalizaba el camino que conduce hasta el complejo cultual del recinto, denominado por Polibio hiera oikia (casa sagrada), epicentro religioso del santuario.

Pórtico meridional con columnata dórica. Comunicaba con la skenè del teatro mediante un hueco central en arco de medio punto

    

            El teatro flanquea pues el lado norte eje del principal del témenos, vía sagrada que lo recorre de E a O. En sus proximidades se alinean otras construcciones, con funciones de acogida y de carácter político administrativo, como el pritaneo y el bouleuterión, destinados respectivamente a albergue y sala de reunión, o el vecino estadio, este último posterior a la época de Pirro, pero destinado, al igual que el propio teatro, a la celebración peródica de los Naia, Se trata de un certamen religioso en honor a Zeus Naios ("el que reside") que comprendía juegos atléticos y representaciones teatrales. Se desconoce su relación, su conexión con las prácticas y el ritual de consulta oracular. Los señalados edificios político administrativos parecen haber desempeñado un papel destacado en la organización de tales certámenes, que con el tiempo adoptaron pautas propias de los jugos sarados celebrados en los prestigiosos santuarios panhelénicos de la Grecia peninsular.

Dada la existencia de destacados espacios cubiertos destinados al hospedaje, a la deliberación, a la administración federativa y a la del propio santuario, el recinto teatral probablemente no se utilizó con otra función que no fuera la propiamente interpretativa y escénica, a diferencia de otros teatros epirotas – de carácter urbano- que, ubicados en las proximidades del ágora ciudadana (Phoinike)  e incluso integrados en la misma (Byllis), sirvieron también como ámbito propiamente político (así lo corroboran varios testimonios epigráficos). De todos modos, esta última función no debe sobre dimensionase en el teatro griego y helenístico, cuya razón de ser fue profundamente performativa, Así lo corrobora la propia estructura, orientada hacia la órchestra y el complejo escénico, espacios ambos de actuación e interpretación( con cierta prevalencia de la órchestra y el proskénion). De otra parte, el propio Dioniso, que preside el θέατρον desde su propia génesis, y a quien se consagra la construcción como propiedad sagrada, representa una divinidad que, como Ártemis, más bien se mueve en los márgenes y liminares de la política.

    Plano general del santuario de Dodona
Llama la atención el amplio desarrollo que durante el Helenismo adquirieron en Dodona las construcciones de carácter agonístico y político, junto con el trazado de largas estoas, como el largo pórtico dórico occidental del pritaneo, de fines del siglo III a.C., ante cuya fachada se montraban sobre pedestales destacadas ofrendas escultóricas en bronce de dinastas y personajes de rango de las confederaciones. Estos nuevos monumentos, incluido el gran teatro, llegaron a ocupar un superficie incomparablemente superior al recinto de la hiera oikia. Pese a las sucesivas reformas (como la señalada en tiempos de Pirro), este último ámbito - ancestral y sagrado por excelencia - con el tiempo  quedó un tanto relegado en el conjunto del santuario desde un punto de vista monumental e incluso tal vez funcional.

    Estoa del gran pórtico occidental del cercano bouleuterión, con pedestales alineados destinados a ofrendas escultóricas

En la delimitación del teatro destacaba el vigoroso análemma, que circunda el perímetro del koilon, muro de contención y soporte de estructura torreada que se extendía desde la elevada cumbre hasta las paredes rectas del graderío  que, como se ha dicho, flanquean en paralelo el edificio escénico. Particular y poderoso efecto creanlas torres dobles (pyrgoi) que, prolongadas en bastiones, se sitúan en los extremos meridionales del analema con función de refuerzo.

 Tales fábricas se ejecutaron en piedra calcárea grisácea, de uso común en el recinto dodoneo, mediante muros de aparejo rectangular regular (isódomo), con las caras visibles de los sillares en resalte, escasamente cinceladas, y junturas bien definidas. Un aparejo particularmente característico de la arquitectura poliorcética y que se consigna en otros sectores del santuario. A los pies del teatro, en lo que pudiera entenderse como composición de fachada, estos elementos de apariencia defensiva articulan el exterior al tiempo que lo singularizan, al conferirle una solidez y un semblante propios de fortaleza.

        En el conjunto del recinto, el teatro representa con mucho la construcción más prominente, ante todo por su extraordinaria monumentalidad, contado con un aforo superior a los 15.000 espectadores. Entre los demás teatros del Epiro helenístico, con ser menores, tan solo el Ambracia I y Phoinike podrían comparársele en amplitud. Con respecto al resto del mundo griego, los de Argos y Siracusa se le aproximan y solo lo supera en tamaño y aforo el de Megalópolis en Arcadia.

Con motivo de la reforma romana de época imperial, que le impuso una función propia de anfiteatro, se ejecutaron cambios  que modificaron drásticamente la apariencia del monumento helenístico. Y no precisamente para convertirlo o asemejarlo a un theatrum a la romana, como  en cambio aconteció en otras construcciones escénicas del área epirota (Phoinike). En Dodona se confirió al sector de la orchestra y la skene (que fue derruida, sin llegar a adoptar nunca el scaenae frons  propio del escenario romano) un trazado elipsoidal. También se desmantelaron las primeras filas, incluyendo obviamente la fila de proedria o asientos preferentes que en su día se ubicaba en el nivel más bajo del graderío. En este último sector se realizó un elevado parapeto de ortóstatos con el fin de proteger a los espectadores de las las venationes, zoomaquias y combates de gladiadores, inherentes a la celebración de los ludi triumphales. No obstante, a los pies del antepecho romano, conserva el euripos, de origen y tradición  griega, canal concéntrico con respecto a a la órchestra destinado al drenaje del agua de lluvia.

Con la drástica intervención de época imperial, la tragedia clásica, la comedia antigua y nueva, el drama satírico y la pantomima, la música coral y la recitación, experimentaron una suerte de violento desahucio. Se vieron impelidas a  ceder su espacio tradicional al espectáculo sanguinario y brutal de la arena romana.

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS

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