Son múltiples los testimonios literarios y materiales que confirman la destacada función que desempeñó la música en Locros Epicefirios, tanto en el ritual vinculado a los santuarios como en el ámbito funerario o en el convival, que obviamente también poseyó todo un potencial de connotaciones sagradas más o menos pronunciadas.
Si bien la producción musical de la pólis no representa un fenómeno autónomo, pues entabló contactos explícitos con otros centros de buena parte de la Hélade, poseyó características muy propias "que la singularizan tanto con respecto a otras
ciudades griegas de Occidente como en relación al resto del mundo griego"
(Belia 2012).
En buena medida, un considerable número de de artefactos
sonoros, instrumentos e imágenes musicales empleados en múltiples dominios,
sugieren en Locros un paisaje sonoro, como si la puesta en escena musical
impregnara de forma intangible todos los ámbitos de la vida ciudadana,
incluyendo los ritos funerarios. Una impronta acústica que difícilmente se
percibiría en el actual sitio arqueológico, que posee una naturaleza
comunicativa bien distinta de la originaria: un espacio de silencio y
"paisaje de la vista", desprovisto de otras dimensiones sensoriales como
las sonoridades cotidianas y los acontecimientos sonoros.
Tumba e inventiva divina
En catorce tumbas de la necrópolis de Lucifero aparecieron caparazones de tortuga utilizados como caja de resonancia de instrumentos musicales cordófonos (lyra, barbitón), acompañados de elementos metálicos de fijación de las cuerdas junto con plectros. En Locros se hallaron exclusivamente en el ámbito funerario y en tumbas masculinas de adultos, como suele acontecer en la Grecia de Occidente.
Se trata
de objetos destinados al aprendizaje musical y a la reunión convival entre
iguales (en el simposio, conforme a los testimonios figurativos,
el barbitón pudiera haber prevalecido con mucho sobre la lira y otros
instrumentos de cuerda), estrechamente vinculados a la educación y a la sociabilidad aristocrática. Con
representar ofrendas bien documentadas en las sepulturas de rango del
mundo griego (en la Magna Grecia se testimonian en Poseidonia, Metaponto,
Tarento, Crotona, Paestum), el de Locros constituye el grupo de restos de
instrumentos de cuerda más numeroso que ha proporcionado una sola ciudad
griega.
Fragmentos de caparazón de tortuga y clavija metálica de sujeción (chordótonon). Tumba 1290 de la necrópolis de Lucifero (fines del siglo VI- comienzos del siglo V a.C.). Reproducción gráfica de la lira, con reconstrucción de brazos, travesaño y cuerdas (Lepore 2010). En esta sepultura, junto con otras dos, la lira apareció asociada al aulós 2010; (Bellia 2012, 2013, 2016, 2018; Castaldo 2015).
En algunos de estos enterramientos, y aunque en mucho menor número, también se registra la presencia de gragmentos de auloi, instrumentos de viento articulados cuyas cañas solían ejecutarse en hueso de ciervo o bien en madera. Estas últimas van perforadas por los característicos agujeros (τρυπήματα) que al tapar y destapar con los dedos cambiaban la altura del sonido, de tonos graves a agudos. Muchos testimonios figurativos sugieren que las tibias poseían distinta longitud, lo que entrañaría una diferenciación sonora. Cuando en el interior de la tumba se asocia a la lira como depósito conjunto, niega la irreductible oposición con los instrumentos de cuerda que señalan las fuentes textuales, muy particularmente las atenienses, su "rango de rival" (Loraux 1999). Posiblemente el difunto fuera evocado más como oyente del aulós que como intérprete del instrumento: su ejecución enmudecía la voz y la palabra; la φορβεία de cuero incluso hacía casi irreconocible el rostro del auleta.
Secciones de tubos de auloi ejecutados en hueso procedentes de Lucifero. El aulós o diaulos, frecuente en los pínakes locreses, no parece haber tenido en la ciudad el estatus controvertido tanto en el plano ético como político que experimentó en la Atenas democrática (Caire 2015), en tanto que instrumento de efecto orgiástico y posesivo, de entonación vehemente y gran intensidad emocional. Museo Arqueológico Nacional Palazzo Nieddu del Rio, Locri. Foto F. Marín (2019)
Con relación a la materialidad y durabilidad del ajuar, frente a los depósitos perecederos, la comunidad era consciente de qué artefactos o parte de artefactos iban a perdurar en la tumba: el material metálico, los vasos de piedra y las piezas de cerámica, los auloi en hueso, los caparazones de tortuga de los instrumentos de cuerda, comparables en su dureza al material pétreo. Se trata de elementos difícilmente alterables en el interior de la fosa y que, incluso experimentado un grado de deterioro y pérdida de material (como acontecía con los brazos y cuerdas de la lira), procuraban un acompañamiento perpetuo al difunto.
Estrígilas de bronce, vinculadas al ideal atlético y al cuidado del cuerpo, y restos de una lira provenientes de una tumba masculina. Aparte de la deposición de estos instrumentos en el interior de la tumba como "la parte del muerto" cabe señalar que, como en tantos otros contextos, en las prácticas funerarias de Locres la ejecución musical ritualizada debió jugar un destacado papel. Necrópolis de Lucifero. Museo Arqueológico Nacional, Reggio Calabria. Foto F. Marín
Productos de la inventiva divina, connotados ante todo en la tumba como signos de pertenencia social (en ningún caso parecen indicativos de una actividad musical de carácter profesional), dentro de una esfera funeraria elitista la asociación de la lira y el aulós resulta una práctica consignada en enterramientos de rango en buena parte el mundo griego. Ejemplares del Museo Arqueológico de Pyrgos (Élide). Para la reciente publicación de la tumba de un joven ateniense (h. 470-450 a.C.) con la presencia de ambos instrumentos, véase S. Psaroudakes, 2020, A. Kokoliou, 2020. Foto F. Marín.
En tanto que instrumento real, en Locros la flauta de doble tubo (la expresión doble flauta no resulta apropiada) también se testimonia al menos en un contexto votivo: el fragmento hallado en el Persephoneion con inscripción dedicatoria corrobora
la relevancia de la música de viento en el culto a una diosa de iniciaciones y
tránsitos. Con ello, el deseo de mantener en el santuario la
memoria tangible de una determinada performance musical
(Nordquist 1994; Parker 2004; Vellia 2018). En términos generales, en el mundo
griego las ofrendas de instrumentos musicales predominan en santuarios
consagrados a diosas, así como el protagonismo femenino en la donación de
estos artefactos (Colangelo 2020). Dada su versatilidad polifónica,
cuyo sonido era capaz de provocar todo tipo de emociones y de estados de ánimo,
el aulós también poseyó una destacada función ritual y
estratégica en la esfera militar, así como tuvo un espacio propio en el
adiestramiento y la competición agónicos, ámbito donde, entre otros aspectos, propiciaba la concentración del atleta en la ejecución del ejercicio.
Sin llegar a ser particularmente frecuente, la asociación funeraria entre el instrumento de cuerda y el de viento (vehículos musicales de distintos efectos éticos) representa una práctica conocida en buena parte del ámbito griego. En su dualidad simbólica (Vergara Cerqueira 2007), ambos remiten a la invención divina y en su propia creación respectivamente por parte de Hermes y Atenea, poseen connotaciones alusivas a la muerte. El dios Hermes con crueldad infantil descarnó la tortuga para convertir su caparazón de naturaleza ósea en caja de resonancia. De elaboración mucho más compleja que el aulós, Hermes también se valió de otros despojos animales, como lo relata el célebre Himno Homérico consagrado al dios. La construcción de la chélys (término que posee la doble acepción de lira y tortuga), requiere una metamorfosis artesanal que conlleva la muerte del animal, vaciado de vida y transformado en artefacto (Romani Mistretta 2017).
Dios del tránsito, en tanto que único conductor y mensajero del mundo de ultratumba (Brillante 1999), el divino creador del instrumento posee una evidente relación de privilegio con el Hades: ningún mortal ni ninguna otra divinidad atraviesa la frontera infernal sin ser guiado por Hermes, dios por excelencia de los pasajes.
Por su parte , según la versión alternativa al origen frigio del instrumento, Atenea creó el aulós y con él la aulética con el fin de imitar un sonido preexistente transformando de forma radical su naturaleza (Steiner 2013): fue el ruido bronco e inarticulado del llanto que emitían las Gorgonas inmortales tras la decapitación de su hermana Medusa por Perseo lo que indujo a la diosa a la invención: el aulós y con él la μίμησις αὐλητική, nacidas del lamento fúnebre que expresaba el silbo agudo de los monstruos. Rechazado por Atenea y transferido a la esfera dionisíaca, el instrumento aerófono habría de llevar al sátiro Marsias a una muerte atroz, a una monstruosa agonía melódica.
La historia mítica de ambos artefactos prodigiosos, creación de la téchne divina, comparten la violencia de orígenes (Brullé 2001), un aspecto sombrío e inclemente de crueldad y tortura, contrapunto del placer que produce el sonido instrumental: estos y otros relatos míticos (la leyenda de las sirenas, la muerte de Orfeo) aparecen marcados por la impronta del violento poder de la música (die Gewalt der Musik) (Hamilton 2015). En este ámbito, la propia asociación del arco y la lira en la iconografía de Apolo nada tiene de fortuita; más que atributos propiamente dichos, representan elementos constitutivos del dios, conforme a Heráclito un modelo de "acorde de contrarios", que a un tiempo son opuestos y complementarios (Monbrun 2007). Pero no hace falta remontarse a los relatos e imágenes de la Antigüedad para percibir ese potencial violento: en nuestro presente somos testigos del uso de la música como moderno y sofisticado sistema de tortura (Cusick 2006).
¿Repartición de sombras y paraísos?
La deposición en la tumba de instrumentos musicales - frecuentemente en manos del finado- junto con otras ofrendas de rango sugiere diversas connotaciones de significado. En primer lugar, la voluntad, el persistente deseo de transferir aspectos relevantes del mundo de los vivos al mundo de ultratumba (Rodríguez López 2010), a modo de elementos de articulación y continuidad entre la vida y la muerte. De este modo, también se amortigua la dramática ruptura que supone la pérdida irreparable de un miembro de la comunidad.
Pero en las sociedades altamente jerarquizadas regidas por constituciones oligárquicas, como lo fue la locrense, durante siglos adversa a cualquier cambio, las distinciones de estatus se hacen bien patentes en la evocación de lo que el mundo de ultratumba depara al finado. El simbolismo funerario se fundamenta en un sistema de analogías que procuran el reconocimiento de la identidad social del difunto. De modo que las ofrendas de prestigio expresan la timé individual del finado junto a la de su grupo familiar. En este contexto, los instrumentos musicales, junto con otros muchos artefactos, contribuyen de forma decisiva a la presentación retrospectiva y expresan la pertenencia a un medio culto y refinado. Pero también proyectan la imagen de los estratos elevados en el mundo de ultratumba (en Lucifero sin particular ostentación externa) como si el medio socialmente privilegiado fuera merecedor de placeres terrenos, alegría y felicidad en el más allá, como si existiera la creencia en un vínculo directo entre rango y esperanza salvífica.
En este sentido, la estructura social ideal imaginada y pautada por las élites, en cierto modo inmutable y que omite todo conflicto -como la propia comunidad de los muertos- , deja trazas en el ritual funerario a través de los testimonios materiales (Frisone 1994), mediante los cuales y de forma programática las minorías dominantes procuran evocar, invocar la inmortalidad. Hoy por hoy no puede asegurarse en qué medida las creencias órfico-pitagóricas, corriente religiosa filosófica tan arraigada en la Magna Grecia durante los siglos VI y V a.C., pudieron haber difundido entre grupos elitistas de iniciados una esperanza de salvación (Bottini 1992). En todo caso, se trataría de una comunidad restringida de muerte privilegiada, bienaventurada. Un grupo socialmente elegido, el grupo "de los mejores" dentro en el cual estas y otras iniciaciones garantizarían al áristos (el que destaca, el que sobresale) un tratamiento especial en el más allá, eludiendo de este modo el destino sombrío del común de los mortales.
En la Magna Grecia, la pintura funeraria parietal de koinè greco etrusca bien lo testimonia en la representación metafórica de la muerte de élite como tránsito hacia una nueva vida, superior, placentera y eterna, comparable a la de los propios dioses (Warland 1996; Castiglione 2006-2007; Schussmann 2011). En la célebre Tumba del Saltador (que no nadador) hallada en la periferia funeraria de Paestum, el difunto se evoca como mousikós anér (en el ajuar no falta el caraparazón de tortuga) y en los pequeños murales el poder sicagógico y cautivador de la música se expresa en términos lúdicos y hedonistas mediante una puesta en escena simposiaca. O mejor aún, mediante un simulacro de simposio: el hospitalario banquete de ultratumba que aguarda al finado y que en una dimensión escatológica parece trascender el espacio y el tiempo, sugiriendo la propia eternidad.
El hecho es que el enterramiento de privilegio, propio del vértice social, representa un lugar simbólico por excelencia donde se expresan y se proyectan la existencia y los valores del difunto en el mudo ultraterreno, fuera o no venturoso y paradisíaco. Por contraste, la tumba de los más por lo general carece tanto de biografía como de expectativas salvíficas.
Más allá dela tumba
Cualquier artefacto de un ajuar funerario no puede comprenderse de forma aislada, sino dentro de una red relacional con otros elementos significativos. En primer lugar con los pertenecientes a un contexto y a una tipología común, pero también con aquellos que representan expresiones análogas, vinculadas por factores de similitud. Comenzando por cuantos se hallan presentes en el entorno cultural inmediato. Así, los instrumentos musicales reales (documentos primarios) tienen su correlato pictórico en las escenas de algunas de las cerámicas depositadas en las tumbas de Lucifero, particularmente en las referentes a la esfera religiosa y al ámbito mistérico de Dioniso, en las que no falta el crótalos, el aulós, así como el tympanon, instrumento de percusión iniciático por excelencia (Burker 2003). Dentro de esta construcción ficticia que supone la producción de imágenes, también son numerosos los instrumentos musicales que aparecen en fragmentos de cerámica hallados en otros sectores de la ciudad.
Especial relevancia analógica poseen algunos de los pinakes locrenses en terracota hallados en los depósitos del Persephoneion, con representación de instrumentos de cuerda y viento: la lira en manos de Apolo (negociada con Hermes, su inventor), también portada por un Cástor ecuestre. Notable presencia de aulitrídes en plena interpretación ritual. Las instrumentistas se muestran en escenas ceremoniales de diversa naturaleza, en ocasiones de trasfondo erótico y asociadas al simposio afrodisíaco que celebra el nuevo estatus conyugal de la novia: la poikilía, la variedad sonora, la naturaleza versátil del instrumento panfónico se adecuaba a la multiplicidad funcional del ritual (Steiner 2013). En el cosmos musical de la Mannella tampoco falta la presencia de sirenas instrumentistas, probablemente alusivas el ámbito de la seducción (Lepore 2010, Marroni 2016). Estos cuadros de barro cocido hechos en molde y luego retocados y policromados - que nada tuvieron de ofrendas de lujo -, poseyeron una función votiva vinculada sustancialmente a ritos iniciáticos de tránsito y cambio de estatus de las parthenoi locrenses. En ningún caso han aparecido en áreas funerarias de Locros, donde las terracotas suponen un fenómeno bien restringido frente a la insistente presencia votiva en los santuarios.
"La coroplastica con raffigurazioni musicali costituisce un campo privilegiato di indagine per comprendere la funzione della musica nel suo contesto di produzione e fruizione" (Bellia 2015).Detalle de un pínax ceremonial parcialmente conservado con la representación de una aulitris de perfil vestida con himátion y el cabello recogido en la característica cofia o sakkos. El estatus del personaje es debatido: ¿profesional, sacerdotisa, culta nymphé? La representación del instrumento resulta relativamente detallada, aparentemente con los dos tubos de distinta longitud. Sobre la parte superior de las cañas se sugiere la forma diferenciada del hyphólmion, pieza cilíndrica que se encajaba a modo de prolongación de los tubos y que ajustaba el hólmos, este último de forma ligeramente bulbosa.
El bajorrelieve coroplástico obedece a un estilo plenamente jonio. Muestra una ambientación arquitectónica propia de un templo de Afrodita - en Locros divinidad mayor asociada a Koré-Perséfone- que combina el orden jónico con el dórico. Sobre la titularidad del templo, la presencia de palomas afrontadas en el tímpano del frontón resulta inequívoca. Un segundo personaje situado en el extremo opuesto del pínax podría ser identificado como la representación de la propia Afrodita. El cuadro en terracota corresponde una escena de proteleia (sacrificio prenupcial). (M. Torelli 1977; L. Lepore, 2010).
Moldes y piezas locales fueron también comercializados: de ahí el indudable parentesco con el material aportado por las subcolonias tirrénicas de Locros (Medma e Hipponion). A ello se añaden los pínakes hallados en Francavilla (Sicilia).
Pínax Grupo Z 3/5. Segundo cuarto del siglo V a.C. La mayor concentración de estas piezas se sitúa entre 490-460 a.C. Proveniente del santuario de Perséfone en contrada Mannella.
Dentro de las expresiones fitiles de Locros, resultan también del mayor interés las esculturillas halladas en la denominada "Estoa en U", una suerte de hestiatorion de composición modular consagrado a Afrodita en el sector extramuros de Centrocamere, muy próximo a la muralla y cercano al mar (Belli Pascua 2012). En un clima simposiaco que evoca el andron, varias figurillas autónomas de comensales tendidos con indolencia sobre las klinai, con la parte inferior del cuerpo cubierta por un himátion, y vueltas hacia el frente fueron halladas en los bothroi del recinto. Portan objetos siempre relacionados con el banquete: vasos para el consumo del vino, pero también la lira, que la pintura vascular de carácter simposiaco suele ubicar en manos de los comensales, o las cañas del aulós recogidas, ambos emblemas musicales por excelencia del ágape. La adecuación a la función y contexto del lugar al que se destinaron, un ámbito de banquete sagrado, no puede ser más congruente. Tendido en una kliné individual, cada simposiasta solitario y autónomo, (monoposiasta) supone un epítome del banquete colectivo ritual, fenómeno de abreviación bien ilustrado en el terreno de la pintura vascular (Steinhart y Slater 1997; Díez-Platas 2013).
Debe tratarse de dones votivos, ofrendados en honor de Afrodita por algunos participantes en esta experiencia convival y ritual, tal vez iniciática (Bara Bagnasco 1996; Bellia 2012)) y probablemente relacionada con los placeres eróticos que propicia la diosa a través de la hierodulia (Blaggi y Cavalierri 1998-1999). Aparte de la diferenciación de edad que representa la presencia o ausencia de la barba, las figuras no ofrecen una particular caracterización personal: en tanto que portadoras de valores específicos, son las actitudes y los objetos los que deben ser reconocibles y no los individuos, independientemente de que representaran al propio oferente o bien lo reemplazasen. Incluso la fabricación por medio de moldes propiciaba el estereotipo (S. Huysecom-Haxhi y A. Muler (2015).
De estilo muy jónico (incluso el origen tipológico remite a la Grecia oriental) y con paralelos tanto en Tarento como en la subcolonia locrense de Medma (esta última con una producción más "provincial") (Barbagli y Cavalieri 1998-1999), algunas piezas de la Estoa en U fechadas a fines del siglo VI y durante la primera mitad del V a.C. muestran un mayor formato - que no sobrepasando los 50 cm. nunca alcanza la monumentalidad - y una ejecución particularmente cuidada, con figuras más volumétricas y un pleno desarrollo de la fluidez de formas y de valores genuinamente plásticos que propicia el empleo de la arcilla, compatible con una mayor atención hacia el pormenor, tanto anatómico como objetual (Barra Bagnasco 1984, 1996). El complemento del color aplicado, del que se conservan escasos vestigios, rompía la monotonía monocromática del material, aportando riqueza variopinta a las imágenes.
Inducidas por la interpretación del complejo contexto tarentino (Abruzzese Calabrese 1996), las posibles connotaciones funerarias y heroicas que se han supuesto en estas pequeñas estatuas de personajes reclinados no van más allá del plano conjetural.
Dos ejemplares de terracotas simpóticas hallados en la "Estoa en U". El superior, tardoarcaico; el inferior se adscribe claramente al Estilo Severo. En este último la pormenorizada representación de la lira resulta particularmente llamativa. Los personajes no aparecen representados como intérpretes, sino como portadores de instrumentos musicales. En este grupo de figurillas la variada ambientación relativa al ágape (mobiliario, vasos, instrumentos musicales) se torna recurrente.
Otro testimonio significativo de la presencia musical en Locros, en esta ocasión ligado estrechamente a la performance, lo proporciona un interesante microcosmos figurativo a caballo entre el núcleo urbano y la chóra. Se trata de un gran grupo de terracotas de pequeño formato halladas en un santuario rupestre al norte de la ciudad (Gruta Caruso), descubierto por P.E. Arias (Arias 1940-1941) . Situado extramuros y unido a un manantial, estaba consagrado a las Ninfas (νυμφαῖον), al dios Pan (πανεῖον) y a otros cultos asociados, como el de Aqueloo, dios fluvial por excelencia. De forma más difusa, también a divinidades mayores, Afrodita y particularmente Dioniso, dios de la música estridente y de la posesión, como lo atestiguan buena parte de los variados exvotos. Crisol de divinidades, en la gruta, lugar ctónico por excelencia. también existen indicios de culto a Deméter y Perséfone.
Fechadas en su mayoría entre los siglos IV y III a. C y ejecutadas tanto en altorrelieve como en bulto redondo, estas manufacturas realizadas mediante el empleo de moldes por lo general rudimentarios, poseen características propias de exvotos populares - bien distintos a las aristocráticas ofrendas de la Estoa en U - depositadas en un lugar sacro seguramente frecuentado por la población rural. En todo caso, como los pínakes de la Mannella no parecen obedecer a los modelos expresivos de la clase dirigente locrense (Lippolis 2013).
Tanto el material como los procedimientos técnicos son recurrentes en un territorio que no cuenta con recursos pétreos aptos para ser empleados en la talla escultórica: el barro cocido se utiliza a modo de sucedáneo económico del mármol o de la piedra de calidad (Barra Bagnasco 1984). El grado de refinamiento de las piezas (con ello su coste) depende de la elaboración de los moldes y particularmente del esmero en el acabado a mano, en el τέλειον.
El ámbito tipológico como el iconográfico se muestran bien variados con ejemplares de gran interés, como las características ofrendas que reproducen una micro representación de la propia cueva, auténticos marcadores ambientales del paisaje sagrado. En el repertorio predomina la figuración antropomórfica, en particular las imágenes femeninas, a menudo colectivas, a veces claramente partícipes de un xorós, entendido como práctica ritual concreta de danza y música, probablemente de iniciación prenupcial.
Dispuestas sobre un pequeño pedestal, estas últimas escenas grupales de carácter musical (en la Gruta Caruso no necesariamente triádicas) se caracterizan por la acentuada frontalidad, la composición paratáctica y la ejecución en altorrelieve muy pronunciado. Este último destaca de un fondo amorfo que no se prolonga más allá de la altura de las cabezas y que en rigor no actúa como marco geométricamente definido. Con su ritmo ondulante, este espacio vacío tiende a unificar la representación y a enlazar las imágenes.
Tríada musical femenina con danza ritual. Danzarina, auletris y sonadora de tímpano. Gruta Caruso, Locros Epizefirios. Museo Arqueológico Nacional, Reggio Calabria. Foto A. Bellia 2012.
Las intérpretes musicales, o bien solo portadoras de instrumentos, poseen un determinado estatus: parecen actuar a modo de mediadoras con lo sagrado a través de un mundo instrumental dionisíaco (címbalo, aulós, thympanon), asociado a la danza ritual y al tránsito (Sabione y Schenai 1996; Bellia 2014). Dentro de las diferencias, también existen invariantes y, como subraya Ángela Bellia, una intérprete de aulós se halla siempre presente, sea en el centro o en posición lateral. Parecen celebrar lo que se consideraba el feliz cumplimiento de la maduración femenina (Portale 2012). Con ello, la realización del destino conyugal normativo de la joven nymphé. Las terracotas de la Gruta Caruso descartan la voluntad narrativa: la atención se centra en una sola figura o bien en un solo episodio grupal que condensa un aspecto específico del rito.
Las variaciones en el número de personajes, la ubicación específica dentro del grupo, la representación del tamaño de las figuras, la edad, los atuendos y tocados, así como las distintas formas y tiempos de performatividad de imágenes y sonidos, sin duda debieron ser significativas, pero establecen distinciones difíciles de descifrar. Nuestra posición es la de receptores aspirantes a intérpretes; no somos destinatarios de este código de expresiones ritualizadas y anónimas con las que la comunidad estaba familiarizada. La documentación coroplástica de la gruta (siempre anepígrafa como suele acontecer en este campo artístico) parece sugerir un panorama de ofrendas individuales que en ningún caso propiciaban ni el reconocimiento ni el propósito del dedicante.
A menudo los grupos plásticos del ninfeo locrense asocian el sonido instrumental a la moción que incorpora la danza, articulando un vínculo concreto entre música y movimiento. En estos casos, tal vez la representación frontal y paratáctica obedezca a un modo convencional de representar una xoreía de disposición circular. En las composiciones plurales la presencia de una sensual y refinada orchestris, que a veces ocupa el centro compositivo, resulta particularmente llamativa. La cháris de la joven se expresa tanto en las posturas como en el tratamiento del ropaje, ecos de tradición jónico oriental que sugiere una imagen particularmente sexualizada.
En este contexto votivo, la presencia de la danza ritual que sugiere pulsión erótica, trae a la memoria un episodio mítico muy concreto: el baile conjunto y sonoro de las Ninfas y el dios Pan que relata el Himno Homérico dedicado a la divinidad agreste. Una danza no coordinada, plena de pulsión erótica cuya armonía coreográfica se ve alterada por los movimientos libres, desacompasados y ansiosos del dios, de otra parte buen danzante. En palabras de Philippe Borgeaud, "la poursuite érotique et vaine débouche sur la danse, une danse chorale, où Pan anime le ballet circulaire des Nymphes, et où l’harmonie des mouvements est dictée par l’alternance du désir et du recul. Séduction et répulsion, dans ce processus d’extase, coïncident, cette complémentarité ayant pour fondement l’ambivalence du Musicien, sa double nature de dieu et d’animal" (Borgeaud 2019)
En este panorama de exvotos caracterizados por su pluralidad y con gran riqueza de referentes musicales, debe señalarse también la relevancia de Pan, dios rural y pastoril, presente como intérprete en varias terracotas, sea como figura aislada (al igual que algunas imágenes de sátiros, siempre fascinados por la música) o bien en composiciones más complejas. Entre estas últimas, cabe recordar las pequeñas hermas de iconografía explícitamente mitológica, coronadas por tres cabezas de Ninfa (un tipo de ofrenda extraordinariamente abundante en el lugar donde, como suele acontecer, las Ninfas eran veneradas en plural, como tríada). En algún ejemplar, en el campo espacial de la terracota tabular, bajo el grupo hermaico, la divinidad agreste aparece desnuda y barbada, con torso humano y característicos rasgos capriformes, sentado en el interior de una gruta y portando la rústica syrinx, instrumento aerófono de "notas silbantes" cuyo origen e invención remite a un relato mítico marcado por la violencia acosadora y la intención mimética del dios. Una nueva modalidad del poder arrollador de la música: las Ninfas se sienten atraídas por los sonidos instrumentales del ser híbrido, monstruoso y lascivo, el griechischer Bocksgott que les inspira repulsión y las precipita a la desgracia.
Incluso reproducidos de forma sumaria, los instrumentos son reconocibles, si bien parecen reflejar un mayor interés alusivo que propiamente descriptivo, como suele acontecer en el amplio mundo de las tanagras helenísticas, incluso en las más refinadas (Galbois 2015). Unidas al paisaje sonoro de la caverna sagrada y al elemento acuático, al manantial de poder purificador y seguramente salutífero (Costabile 1991; Barra Bagnasco 2001), tales piezas de contenido musical cuentan fuera de Locros con numerosas correspondencias iconográficas y estilísticas en otros santuarios por lo común consagrados a las Ninfas, muy particularmente en póleis siciliotas (Adrano, Agrigento, Gela etc.) donde estas divinidades menores de la naturaleza suelen mostrarse estrechamente asociadas al culto a Ártemis (Bellia 2005, 2006, 2008).
central. S. IV-III a.C. Adrano (Catania)
Finalmente, y en un ámbito material, tipológico y funcional bien distinto, cabe recordar un posible fenómeno de transferencia o bien de analogía relacional: el eco organológico que adoptan algunos espejos de bronce, cuya empuñadura bajo el disco parece transferir la imagen estilizada de un instrumento de cuerda, tal vez una lira, bajo un capitel jónico (Elia 2002, 2014). En conjunto e incluyendo varios vestigios que pudieran pertenecer a otros posibles instrumentos y objetos sonoros, los artefactos hallados junto con los conocidos a través de la iconografía musical revelan en la ciudad riqueza y diversidad organológica.
Contemplados bajo nuevos paradigmas de aproximación a la música en contexto, en este como en otros ámbitos de la arqueología musical los avances metodológicos de las últimas décadas han sido llamativos. Incluso se han construido nuevos campos de percepción e indagación. Así, los concernientes a la antropología musical, la etnomusicología histórica, al paisaje sonoro, al espacio acústico. También a la comunicación y a la performance, al mundo de las acciones efímeras. (Hickmann 2003, Restani 2006; Both 2009; Elia 2010; Eneix 2014; Castaldo 2015). Los progresos son colectivos, entretejidos a través del trabajo interdisciplinar y del permanente debate, pero en aspectos musicales tanto materiales como intangibles del medio cultural locrense, deben destacarse en particular las numerosas aportaciones de Angela Bellia, investigadora en la línea de la antropología musical e incansable impulsora de los estudios de Musikarchäologie en la Magna Grecia y Sicilia.
Fragmentos de cerámica de figuras rojas hallados en Locros Epizefirios con presencia de instrumentos musicales . En el simposio la música y el consumo del vino aparecen estrechamente unidos. La primera imagen, incompleta, muestra un personaje en pie con el cabello ceñido con una cinta; junto al brazo izquierdo extendido se consigna parcialmente un cántaro; con el derecho, a la altura de la cadera sostiene en posición horizontal el βάρβιτος, alcanzando sus dedos las cuerdas. Instrumento armónico y simposíaco por excelencia, de largos brazos cerrados y convergentes, se diferencia de la lira y aún más de la cítara, esta última de mayor tamaño y con caja de resonancia cuadrangular. De timbre grave, se prestaba mejor a acompañar la voz humana tanto en el canto como en la recitación poética. En las escenas propiamente simposíacas, tanto la lira como el barbitón suelen aparecer representados exclusivamente en manos de los convidados, tendidos en las klinai. Si bien cordófono, no es instrumento tan estrictamente apolíneo como la cítara, de mayor tamaño y pronunciadas diferencias morfológicas, como la caja sonora trapezoidal ejecutada en madera. Así, el barbitón, como también la lira, puede reproducirse en escenas asociadas al kómos, a la "procesión festiva", portado por Dioniso o algunos miembros de su θίασος. En realidad, y dada la extrema variabilidad iconográfica de la pintura vascular, la diferenciación categórica entre instrumento apolíneo e instrumento dionisíaco en el mundo de las imágenes no resulta particularmente operativa.
En el segundo fragmento, también con figuras incompletas, se muestra el τύμπανον, instrumento de percusión membranófono, particularmente asociado a la alteridad de la experiencia dionisíaca en la que sumerge el consumo del vino ( Diez de Velasco 2004). Un joven personaje dionisíaco eleva el instrumento circular - de efecto ligeramente convexo- que sostiene con las dos manos por el marco. Hacia el tympanon se dirige la mirada intensa, casi hipnótica de una ménade - tal vez danzante- de cuerpo arqueado, con pronunciada inclinación hacia atrás. En la iconografía griega, el instrumento aparece de forma preferente en manos femeninas.
La danza dionisíaca es quizás el mejor exponente de la flexible conceptualización coreográfica de la Grecia clásica, pues admite un elevado nivel de variaciones (Olsen 2016). Por analogía al éxtasis, la muerte es pasaje y tránsito, comparable a a la posesión.
Independientemente de las convenciones figurativas propias del medium visual (y obviamente de cada taller), en la cerámica de figuras rojas las representaciones de instrumentos musicales se hacen más precisas. En ambos fragmentos queda bien explícito el intenso poder comunicativo de las miradas así como de los gestos en dos ámbitos bien distintos de expresión no verbal. Museo Arqueológico Nacional Palazzo Nieddu del Rio, Locri. Foto F. Marín (2019).
BIBLIOGRAFÍA
Correspondiente a las tres últimas entradas sobre Locros Epizefirios
