El retrato femenino del Helenísmo. Rasgos generales e inicios áticos

 

         Un problema central del retrato femenino durante el periodo Helenístico radica en el propio reconocimiento específico como género artístico que en buena medida depende de lo que se entienda, se perciba y conceptúe como retrato. Si se juzgara conforme a los cánones estéticos modernos y contemporános -al menos hasta las Vanguardias y Posvanguardias - la mayor parte de figuraciones individuales de mujeres de aquel tiempo obedecería a una categoría negativa y paradójica de no retrato, puesto que la intención de las imágenes no se concentra en la similitud y la expresividad particular. Al igual que en la representación de diosas, en las efigies femeninas helenísticas los pormenores fisonómicos individuales y la expresión propia (por no hablar de la introspección sicológica) poseen muy escasa relevancia. Con lo cual a menudo las imágenes personales (rara vez singulares e irrepetibles en su apariencia) presentan tal grado de equivalencia y homogeneidad que en cierto modo las hace casi intercambiables. 

      A partir de una cabeza disgregada o del fragmento de un rostro estatuario de mujer, frecuentemete surgen incertidumbres sobre la identidad de la imagen representada: ¿Una divinidad mayor? ¿Una musa? ¿Una alegoría? ¿Una sacerdotisa?¿Quizá el eikón de una esposa, madre o hija perteneciente familia prominente? Tal indeterminación se halla ausente en la caracterización del retrato masculino de aquel tiempo, retrato biográfico portador de una variada tipificación expresiva. Difícilmente se confundirían los rasgos fisonómicos de la estatua de un filósofo estoico con la efigie de un dios o de un monarca. No obstante la estandarización expresiva tampoco fue ajena por completo al retrato masculino helenístico: determinadas fórmulas recurrentes, a menudo patéticas, sugieren unos valores personales bien distintos de los socialmente asignados al conjunto de las mujeres: numen divino, capacidad de acción y liderazgo, autodominio y concentración extremos, emulación heroica (Stewart 1993, Zanker 1996).

Pero también ante una estatua femenina acéfala de cuerpo completo -tan habituales en el corpus conservado - pueden aflorar incógnitas sobre el estatus divino o mortal de la imagen. En cierta medida depende de las características de la indumentaria, que en la representación de diosas como Atenea, Hera  o la propia Ártemis (sea como potnia o como cazadora) tiende a ser más conservadora, a adoptar patrones tradicionales, como el uso del peplos, prenda anacrónica y de empleo ceremonial durante el Helenismo, cuado no predominan los retratos escultóricos con atuendo de peplófora. Pero las distinciones en este aspecto tampoco son determinantes ni generales: una sacerdotisa puede vestirse, revestirse con una indumentaria ritual similar a la figura, al ágalma de la diosa a la que consagra su servicio. Incluso tal vez simplemente como signo de eusebía hacia una determinada divinidad, independientemente del estatus de la efigiada. El retrato de Megiste, procedente de El Pireo, proporciona un buen ejemplo.

Fig,1. Retrato femenino procedente de El Pireo dedicado a Afrodita y a la Madre de los Dioses por Megiste 146/5 a.C. Muy probablemente retrato de la propia Megiste (durante el Helenismo la autodedicación femenina por parte de mujeres de estatus tampoco resulta excepcional), donde la efigiada se muestra con proporciones esbeltas, en composición chiástica y revestida con fina túnica muy ceñida sobre el torso y un manto drapeado de material más denso. Este último, que Megiste sostiene y tal vez coloca con su mano derecha, se dispone  frontalmente sobre el hombro y bajo las caderas, donde forma un elegante sector trapezoidal de pliegues que eluden el recargamiento. La disposición del himation , que no recubre buena parte de la túnica, permite apreciar las formas sensuales del torso juvenil  (pecho y estómago) bajo el chitón ceñido, casi traslúcido. Fuera o no sacerdotisa. el encanto que emana de la estatua se muestra congruente con la representación de la imagen de una devota de la diosa Afrodita, divinidad de la cháris, con la que el retrato procura crear un parangón más que una imitación. 

A diferencia de otros ámbitos geográficos y culturales, durante el Helenismo la imagen de Afrodita total o parcialmente desnuda no gozó de aceptación en el Ática, donde siguiendo la tradición clásica de la segunda mitad del siglo V a.C.,  la estatuaria representa a la diosa decorosamenete vestida, siendo los efectos de la drapería lo que aporta valores sensuales, como si la ropa, ingeniosamente desplegada acrecentara el atractivo femenino. El retrato posee paralelos muy envidentes en algunas de las múltiples esculturas helenísticas de Afrodita realizadas en mármol y en múltiples formatos halladas en el Ágora de Atenas (Stewart 2012).  La ejecución de la estatua, pronunciadamente frontal, muestra un acabado muy apurado, dentro del estilo pulido que caracteriza la estatuaria helenística en el Ática, que  en comparación con otras escuelas y corrientes obedece a de gusto casi neoclásico. Como es habitual en el ámbito retratístico, la figura va calzada con sandalias bien perfiladas. En El Pireo existe constancia de un santuario consagrado a Afrodita Urania fundado en 333/2 a.C. por mercaderes chipriotas de Citio. Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Foto G. E. Coronaios

    Junto con la inscripción, decisiva en el reconocimiento del personaje, y en mucho mayor medida que el rostro estereotipado (común a diosas y mortales), es el código del atuendo (Barthes 2005) y muy en particular el uso, la forma de portar y manejar el ropaje (muy a menudo como gesto de reserva) lo que imprime una determinada identidad al personaje femenino representado, connotándolo como retrato en base a determinadas apariencias envolventes que adoptan valores gestuales diferenciados en correspondencia con la actitud de los cuerpos subyacentes bajo el ropaje. De modo abrumador en los retratos de mujeres domina el chitón recubierto por el himation,  prendas de otra parte muy presentes también en estatuas de diosas durante el Helenismo. A título de ejemplo, la imagen en mármol pentélico de  la diosa Temis (Fig. 5) hallada en el templo menor del santuario de Ramnunte (Ática), 

 Por regla general, los retratos femenios suelen obedecer a un formato próximo al natural, más humanizado y cercano. El tamaño de las estatuas retratísticas posee un valor de criterio de diferenciación relativamente operativo. El gran formato colosal, con mucho el menos abundante, se reserva a determinados retratos escultóricos de reinas, a menudo divinizadas y objeto de culto póstumo. Pero las efigies de las soberanas pueden adoptar  muy distintos tamaños. 

En relación con el formato, ya desde sus orígenes las célebres tanagras helenísticas, predominantemente femeninas, si bien de modo ocasional pudieron inspirarse en retratos escultóricos, obedecen a la pequeña plástica en terracota, al microformato, y carecen de intención propiamente retratística. Sobredimensionando una charis genérica, al menos en términos generales no pueden valorarse como réplicas a pequeña escala de retratos femeninos, si bien participan de algunos de los caracteres formales, como el protagonismo y el efecto, a veces tan artificioso, de los ricos y sofisticados ropajes (Rumscheid 2008) o la relevancia de la policromía, indispensable teleion de las imágenes.

El arranque del retrato femenino en el Ática y sus vínculos sagrados

    Existe constancia literaria y epigráfica de que Praxíteles y sus discípulos cultivaron el género retratístico en estatuas tanto de mármol como de bronce. El gran maestro ático, cuyas efigies de su amante la cortesana Frine en Delfos y Tespias fueron particularmente célebres, así como sus hijos Cefisodoto II y Timarco, dominaron la producción de retratos en Atenas en el transcurso de la segunda mitad del siglo (Schultz 2003, Ajootian 2014). Entre otros retratos femeninos de Praxíteles, aparte de las polémicas efigies de Friné, cabe mencionar el de Chairipe de Cefisia, sacerdotisa de Deméter y Koré, quien desempeñó en Atenas un cargo religioso de la mayor relevancia y prestigio. Del retrato perdido de Chairipe, en esta ocasión dedicado por sus hermanos (adelphoi), queda la inscripción firmada por el artista, hallada en Monastiraki durante la construcción de la estación metropolitana. En origen cabe pensar que por congruencia este retrato monumental, ofrendado por una familia pudiente cuya activa presencia en la vida pública ateniense es conocida gracias a otras inscripciones, se emplazara en el Eleusinion, ubicado en la pendiente noroeste de la Acrópolis, junto a la Vía Panatenaica que lo bordeaba, en el moderno barrio de Plaka (Miles 1998). En este último ámbito sagrado se consigna el testimonio epigráfico de otros retratos femeninos de Praxiteles ofrendados a las Dos Diosas y probablemente como el de Chairipe ejecutados en bronce, si bien no se trataba de sacerdotisas (Ajootian 2014). En el ágora cabe mencionar finalmente el retrato dual con las estatuas de Cleiocrateia y su esposo Spudias del que tan solo se conserva el pedestal sencillamente moldurado; bajo la imagen femenina ausente, la firma de Praxíteles acompañada del habital epoiesen (Harrison 1960).

         El retrato hallado en el Erecteo de una sacerdotisa de Atenea Polias (h.330 a.C.) firmado por Cefisodoto y Timarco, del que, como en la inmensa mayoría de los casos, solo queda la basa con el epígrafe, representa un ejemplo de colaboración de los hermanos en un trabajo conjunto. Dedicación de carácter privado, se trataba de la efigie  de una oficiante sobrina de Licurgo. Nada tiene que ver con la ofrenda posterior en el mismo templo - convertido en epicentro cultual de la Acrópolis, el Erecteo albergaba la imagen más venerada de todo el santuario: el ágalma en madera de Atenea Polías- de un grupo escultórico familiar encargado a Cefisodoto y Timarco por parte de Habron, hijo mayor del hombre de estado (Plu.Mor.843 E- F). Ejecutado en madera como signo arcaizante y gesto de respeto hacia tradiciones religiosas ancestrales, en el retrato grupal de Licurgo y sus tres hijos no se consignan imágenes femeninas del oikos eteobutada (Hinzen-Bohlen 1990). Además de sacerdotisas de Atenea Polias, la familia proveía al santuario de sacerdotes consagrados a Poseidón- Erecteo, cargo que ejercieron al menos dos de los hijos del mandatario. También a ambos escultores se atribuye la ejecución conjunta del célebre retrato tardío en bronce del comediógrafo Menandro (h. 290 a.C.), contemporáneo de los artistas, conocido a través de multiplés réplicas y que figuró entre los nuevos retratos de dramaturgos en el Teatro de Dioniso Eleuterio (Vorster 2013, Schmidt 2014).

     Escasamente representadas en el espacio cívico del Ágora (centro neurálgico multifuncional y lugar más frecuentado de la polis), las dedicaciones de retratos femeninos de miembros de familias aristocráticas tuvieron en el santuario de sacralidad compartida un lugar preferente, lo que representa una novedad del siglo IV a. C. dentro un témenos sin tradición de esculturas sacerdotales.También en la Acrópolis se halló la basa inscrita firmada por Cefisodoto de un retrato de Filoumene ((Matthaiou 1994), hija de Leóstenes, comandante ateniense de mercenarios, que contó en la colina sagrada con una efigie póstuma. Un decidido opositor a la ocupación macedonia y protagonista de la fracasada Guerra Lamaica (323-322 a.C.) en la que habría de perder la vida, Sin embargo por razones paleográficas la incripción del retrato de Filoumene se data en torno a 340 a. C., cuando Leóstenes no desepeñaba en la ciudad cargo alguno y se desconocen las circuntancias de la ofrenda.

 Mas los hijos y discípulos de Praxíteles, y en particular Cefisodoto,  al igual que su padre contaron también con encargos de retratos femeninos fuera de la ciudad. Así, las estatuas de las poetisas Anyte de Tegea y Myro de Bizancio, realizadas en bronce hacia el fin del siglo por Cefisodoto (artista de mayor relieve que Timarco) para el Asclepeio de Naupacto en la Lócride Ozolia. Dos célebres poetisas contemporáneas del escultor cuya fama, y pese a los prejuicios generalizados hacia las mujeres escritoras (en el mundo griego el módulo de la poesía siempre fue masculino), rebasó el ámbito local de sus ciudades de origen. Sobre las circunstancias de la ofrenda del retrato de Anyte, ejecutado por Cefisodoto en colaboración con Euticrates, discípulo de Lisipo. 

En el cierre de la Periégesis, Pausanias aporta una información de interés sobre las circuntancias del retrato de Anyte en Naupacto: pudo obedecer a una dedicación particular de Falesto, fundador del santuario, como seña de agradecimiento hacia la poetisa (Paus.10.38.13).  Conocidos tan solo a través del apologeta cristiano del siglo II d.C. Tatiano (Tatianus, Ad Gr. 33.11.22), debieron terminar en Roma, junto con otros retratos de poetisas que el autor recoge con intención polemica y peyorativa a modo de listado acompañado de la autoría de las estatuas y con algún comentario poco favorecedor sobre los personajes representados. En el pasaje Safo es calificada de hetera, Praxila de Sición, efigiada por su compatriota Lisipo, no había aportado nada en sus escritos.

 La relación tipológica de los dos retratos con las Herculanesas de Dresde supone una propuesta tan sugestiva como conjetural. En cuanto a la presencia de Cefisodoto en Naupacto seguramente tuvo lugar durante el mandato ateniense de Olympiodoro, quien procuró el acercamiento a la Liga Etolia en busca de aliados contra Casandro.               

                    Cabe recordar la actividad como retratista de otro escultor ático a caballo entre el clasicismo tardío y el primer helenismo: aparte de la actividad consignada en la Acrópolis, particularmente destacado fue el grupo estatuario de carácter  familiar y dinástico que Leocares ejecutó para el Filipeo de Olympia hacia 336 a.C. (Schultz 2014), abiertamente jerarquizado. Dispuestas en el interior del monumento sobre una basa semicircular, en él figuraban efiges - a decir de Pausanias, criselefantinas - tanto de hombres como de mujeres pertenecientes a casa real macedonia (Paus.5.20, 9-10). Eurídice y Olimpia, respectivamente madre y esposa de Filipo, aparecían situadas situadas en los extremos de la basa. Espacialmente jeraquizadas, pero como parte integrante de la imagen dinástica (Carney 227). Seguramente y conforme a lo que parece una tradición de la casa real macedonia, pudieron ser representadas como austeras peplóforas y estilísticamente interpretadas en clave aticista. El desplazamiento que consigna Pausanias al templo de Hera de ambos retratos femeninos  plantea incógnitas, incluso sobre la propia identidad de Eurídice (Palagia 2010): en tiempos del Periegeta en el Filipeo solo figuraban las tres estatuas masculinas (Amyntas III, Filipo II y el joven Alejandro), los retratos femeninos habían sido relegados del monumento. 

        A partir del estudio de los plintos de las estatuas, dispuestos sobre el elevado zócalo semicircular, hoy se considera que los retratos del Philipeion fueron ejecutados en materal pétreo, en mármol de Paros: las cavidades de los plintos indican que montaje de las estatuas fue ajeno al que caracteriza las esculturas criselefantinas.(Lapatin 2001). Pausanias no parece haber realizado la autopsía detallada del interior del monumento que publicitaba en Olimpia la victoria de Queronea: la thólos conmemorativa inspiraría al Periegeta escasa simpatías, dada su hostilidad hacia la actuación histórica de Filipo II. O bien simpemente no prestó particular atención al acabado de las estatuas y se dejó guiar por voces locales mal informadas o interesadas en sobrevalorar el monumento. Tal vez las efigies se mostratan en parte sobredoradas (quizá en sus ropajes) lo que unido a la tonalidad clara del mármol de Paros empleado en las carnaciones, pudieran crear a primera vista  un efecto similar a las prestigiosas estatuas criselefantinas (Eckstein 1987).

A diferencia de Leocares, no se tiene noticia alguna de realizaciones retratísicas ni de otra naturaleza  para la dinastía argéada tanto por parte de Praxiteles como de sus hijos. Lo que parece denotar un posicionamiento antimacedonio de la familia de escultores atenienses, que de otra parte gozó en la ciudad de una posición social notable.

Gestión de lo sagrado y capitalización familiar

       Dentro de la destacada función de las mujeres en la religión pública, a decir de Christiane Sourvinou-Inwood - con cierto optimismo -incluso preeminente (Sourvinou-Inwood 993), las estatuas de sacerdotisas, función que permite a la mujer griega distinguirse públicamente (Biard 2017), obeedecen a una modalidad retratística peculiar. Muchas de ellas fueron efigiadas de forma autónoma, no como parte de un grupo familiar caracterizado por la relación de συγγένεια. 

Habiendo naufragado en el tiempo, la inmensa mayoría de estas estatuas retratísticas son conocidas a través de las correspondientes inscripciones dedicatorias sobre la basa o  bien el  pedestal del monumento, elemento constitutivo esencial del retrato. Estas últimas suponen documentos muy explícitos sobre la actuación y visibilidad de las mujeres en la esfera civico religiosa de la comunidad, en un ámbito estrictamente público de extraordinaria relevancia en la polis griega, donde la religión y el ritual lo impregna todo: como afirma Connelly, el modelo binario sagrado/secular representa una construcción moderna de escaso valor operativo en el estudio de la sociedad griega (Connelly 2007). Frente a la pluralidad terminológica con que se designa lo sagrado, en el mundo griego ni tan siquiera existía un vocablo específico para nombrar lo profano. 

De los cuerpos que se erigían sobre la basa inscrita han llegado al presente contados ejemplares y en estado de conservación precario. La inmensa mayoría, ejecutados en mármol. Fueran o no sacerdotisas, los ejemplos preservados de retratos de mujeres realizados en bronce (eikón chalké), que a juzgar por las hendiduras de ensamblaje de las estatuas en muchas basas tuvieron una considerable presencia, son bien contados en todo el ámbito helenístico.  

En la identificación de estas figuras como imágenes sacerdotales la existencia de atributos distintivos resulta primordial, sean signos de guardiana del dominio sagrado y de autoridad administrativa o bien de carácter ritual. En paricular, las llaves: imágenes de kleidoukhoi se hallan persentes en múltiples estelas funerarias áticas del siglo IV a. C.) (Karatas 2019).  Pero tambien los atributos sacrificiales (la phiale, que sin representar una peculiaridad especifíca es sin duda muy apropiada en las imágenes sacerdotales, los incensarios, cuchillos e incluso vísceras de animales), posibilitan un reconocimiento incuestionable de la función religiosa de la efigiada (sea como sacerdotisa o bien como diácona) dentro y fuera de Atenas. 

    Como diácona recoge Pausanias en la descripción de la Acrópolis el retrato de Euéris, seguramente efigiada como ancina, sierva de la sacerdotisa Lysímaca y de menor escala que la estatua de su señora que en cambio el Periegeta no menciona pese a su celebridad (Paus. 1.27.4). ¿Se hallaba la escultura de Lysímaca por aquel entonces en la Acrópolis o sólo quedaba la basa? De la acólita Euéris se conserva el pedestal en forma de pilar con la inscripción dedicatoria y firmado por el escultor Nicómaco, activo en Atenas durante la primera mitad del siglo IV a. C. (Keesling 2012). Como es habitual en su obra, en la colina sagrada Pausanias confiere prioridad absoluta a los retratos de hombres ilustres unidos al devenir político de las ciudades.  

 Lejos de representar la norma, el estatus cívico religioso de las sacerdotisas las convierte en un grupo aparte dentro de la comunidad, cuyas importantes competencias creaban cierto grado de simetría entre hombres y mujeres en la esfera ritual (Siekierka et alt. 2021),  sin representar una plena equiparación. Ejercían un cargo público que comportaba diversas esferas de actuación en el ámbito del santuario (incluida la gestión financiera) y del ceremonial colectivo (no obstante, no les correspondía presidir la mayoría de grandes procesiones cívico religiosas). Contaban con asistentes de su mismo sexo y gozaron de autoridad, privilegios y honores cívicos, como un asiento preferente en la proedria del teatro o incluso a juzgar por algunos relieves votivos y funerarios, la posible coronación pública, pero permanecen como excepción entre el común de las mujeres de aquel tiempo (Connely 2007). Sin embargo no se equiparan a los ciudadanos en derechos esenciales, como el resto de las mujeres atenienses fueron no ciudadanas. Así, y a diferencia de los sacerdotes, les estaba vetado el comparecer solas ante una asamblea: fuera cual fuera el motivo (por ejemplo, la rendición de cuentas concernientes al santuario), las sacerdotisas debían contar siempre con la representación de un κύριος, un miembro masculino de su oikos,que actúaba como tutor (Augier 2015) y tomaba la palabra en su nombre. Los testimonios epigráficos así lo afirman (Horster 2010) y en última instancia, demos y boulé decidían sobre todos los asuntos concernientes al culto y a la religión, como la incorporación de nuevas divinidades al panteón de la ciudad y obviamente supervisaban la gestión económica de los santuarios.

    Pero incluso con carácter auxiliar, la participación directa en la organización del ceremonial sagrado comunica eusebia y prestigio social: de ahí que muchas inscripciones indiquen la actividad y el estatus religioso de la efigiada en tanto que subsacerdotisa o joven canéfora. En Atenas proliferan los retratos de niñas arréforas, aprendices y con el tiempo maestras del tejido sagrado (ergastinas) efigiadas a partir de mediados del siglo III a.C. en estatuas de bronce dedicadas en la Acrópolis por sus familiares, representaciones infantiles asociadas al culto y al ritual, pero con carácter subalterno. Estas nuevas ofrendas deben obedecer en buena medida a la imitación de prácticas honoríficas propias de la aristocracia por parte de clases mesocráticas enriquecidas, una tendencia que que irá acrecentando en la colina sagrada hasta fines del Helenismo. Por contraste, a partir de esa data, disminuyen drásticamente las dedicaciones de retratos de sacedotisas en el recinto sagrado hasta época bien tardía ( Donnay 1997,Van den Hoff 2003, Keesling 2014).

La ofrenda de un retrato en un témenos representa un privilegio y comporta aprobación pública y oficial, lo que no significa que necesariamente lo decrete la polis. Con ello, la dedicación suponía la afirmación del reconocimiento por parte del cuerpo cívico hacia el personaje efigiado y muy en particular hacia el clan familar que lo dedica. Los contextos expositivos siempre representan un factor de gran relevancia. Con suponer un mayor honor, el emplazamiento en el interior de la naos de un templo restaba visibilidad pública a los retratos privados (Sporn 2014), que en los santuarios  por lo común son objeto de una instalación externa, lo que comporta algún tipo de proteccion de los monumentos, en particular de las estatuas en mármol, dotadas de una indisociable y frágil policromía.

Se ignora la apariencia del retrato de la longeva sacerdotisa ateniense Lisímaca, conocido a través de la basa inscrita hallada cerca del Erecteo y datada h. 380-360 a.C. Celebraba la prolongada dedicación continuada del personaje al culto de Atenea Polías, el cargo sacerdotal más importante de la Acrópolis y de toda la ciudad. Realizada en mármol pentélico y datada  hacia 380-360 a.C.,  la basa sustentaba la imagen de uno de los retratos femeninos más célebres de la centuria, ejecutado en bronce y con carácter póstumo. Aparte de la consignación epigráfica, existe constancia literaria del personaje y del retrato. Plinio confirma la autoría del escultor ático Demetrio cuyo nombre aparecía en la inscripción algo incompleta de la basa, con plena seguridad Demetrio de Alopece, del que se conservan en Atenas seis basas firmadas, varias de ellas correspondientes a retratos (Keesling 210). Pero en Plinio queda también constancia de la celebridad histórica de la anciana oficiante, unida a la longevidad y al prolongadísimo ejercicio de la función pública sacerdotal durante más de sesenta años. Un cargo que podía ser temporal, duradero o incluso permanente y que era perfectamente compatible con el matrimonio y la maternidad (Goff 2004). Por su parte Plutarco, a través de una sentencia puesta en boca de la sacerdotisa, sugiere en la figura de Lisímaca una estricta y escrupulosa guardiana de los preceptos del ritual tradicional (Plu. Mor. 534 B-C.). La anciana pertenecía al aristocrático y muy influyente génos de los Eteoboutades,  una auténtica famila sacerdotal que proveyó durante generaciones al santuario de sacerdotes de Posidón y sacerdotisas de Atenea y  que  ejerció una suerte de apropiación ritual y de tutela grupal sobre lo sagrado. Los dos cargos sacerdotales más relevantes de la Acrópolis se adjudicaban mediante sorteo entre iguales.

                De haber llegado al presente la imagen de la anciana Lysimaca (o bien el de su acólita) se despejaría la incógnita sobre si en las estatuas de sacerdotisas el idealismo y la edad genérica que caracterizan los ejemplares conservados pudieron convivir con representaciones de rasgos más particularizados, más propiamente retratísticos. Es probable que la fama de la estatua obedeciera precisamente a la excepcionalidad en la caracterización fisonómica individual de la efigie como mujer de gran longevidad. En el retrato incluso tal vez no faltaría el color blanquecino o grisáceo en el cabello (polios) - obtenido mediante aleación rica en estaño -  que en este contexto sacerdotal reforzaría en la imagen un estatus paricularmente venerable. Según informa Quintiliano, Demetrio de Alopece, autor del retrato de la anciana, adoptaba un estilo realista que procuraba la similitud extrema (Quint.12.10.9). Algunos escultores de aquel tiempo dominaban el retrato propiamente fisonómico, comenzando por el célebre eikón oficial del estratego Conón decretado por la polis en el ágora de Atenas, donde en trancurso del tardoclasicimo y el Primer Helenismo proliferan los retratos públicos masculinos. Pero el hecho es que los rasgos genéricos que muestran los semblantes de sacerdotisas conservados obedecen a un código de convenciones que restringe y estereotipa las variantes fisonómicas. 

 

 

Fig.2.Versión romana de una cabeza de tamaño próximo al natural posiblemente correspondiente al retrato de una anciana sacerdotisa de seundo cuarto del s. IV a. C. British Museum, Londres.

Con ser muy sugerente, la propuesta de identificación del retrato de Lysimaca con la versión romana en mármol de un original en bronce de una cabeza de sacerdotisa anciana (Museo Británico, Londres) pieza de extremado realismo fisonómico con el cabello ceñido por un strophion y cuyo original pudiera remontarse a comienzos del s. IV a. C., carece de gran consistencia, si bien posee un interesante valor orientativo. La cabeza de otra posible sacerdotisa de rasgos duros y pronunciadas arrugas del Museo Nacional de Atenas que también porta strophion debe corresponder al s. III a. C. (Von den Hoff  2008). De otra parte, como regla muy general que no excluye importantes excepciones (incluso en el ámbito del retrato regio), durante el periodo helenístico y en contraste con la vejez de muchos efigiados, la presentación de la decrepitud femenina se ubica en un ámbito figurativo marginal, sea cómico o humilde, pecibida como pintoresca.

Lo más habitual en estos retratos sacerdotales es la dedicatoria por parte de los próximos masculinos, que actúan como comitentes consanguíneos (padre, hermano, hijo), si bien algunos ejemplares retratísticos de sacerdotisas fueron decretados por el démos o la boulé como monumentos honoríficos oficiales, aunque se trata de una práctica propia del Helenismo avanzado y tardío. Por lo general la inscripción indica y pone muy en valor la filiación familiar, pero en el retrato de Lisímaca, cuya inscripción no explicita la naturaleza de la ofrenda, se mantiene la incógnita sobre su carácter dedicación familiar o pública. No hay que olvidar que las sacerdotisas fueron precisamente el primer grupo cívico de mujeres en obtener honores oficiales en las ciudades griegas. 

               Como se ha indicado, varios retatos sacerdotales femeninos se consignan en la Acrópolis de Atenas durante el Clasicismo Tardío y el Primer Helenismo, siendo el de Lysimaca uno de los más antiguos. Tales dedicaciones corresponden a mujeres de γένη aristoctáticos, pertenecientes a grupos familiares de gran fortuna y abolengo que frente a la ocupación macedionia de la ciudad, que no habría de concluir hasta 287 a.C., reafirman su identidad política mediante la profunda adhesión a los valores religiosos tradicionales de la polis. Estos últimos siempre tuvieron su gran referente identitario en la colina sagrada, ahora converida en locus de presentación competitiva del presigio aristocrático asociado a los diversos oficios de culto (Van den Hoff 2003). Particularmente  en la era del eteobutada Licurgo (338-324 a.C.) gran promotor de la arquitectura y de la  estatuaria pública, la Acrópolis experimentó una importante intervención reorganizadora, concerniente tanto a la dedicación de nuevos retatos (en número, los masculinos superanban con creces a los femeninos) así como a la reubicación en el santuario de piezas escultóricas preexistentes. 

El retrato de Aristonoe

            Por el estado de conservación y la documentación arqueológica y epigráfica, comparativamente excepcional, el retrato de la sacedotisa Aristonoe (fig. 3) hallado en los restos del templo menor del satuario de Némesis en Ramnunte (demo costero en la periferia NE del Ática de particular valor estratégico) posee una especial relevancia dentro de la producción de este tipo de monumentos femeninos que obedecen a una tipología variada, dentro de la cual figura el que Sh. Dillon denomina el "Rhamnous Aristonoe format" (el  esquema Aristonoe de  C. Eule) y del que la estatua viene a ser referente y cabeza de serie (Dillon 2007, 2010, 2014). Preserva lo esencial de los elementos constitutivos de todo retrato clásico o helenístico: la cabeza, la mayor parte del cuerpo y la basa inscrita. Las proporciones esbeltas de la figura y la disposición del manto ceñido al cuerpo y con pronunciados y voluminosos pliegues oblicuos, dispuestos en diagonal  a la altura del pecho, y ceñido a la pierna doblada en reposo, actualizan recursos formales propios de los relieves funerarios tardoáticos de fines del Clasicismo y de muy comienzos del Helenismo (Fig.4). Ancladas en un modelo de belleza ideal e inexpresiva, en contraste con el retrato masculino la diferencia de edad en los rasgos fisonómicos de las sacerdotisas no constituye un factor radicalmente pronunciado: jóvenes o maduras, pero ni ancianas (con la muy probable excepción de Lisímaca) ni juveniles en exceso. Indepedientemente de su tradicional relevancia ritual, los  mencionados retratos infantiles de arréforas son de otra naturaleza, obedecen a cargos religiosos sin responsbilidades de gestión y supervisión. No se trata de representaciones sacerdotales.

Fig.3 . Retrato votivo de tamaño natural de Aristonoe, sacerdotisa de Némesis en Ramnonte (Ática), de donde procede la escultura. Uno de los retratos femeninos mejor documentados de todo el periodo henenístico. Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Foto ARTH.

Fig. 4. Altorrelieve funerario muy monumental  (1,81 m. de altura) en marmol pentélico procedente de Ramnunte, hallado en un recinto funerario próximo al muro de contención del santuario de Némesis,  con la representación de Hierón y Lisippe. Formaba parte de un gran períbolo (entre los conocidos,el mayor de todo el Ática) que mostraba una agrupación de semata de diversa tipología (naiskoi, estelas, vasos tallados) perteneciente a miembros de una misma familia, la de Hierocles de Ramnunte, padre de Hierón (Bergemann 1997). Los monumentos se disponían sobre un elevado zócalo continuo bien aparejado (Hildebrandt 2006). De la gran estela no se conserva la mayor parte del encuadre arquitectónico, La composición dual, despejada y simétrica, muestra las figuras en pie de Hieron y Lisippe, seguramente hija también del prolífico Hierocles, Si bien la figura de Hieron no es la propia de un anciano, la diferencia de edad entre ambos personajes es notable, con lo que se trataría de una hermana menor. El gesto clásico de la dexiosis, el apretón de la mano derecha en señal de saludo, usado tanto en contextos funeraros como en no funerarios y que necesariamente no entraña una señal de despedida (Davies 1985), subraya los lazos familiares que unen a los representados, al igual que las miradas convergentes de las cabezas ladeadas estrablece estrechos vínculos comunicativos entre ambos personajes.

 La inscripción de la base solo nombra a Hieron, la figura del difunto a quien se dedicó el monumento, pero sobre los restos del arquitabe un segundo epígrafe lo menciona como Hierón hijo de Hierocles de Ramnunte junto a Lysipé cuyo nombre fue añadido con posterioridad, seguramente tras su fallecimiento y sin alterar por ello la efigie. El análisis epigráfico de N. Himmelmann posee una particular relevancia en el reconocimiento de los personajes (Himmelmann 1998), junto con el estudio más reciente de F. Hildebrant, que con particular atención onomástica ahonda en el estudio de otros materiales epigráficos del mismo recinto, utilzado durante generaciones (Hildebrandt 2006).

Lisipé se presenta con expresión serena y concentrada, volcada  hacia la figura masculina, cuya postura, con las piernas cruzadas, se muestra más distendida. El personaje femenino parece encarnar un arquetipo ideal de belleza y juventud, de escasa expesividad. Si bien el rostro reflexivo del difunto cuya mirada a su vez se dirige hacia el de la mujer, con los dedos de la mano izquierda rozando la barba pudiera mostrar cierta aflicción (Rolley 1999), en todo caso contenida, no tiene porqué obedecer a un gesto emotivo, más bien a una gestualidad masculina convencional y formularia, propia del que ejercita la palabra y presente en otros retratos funerarios de hombres de cierta edad (Bergemann 1997). Da la sensación de que en términos generales la estricta distinción, la separación entre vivos y muertos no representó el objetivo primario de las representaciones funerarias, ni en las binarias ni en las propiamente grupales. 

Parte integrante de un recinto funerario familar y genealógico, el  gran altorrelieve no trata de comunicar emociones individuales, sino estatus y pertenencia a un mismo grupo consanguíneo arraigado en el demo de Ramnunte durante generaciones. La función mediadora de la tumba entre el oikos y la polis en bien conocida y la dimensión pública se halla muy presente en los costosos monumentos fuerarios áticos del último tercio del siglo IV a.C, erigidos por iniciativa privada, tanto por parte de ciudadanos de élite como de metecos con fortina. Esto últimos procuran asimilarse a la comunidad adoptando un lenguaje funerario ostentosamente cívico, sin por ello renunciar a referencias foráneas y cosmopolitas. 

La propia ubicación espacial del monumento funerario de Hierocles comporta un elevado y llamativo grado exposición y atracción visual hacia cuantos transitaban por un camino frecuentado. Junto con la visibilidad pública, la representación modélica de las imágenes, que vienen a encarnar una ejemplaridad cívica, abiertamente diferenciada bajo la perspectiva de género, adoptan una dimensión pública e interactiva, siempre central en la ciudad griega, donde la estricta distinción entre público y privado, tal como se entiende en el mundo contemporáneo, posee también limitado valor operativo. 

De forma muy explícita, la efigie femenina, que en las estelas funerarias rara vez presenta un grado de individualización similar al masculino, prefigura la estatua de Aristonoe con la que comparte el carácter de dedicación familiar y local en un demo periférico de la polis. La similitud entre ambas figuras llama poderosamente la atención, desde el contraposto a la disposición del ropaje o al tratamiento; los cabellos de Lysipé van ceñidos por strophion, seguramente alusivo al ejercicio de un cargo sacrdotal. Las imágenes reproducidas en las estelas funerarias áticas de la segunda mitad del siglo IV a. C., cuya producción en principio cesa con el decreto antisuntuario de  Demetrio de Falero, promulgado seguramente en 317 a.C. comoprobable concesión a los sectores democráticos de la polis, muestran a menudo  convergencias de estilo, actitudes y expresiones con los retratos tridimensionales, como ya se ha señalado en otra entrada a propósito de la célebre efigie de Platón y las imágenes funerarias del buen ciudadano. Que el relieve y la estatua de la sacerdotisa se hubieran ejecutado con más de un siglo de diferencia, obedece a la pronunciada tendencia conservadora de la plástica ática durante el Primer Helenismo. Pero también a una persistencia de determinadas tradiciones muy locales. No se puede descartar alguna relación de parentesco de  la familia de Aristonoe con el oikos de Hierocles, de modo que la efigie funeraria de la posible antepasada pudo servir de referente icónico de la estatua.El altorrelieve funerario debe datarse en el  ltimo cuarto del s. IV a.C., tal vez incluso en el transcurso de la última década, todo depende del alcance  que pudo tener el decreto de Demetrio de Falero  (Hildebrandt 2006, Geominy 2014). Museo Arqueológico Nacional de Atenas.

       Destinada a conservar la memoria de la efigiada (una memoria consanguínea), la inscripción dedicatoria permite identificar explícitamente a la retratada como sacerdotisa (ἱέρειᾰ).  Pero el microtexto no recoge cualidades personales de Aristonoe, aparte de su condición de hija y madre ya madura. De hecho fue su hijo Hierocles, cuyo nombre va en nominativo, quien erigió el monumento, dedicado a Temis y Némesis; que el nombre del esposo no figure como dedicante tal vez obedezca a su previo fallecimiento. Aunque esta omisión es bastante común en las inscripciones de retratos femeninos: excluido el esquema de transmisión patrilineal, en el personaje representado se silencia el nombre del marido, como en otras inscripciones correspondientes a retratos de sacerdotisas de Atenea Polias en la Acrópolis de Atenas (Bielman 2001). Mucho más que en la personalidad de la efigiada, cuyas cualidades y aspectos prospográficos se hallan ausentes, la inscripción  pone el acento en los lazos familiares, anclados en el demo de Ramnunte. En los retratos helenísticos las matronas no siempre se presentan veladas (Dillon 2007) y por tanto no debe sorprender que la sacerdotisa, aun entrada en años, aparezca con la cabeza descubierta. 

La estatua hoy carece de  atributos distintivos, si bien originariamente portaba una phiale en la mano derecha; en la izquierda, pequeños incensarios. La ejecución de una libación y la ofrenda de incienso la ubica de forma explícita en el ámbito de lo sagrado, en esta ocasíon en un contexto cultual muy específico. Sin llegar a ser imagen híbrida de mujer y diosa ni propiamente un "retrato a lo divino", conforme a  la  feliz expresión acuñada por Emilio Orozco Díaz (Orozco Díaz 1947,1969) a propósito del retrato femenino en la pintura española y portuguesa de estilo manierista y barroco (Vincent-Cassy 2020). El "retrato a lo divino" en cambio no es en modo alguno ajeno a las efigies de reinas sincretizadas con diosas (Afrodita, Isis, Hera), fenómeno estudiado con particular sutileza por Paolo Moreno (1994, 2009). 

La posición de los brazos de Aristonoe, separados del tronco y expendidos hacia el frente no difiere mucho del ya mencionado ágalma de Temis, en su día portadora del mismo atributo y hallada en la naos del templo menor del santuario. Tampoco de la muy anterior imagen de culto de Némesis, una estatua colosal de la diosa de la justicia retributiva ejecutada en mármol pario por Agorácrito de Paros, discípulo de Fidias, hacia 430 a. C. para el templo mayor del santuario, del cual era oficiante Aristonoe. Como la Temis de Queréstrato (Fig.5) también llevaba en su mano derecha una phiale, difiriendo en cambio en la posición del brazo izquierdo, en cuya mano portaba un atributo mucho más específico: la rama de manzano. Para aquellos que percibían el retrato de Aristonoe no debía pasarles desapercibido este vínculo asociativo y derivativo de la efigie con relación a las estatuas de diosas, vínculo que entrañaba un grado de similitud totalmente legítimo y adecuado en tanto que oficiante de Némesis, divinidad mayor de un santuario especialmente promovido por la élite local.

Fig. 5. Estatua en mármol pentélico de la diosa Temis procedente del santuario de Némesis en Ramnunte. y coforme a la inscripción obra del escultor local Queréstrato (Ridgway 2001). Datada hacia el 300 a. C., porta chiton e himation dispuestos conforme a una tradición clasicista  (ya vista en el muy posterior retrato de Megiste) y obedece a una composición abierta. Si bien el tratamiento del ropaje es bien distinto, el perfil de la cabeza y el peinado traen a la memoria el altorrelieve funerario de Lisipé (Borbein 1970). De considerable monumentalidad (alcanza una altura de 2,20 m), y dedicada por un particular, tal vez pudo haber sido utilizada como estatua de culto (al menos eventualmente) en un santuario donde Temis se veneraba asociada a Némesis, diosa mayor del recinto sagrado. Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Fotos F. Marín

A diferencia del "formato" de las Herculanesas y del prototipo canónico de pudicitia, la disposición de los brazos en la estatua de Aristonoe abre notablemente la composición, extiende la imagen hacia el espacio circundante y la vitaliza (Connely 2007), al tiempo que pone en valor los atributos. Como la mayor parte de los retratos femeninos helenísticos, se ejecutó en varias piezas de mármol ensambladas. La cabeza, trabajada aparte del tronco, muestra rasgos idealizados, labios ligeramente entreabiertos y peinado de ondas simétricas que forman un característico triángulo sobre el centro de la frente. En el cuello esbelto se observa un doble anillo de Venus, presente en muchos otros retratos femeninos del Helenismo cuyas cabezas traen a menudo a la memoria las Afroditas praxitélicas, tópos del ideal de belleza de aquel tiempo. 

Fig. 6. Perfil del cuello y la cabeza del retrato de Aristonoe. En este sector, se aprecia la ligera inclinación hacia adelante que muestran muchas vesiones de Afrodita Cnidia, escasamente apreciable en la visión frontal del eikón. Sobre las ondas que encuadran el rostro parece vislumbrarse un strophion, la  banda honorífica usada por las sacerdotisas. En cuanto a los ojos, como es habitual en las estatuas marmóreas, no se reproduce el iris y la pupila. Estos últimos probablemente se ejecutaron mediante la pintura, que originariamente en las efigies en material pétreo representó mucho más que un mero añadido. Debido a su pérdida, las imágenes hoy carecen de la expresividad que aporta la mirada, elemento clave e incluso estructurador de todo retrato mimético. Foto F. Marín.

Fig, 7 Afrodita Kaufmann. Museo del Louvre, París

Cabe insistir en que esta similitud genérica de rasgos faciales y peinados propiamente no obedece a una asimilación de carácter sincrético. Responde a una intención más metafórica que mimética que procura añadir belleza y joven madurez a la efigiada Aristonoe en detrimento de rasgos fisonómicos propios y singulares. La convención  estereotipa el πρόσωπον, precisamente la parte más visible del retrato, puesto que el cuerpo se muestra más o menos cubierto, oculto por el ropaje (Frontisi-Ducroix 1995). En cierto modo, el añadir belleza al parecido, que con fundamento eticista según Arsitóteles caracterizaba a los buenos retratistas (Arist, Po.1448b 4-19), tiende a convertir el retrato femenino en arquetipo y máscara, eludiendo los particularismos individuales en la parte más expresiva y distintiva del retrato.

De contraposto inverso, movilidad más compleja así como plegado más plástico y sintético que la estatua de Temis, si bien la cronología del retrato de Aristonoe ha sido debatida en base los caracteres de la inscripción - del mismo modo que las estatuas se desgajan de sus soportes originarios, se desplazan y reutilizan (Shear 2007) las basas pueden reinscribirse y rededicarse (Keesling 2014, 2017) -, debe situarse entre la segunda mitad del siglo III . y la primera del II a.C. 

El tipo escultórico Aristonoe de Ramnunte no gozó del éxito y la difusión de otros formatos de retrato femenino, pero muchos sus caracteres están presentes en otros retratos de sacerdotisas helenísticas. Así, la escultura acéfala de la sacerdotisa Nikeso hallado la entrada del santuario de Demeter en Priene (Antikenmuseen, Berlín), emplazada sobre un elevado pedestal moldurado y generalmente fechado en el s.III a.C. (a juzgar por el tratamiento de la indumentaria la imagen tal vez sea posterior) guarda parentesco tipólogico con el retrato de Aristonoe (Dillon 2010), pero con distinciones estilísticas propias de una variante que lo alejan por completo de una reproducción. 

El formato contó también con réplicas romanas que mantienen caracteres distintivos del referente del Primer Helenismo al tiempo que lo modifican. La opción derivativa comporta adaptación. A título de ejemplo, la imagen de la sacerdotisa Claudia Siteris del Artemisio de Messene (asociado al Asclepeio), que como otros retratos hallados en el oikos de Ártemis portaba en la mano izquierda extendida una caja cilíndrica de incienso, mostrando también un nudo singular en el manto (Themelis 1994, 2019, Connelly 2007). El retrato interpreta el prototipo, del que conserva lo esencial de los caracteres tipológicos, si bien invirtiendo el contraposto de la estatua de de Aristonoe. No representa pues una mera reproducción o, si se prefiere, un duplicado. Se trata de variaciones significativas dentro de un contexto cultual específico que comportan transmisión y adhesión cultural al pasado (J. Fejfer 2015).

 

 Fig.8. Retrato romano en mármol de Claudia Siteris, sacerdotisa de Ärtemis Orthia procedente del Oikos- Artemisio de Messene. S. II d. C. Museo Arqueológico de la Antigua Messene (Mesenia, Grecia). Foto F. Marín.

El santuario de Atenea Alea en Tegea III. Tradición e innovación

Un ambicioso programa monumental

Los restos del santuario de Atenea Alea poseen sin duda un mayor realce e impacto visual que los vestigios hasta hoy conocidos de la ciudad intramuros (ágora rectangular, sector ortogonal de trazado urbano, teatro). En su mayor parte, lo conservado del recinto sagrado se remonta a la segunda mitad del siglo IV a.C. cuando el témenos experimentó una reforma de extraordinaria relevancia, basada en la recreación y puesta al día de construcciones preexistentes.

Bloques de tambor del peristilo dórico y cimientos del templo de Atenea Alea desde el este del santuario. Foto F. Marín.

El amplio programa monumental representa todo un testimonio de la influencia lograda por la polis en el contexto arcadio y de las aspiraciones de sus élites, promotoras del gran proyecto. Esta últimas incluso pudieron contar con el apoyo financiero de la satrapía caria. La implicación hecatómnida en la gran reforma del santuario representa una hipótesis de trabajo que no carece de indicios, si bien hoy por hoy se desconoce el alcance de esta posible actuación evergética, que incluso podría haber condicionado el encargo del proyecto a Escopas, en gran medida vinculado al "renacimiento jonio" (Pedersen 2013, 2014) por su actividad en Asia Menor.

Vista aérea del santuario y su entorno. Foto Museo Arqueológico de Tegea.

Mas desde una óptica estrictamente arquitectónica, en el nuevo templo dórico de la Alea, arraigado en la tradición peloponésica, no se aprecian tales estímulos orientales. Tan sólo la decoración escultórica del frontón occidental, con la batalla del Caicos se presta a una lectura en clave a un tiempo local y minorasiática. Como se verá, es en cambio probable el influjo del nuevo jonismo impulsado por los hecatónmidas en la realización del altar monumental, atribuible al itinerante maestro pario y a su taller.

El templo de Atenea Alea

Realizado seguramente en el transcurso del tercer cuarto del siglo IV a. C., tras la actuación del escultor en el Mauseoleo de Halicarnaso, se trata de un edificio de gran monumentalidad que reemplazó en Tegea al templo dórico arcaico preexistente, posterior al Hereo de Argos y ligeramente anterior al de Olympia y destruido por un incendio que aconteció en 395-394 a.C. La stásis que experimentó la ciudad en 370 a.C., que concluyó con la expulsión de 800 oligarcas al exilio espartano (Xen, Hell.6.510) junto con la inmediata incorporación de Tegea a la Liga Arcadia, apuntan a la renovación del santuario en el seno de una polis democrática.

El nuevo templo hexástilo y períptero que presidía el recinto, se ejecutó unas décadas más tarde, con la superestructura realizada íntegramente en piedra marmórea local, mostrando hoy sus ruinas una tonalidad oscura y grisácea. Empleado parcialmente ya en el templo arcaico de la Alea, mucho antes de la utilización del Pentélico en el Ática, el mármol procedía de las cercanas canteras de Doliana, en la ladera norte del Parnón, que distan unos 14 km del antiguo núcleo urbano. Se trata un material predominantemente blanquecino con matices azulados utilizado en otras construcciones sagradas de Arcadia, tanto en estructura como en decoración (Voyatzis 1999). Su empleo se consigna en el templo de Psili Vrisi (Mavriki) muy próxima al yacimiento; también en los dos templos dóricos arcaicos de la polis de Asea, al suroeste de Tegea. Uno muy monumental (6x14) en las alturas de Hagios Elias, a unos 30 km de las canteras, consagrado a Atenea y contemporáneo o ligeramente posterior al arcaico de la Alea en Tegea (Forsén y Ostby 1999; Forsén 2021); el segundo, en el paso de Viglia en el monte Boreo, junto a la antigua vía de comunicación entre Tegea y Asea, dedicado a Atenea Soteria y Posidón, a decir de Pausanias de mítico y prestigioso origen fundacional (Paus.8.44.4). La posible utilización parcial de mármol tegeata en el templo de Apolo Basitas (Figalia) aún constituye una incertidumbre.

La explotación de las canteras de Doliana, muy cercanas a la ruta principal hacia Esparta, debió representar una importante fuente de riqueza para Tegea: no es de extrañar que fueran disputadas por los lacedemonios, dado el carácter fronterizo del lugar que tuvo como marca simbólica de pertenencia en Mavriki, próxima a las canteras, un santuario de confines probablemente consagrado a la diosa Ártemis ya desde época arcaica temprana y presidido por un templo dórico tetrástilo de limitadas dimensiones donde se empleó el mármol local. Como ya se ha señalado en otra entrada, en la polis griega la frontera representa un importante y complejo factor de construcción política e ideológica del paisaje donde los santuarios liminares desempeñan una función primordial (Cardete del Olmo 2006).

Pese a la proximidad del lugar de extracción, el transporte del material al santuario de la Alea debió debió ser relativamente arduo, lento y delicado, si bien el desnivel entre la cantera y el pie de fábrica lo facilitaría. Como en tantos otros territorios de la Grecia Antigua no cabe duda de que el transporte por tierra del material constructivo incidió en el desarrollo o en la consolidación de determinadas vías de comunicación, habiendo funcionado el núcleo urbano de Tegea como epicentro de la red redistribuidora de mármol de Doliana en la región arcadia (Bakke 2008).

La empresa piadosa que representó la reconstrucción del gran templo tegeata, sin duda dinamizó la economía de la polis en toda una multiplicidad de ámbitos laborales. Supuso la movilización de una mano de obra muy heterogénea, con diversos grados de especialización y no sólo propiamente artesanales (Davies 2001, Feyel 2007). En este último ámbito, la escasísima presencia de fragmentos epigráficos concernientes a la gestión del santuario no ayuda a reestablecer una red laboral precisa (como tampoco una historia de la construcción) similar a la recuperada a partir de las cuentas de fábrica del templo de Asclepio en Epidauro.

Cantera de Doliana en la vertiente norte del monte Parnón y a unos 14 km al sureste del núcleo urbano de la antigua Tegea, próximas al pueblo de Ano Doliana. Una segunda cantera se halla cerca del asentamiento de Mavikri. Los bloques de mármol eran parcialmente trabajados en el lugar de extracción. Aunque el yacimiento presenta una amplia gama de tonalidades, fue con mucho el mármol blanco con matices azulados y granulación relativamente fina el más empleado en el santuario de Atenea Alea; en el templo arcaico (h. 600 a.C.) que precedió al escopásico ya se utilizó parcialmente.

Restos del gran templo dórico períptero de Atenea en el monte Hagios Elias de Kandréva dominando el valle de Asea a 1100 ms de altura y parcialmente ejecutado en mármol de Doliana. Lejos de reservarse para los núcleos urbanos, los templos arcadios aparecen diseminados por el territorio y los santuarios donde se ubican no se muestran más asociados a los paisajes de llanura que a los de montaña (Jost 1990) Fotos Swedish Institut at Athens.

La orientación E-O así como las proporciones alargadas del edificio (6x14) fueron condicionadas por la construcción preexistente, sin por ello obededer, ni mucho menos, a un estricto duplicado. Como otros templos dóricos del siglo IV a.C. de plantas alargadas y arcaizantes (así, el propio templo reconstruido de Apolo en Delfos) conservaría una aureola de prestigio conferida por un pasado lejano (Knell 1983): el templo arcaico de Tegea había sido a su vez precedido in situ por otro del periodo tardogeométrico.

Las dimensiones (21,20 x 49,56 m. en la eutynteria) eran considerablemente superiores a las de su predecesor. Los cimientos de conglomerado y la crepis en mármol mostraban una ligera curvatura, con su correspondiente eco en la superestructura del monumento, que no se diseñó conforme a una rígida composición modular. El acceso a las puertas de la cella se facilitaba por medio de dos rampas, situadas respectivamente en el centro de los lados E  (el acceso principal) y N. Estas últimas se inscriben en la tradición de la Grecia peloponésica y son propias de los templos dóricos perípteros, que suelen contar con una sola, frente al pronaos (Sporn 2015). Las rampas salvan la diferencia de nivel entre el suelo y la plataforma del estilóbato al tiempo que subrayan en el monumento un acceso ritual (Sporn 2015, Sneed 2020). Las pendientes arquitectónicas (sin escaleras) debieron desempeñar un importante papel durante el proceso de construcción de la superestructura del templo, al facilitar el alzamiento de los bloques, en particular los largos y muy pesados del arquitrabe.

De otra parte, la doble entrada a la cella no representa una excepción, ni mucho menos, entre los templos arcadios. Así, el templo de Apolo en Basas que, carente de rampas, poseía como el de Tegea una segunda puerta lateral. Sin salir de la antigua Arcadia, un segundo acceso tuvieron también la cella del templo helenístico de Despena en Lycosura (en la comarca de Parrasia, al oeste de Megalópolis) y la del templo tan singular de Ártemis Hemera, "la que calma", en Lusi o Lousoi, polis situada al norte de la región, en la Arcadia Azania, recogida en Pausanias como ciudad muerta donde ni las ruinas permanecían (Paus.8.18.8). La concepción de la naos de este último y singularísimo edificio sagrado, también de data helenística, erigido probablemente a comienzos del s. III a.C. (Ladstätter 2001) y que nada tiene de canónico, tanto en monumentalidad como en las medias columnas aplicadas al interior de los muros guarda sin duda relación con el templo de Tegea.

Planta del templo de Atenea Alea en Tegea.

Templo de Atenea Alea. Restos de la fundación de la cella.

Reconstrucción longitudinal externa en correlación con la planta.

En los extremos de los tambores del peristilo puede apreciarse el sistema de ajuste entre las piezas superpuestas en seco del fuste de la columna. El tratamiento de junturas vivas con las caras de unión perfectamente alisadas, se combina con el empotramiento; en el tambor se aprecia la cubeta central de sección cuadrada así como muescas laterales.

Relativamente esbeltas y con muy moderado éntasis, sin inclinación hacia el interior, cada columna del peristilo rebasaba los 9 metros de altura y estaba formada por 6 grandes tambores con 20 acanaladuras separadas por aristas vivas. El ensamblaje de estos últimos se realizó mediante el procedimiento habitual, que dejó su huella en los extremos de muchos bloques cilíndricos. El capitel, con equino de perfil casi rectilíneo es característico de la arquitectura griega del siglo IV a. C. En cuanto al entablamento dórico, ligero y estrecho, congruente con las proporciones de las columnas, se ajusta a la data propuesta para el edificio. Como en tantos otros templos dóricos, las metopas del pteron eran lisas en su totalidad. En la cornisa sobre los lados largos del monumento, se disponía una syma muy plástica de gárgolas leontocéfalas, caulículos con zarcillos avolutados y palmetas, que cuenta con paralelos en Epidauro y Delfos.

Bloque de syma del templo de Atenea Alea. Museo Arqueológico de Tegea. Foto F. Marín

Siguiendo el modelo del templo de Zeus en Olympia, la decoración plástica figurativa se destinó a los frontones y a las metopas sobre el acceso al pronaos y al opistódomos (seis en cada lado). En cuanto al ornato escultórico de los pedimentos ya se ha tratado en otra entrada, pero cabe acotar dos piezas fragmentarias o incompletas, particularmente representativas de la decoración pedimental, junto con una tercera de ubicación incierta.

Cabeza en mármol fino y homogéneo de tonalidad blanquecina procedente del frontón occidental del Templo de Atenea Alea en Tegea, de tamaño ligeramente superior al natural, estructura cúbica y cuello robusto. Probablemente corresponde al héroe Télefo, que porta sobre la cabeza una versión abreviada de la leonté hercúlea. El propio Pausanias afirma que entre los hijos de Heracles, Télefo era el que más se asemejaba a su padre. La posición del cuello y la cabeza, que gira hacia el hombro elevado, indica que debió figurar en el lado izquierdo del frontón. Otra pieza ubicada en el mismo Museo muestra a Heracles, maduro y con barba poblada, que lleva la piel del león de Nemea, si bien su pertenencia al frontón es incierta.

Destinados a enfatizar la intensidad emocional, en la imagen los recursos expresivos escopásicos se muestran particularmente en el tratamiento protuberante de los arcos y músculos superciliares, que crea la sensación de unos ojos rehundidos encuadrados en una zona de sombra y cuya  mirada inquieta se dirige oblicuamente hacia lo alto. La boca se muestra ligeramente entreabierta, acrecentando la impresión de ansiedad. Los efectos patéticos del rostro no se extienden a la frente, que libre de arrugas, permanece lisa (Rolley 1999). El  gesto se adecua por completo a la situación vulnerable y angustiosa del rey de Misia: atrapado entre las hojas y sarmientos de una cepa de vid que Dioniso hizo brotar de la tierra, Télefo fue herido en un muslo por la lanza del Pelída. El estado tan fragmentario del material conservado impide la reconstrucción de cualquier figura de ambos frontones, pero en los restos llegados al presente se reconoce la impronta de estilo del maestro, lo que no necesariamene  comporta la intervención directa de Escopas en la ejecución (Calcani 2009). Las cabezas que portan casco corresponden sin duda al frontón occidental: en la tradición iconográfica los héroes de Calidón (una cacería, no un combate) se representan siempre sin yelmo. Museo Arqueológico de Tegea.

Cabeza en mármol de guerrero con yelmo ático procedente del frontón occidental, de estructura más ovalada y con el reborde o visor sobre la frente terminado en volutas. Extremadamente similar a la pieza del Museo J. Paul Getty (procedente de la colección M. de Bry),  una cabeza mucho más completa y con un pleno acabado de excelente factura pero considerada una falsificación contemporánea (Hafner 1984, Palagia, 1984), debe corresponder al héroe Aquiles . En posición de tres cuartos y vuelta hacia la izquierda, la vigorosa cabeza indica un emplazamiento de la estatua en el lado derecho del frontón, tal vez a punto de atacar con su espada a Télefo o bien tras haberlo herido. Adheridas al tímpano, la parte posterior de las estatuas de bulto redondo, invisible al contemplador en su posición originaria, muestra un grado de elaboración altamente inferior: en ambos frontones se tuvo muy presente la perspectiva del espectador, que percibía los grupos desde la base del templo frontal u oblicuamente y de abajo hacia arriba. Todas las esculturas de los tímpanos se ejecutaron en mármol local de Doliana, que en alguna de sus variantes se asemeja al de Paros. Museo Arqueológico Nacional, Atenas. Foto F. Marín.

¿Acrótera del templo de Atenea Alea? Identificada durante mucho tiempo con la figura de Atalanta del frontón principal, y también como estatua de Nike, responde a una imagen en intenso movimiento de dimensiones superiores al natural  y composición abierta, de tendencia helicoidal y con complejo contraposto. La pieza se ejecutó en un mármol blanco muy nítido que pudiera no ser local. Porta peplo dórico prendido en el hombro izquierdo que deja al descubierto el seno derecho. Los pliegues de la vestidura son más sucintos y menos detallados en el lado izquierdo. 

Se conserva también su posible pendant, una estatua femenina muy similar. La ausencia de alas en ambas figuras, junto con la pérdida de buena parte de las piernas, no permite asegurar que se trate de Nikai e incluso podrían reconocerse como dos de las estatuas de ninfas arcadias ubicadas en el nuevo altar del recinto. De modo que la asignación como acróteras sobre los extremos laterales del frontón occidental que en su con toda prudencia  sugirió A. Stewart (Stewart 1977), se muestra problemática. La sólida corporeidad, la escasa tendencia caligráfica en el trazado de los pliegues del peplos con el voluminoso apoptygma bajo el pecho, eluden la estilización y el artificio y enfatizan la simplificación y el volumen: en ambas figuras quedan patentes cambios sustanciales con respecto a los estilos plásticos del templo de Asclepio en Epidauro (h. 370 a.C.) (Yalouris 1992), en cuyo ornato escultórico es muy probable que Escopas haya sido copartícipe (tal vez como colaborador de Timoteo) antes de su presencia en Halicarnaso, que parece haber marcado un antes y un después en la evolución del artista. A diferencia de muchos otros pasajes descriptivos de la Periegesis concernientes a los santuarios, Pausanias no manifiesta ninguna atención hacia la cubierta del templo de la Alea y su ornato escultórico. Museo Arqueológico de Tegea. Foto F. Marín.

La cella o sekós tripartito constaba de pronaos, naos y opistodomos (en lugar de ádyton). Pronaos y opistódomos presentaban pórtico dístilo in antis de orden dórico, siendo el pronaos algo más profundo. Las metopas talladas sobre las puertas de los lados cortos, las únicas figurativas de todo el edificio, se labraron con un procedimiento similar al friso continuo del Erecteo ateniense, con las figuras talladas aparte en bloques independientes e incrustadas en el cuerpo de la metopa, si bien en Tegea ambas eran del mismo material; los nombres inscritos en algunos fragmentos conservados, particularmente del arquitrabe occidental (Augé, Télefo, Aleo) indican la presencia de personajes profundamente enraizados en la tradición mítica local.

Con relación a otros templos del siglo IV a.C., en el monumento ni se prescinde del opistodomos (a diferencia del templo de Asclepio en Epidauro) ni tampoco se acortan sus proporciones, tal vez debido a que el diseño de conjunto del nuevo templo siguió la tripartición de la cella preestablecida por su antecesor, que no obstante, como se ha indicado, mostraba ádyton en lugar de opistodomos (Ostby 2014). Esta última solución de cámara posterior cerrada habría de retomarla en cambio el templo de Zeus en Nema (Argólide), ya a comienzos del Helenismo.

La estructura de la naos, de proporciones alargadas, representa la cuestión más polémica e interesante de todo el monumento y varias han sido las reconstrucciones propuestas para este ámbito interior. Dado su reducido tamaño, la imagen de culto no condicionó en absoluto la planificación de la sala monumental. Se trataba de un amplio espacio unitario y despejado, a diferencia de su predecesor sin columnatas internas longitudinales, descartando también disposición exenta en Π : tanto la fórmula arcaica como la partenónica (no así algunos aspectos de la naos del Templo de Apolo en Basas, en particular los muretes transversales, labrados en sus extremos en forma de columnas jónicas) fueron descartadas por Escopas. El arquitecto mostró particular voluntad innovadora en la sala destinada a la estatua cultual, donde optó por una estancia libre de apoyos que interrumpieran la continuidad del espacio y donde el elevando podio y el entablamento (a diferencia de Basas, de friso continuo liso sin ornamentación plástica) ponían el acento en las líneas horizontales.

Reconstrucción de la naos del templo de Atenea Alea a partir de Pakkanen (2006). Stewart (2013) 

El lado interior los muros de la naos, de aparejo isódomo y que en contraste con el peristilo han deparado escasos restos, iba decorado con medias columnas corintias de basas finamente molduradas. De cerca de 7,50 ms de altura, labradas sobre el propio muro en tres de sus lados (plenamente apilastradas en el lado de acceso) se elevaban sobre un pedestal de 1,80 ms. No han aparecido vestigios de una segunda columnata jónica superpuesta y las propuestas de reconstrucción con un doble orden interno (en parte inducidas por la dudosa corrección del pasaje de Pausanias considerado en la anterior entrada) carecen de consistencia arqueológica. En cambio, con toda seguridad, el posterior templo de Zeus en Nemea, cuya naos recurre a las tradicionales columnatas exentas y superpuestas, habría de incorporar el orden jónico sobre un piso inferior corintio. Las columnas de este último, cuyos capiteles se inspiran en los de Tegea, son considerablemente mas bajas que en el templo de la Alea, con el fin de proveer más espacio para la columnata superior jónica (Pakkanen 1996, Miller 2022).

Propuesta de reconstrucción de la sección exterior e interior de los órdenes del templo de la Alea (Pakkanen 1996)

Basa de semicolumna corintia. Escocia inferior con trenzado y botones, moldura toral lisa y escocia superior con rayos de corazón invertidos y dardos; finalmente, restos de moldura decorada con perlas y cuentas. Museo Arqueológico de Tegea.

Concebido a modo de de orden apilastrado, casi como parte constitutiva del muro, el empleo ornamental de las medias columnas corintias en Tegea - embebidas pero no adosadas al muro -, habría de gozar de proyección en la historia de los órdenes aplicados durante el periodo helenístico en distintas modalidades. Y no solo en la arquitectura templaria ni en el ámbito del orden corintio. Así, la configuración de la naos del mencionado templo de Ártemis Hemera en Lousoi sería inexplicable sin la experiencia previa en el santuario de la Alea, si bien en las medias columnas murales internas se optó por el orden dórico (Siumpara 2015). En el ámbito minorasiático, y concretamente en Licia, el templo jónico de Leto en el Letoon de Xantos (160-130 a.C.), de restos bien preservados y parcialmente restaurados durante la primera década de este siglo (Toköz 2018), mostraba la cara interna de los muros de la naos pautada por medias columnas y cuartos de columna de orden corintio (las últimas destinadas a los ángulos) que, si bien no se disponían sobre un zócalo elevado y presentaban proporciones más esbeltas y una menor menor altura (Hansen 1991), emparentan estrechamente la estancia con la disposición de la sala tegeata.

Templo jónico de Leto en Xantos.Primera mitad del siglo III a.C. Reconstrucción transversal del peristilo jónico y el muro de la naos, ornado en su cara interna de columnas corintias muy esbeltas y de sección diferenciada. Foto E. Hansen 1991.

Bloque de la epicranitis que coronaba el entablamento corintio del templo de la Alea. Las molduras van decoradas con roleos estilizados, perlas y cuentas, ovas y dardos. Museo Arqueológico de Tegea.

Desestimar la superposición de columnatas y órdenes representó una elección muy consciente por parte del arquitecto. En la naos escopásica se descartó la articulación de conjunto del interior de la tholos de Delfos (primer tercio del siglo IV a.C.), que presentaba una reducida columnata jónica sobre el anillo de esbeltas columnas corintias (Bommelaer 2008). No obstante, y pese a la organización tan distinta de un espacio circular, la disposición de estas últimas pudieron haber ejercido cierta influencia en la configuración de la naos de Tegea: en la thólos el anillo de columnas corintias (seguramente trece), labradas independientemente, se aplicaba al muro de la cella. Ligeramente encastradas, pero de bulto redondo, se disponían sobre un pedestal, si bien mucho menos elevado que el de la sala rectangular del templo escopásico. Más tarde, el interior del Filipeo de Olympia habría de optar por medias columnas corintias considerablemente realzadas sobre el nivel del suelo.

Reconstrucción de capitel corintio de Tegea (Hill 1952)

De los semicapiteles corintios de Tegea, que alcanzaban una altura cercana a los dóricos de peristilo, quedan escasísimos vestigios. Un fragmento relativamente amplio puede apreciarse en el museo local. El cálatos mostraba unas proporciones menos masivas junto una ejecución más naturalista y compleja que el único y primer capitel corintio del templo de Apolo Basitas que coronaba una columna exenta y tridimensional. También diferían de los de la thólos de Delfos, estos últimos más cercanos al capitel pionero de Figalia (Bauer 1973). En Tegea, y a diferencia de sus predecesores, en el cálatos, sobre la doble corona de hojas de acanto, aparecen por vez primera los caulículos, en forma de vaina estriada, de los que surgían las volutas angulares, En el centro, entre los caulículos y volutas, en vez de hélices y palmeta central destacaba una gran hoja de acanto que llegaba hasta el borde del ábaco, del que no se conservan restos. No alcanzaban la esbeltez y la perfección canónica de los capiteles del anillo de columnas internas de la thólos de Epidauro, construida entre 360 y 330 a.C., cuya espacialidad interna se distanciaba por completo de la concepción de Escopas en Tegea y no solo por tratarse de un monumento circular de estructura concéntrica.

Escasos bloques del templo tegeata se mantienen en su lugar originario (como en tantos otros templos canteras, muchos fueron removidos y reutilizados en construcciones locales posteriores) y entre estos últimos la mayoría corresponde a la cimentación y al estilóbato del templo arcaico, solo parcialmente petrificado, y donde se combinaron distintos materiales. Algunos de estos bloques fueron reempleados en los fundamentos del edificio clásico (Sonerud 1995, Pakkanen 1998, Østby, 2014)

¿Un altar escopásico?

Aparte del templo de la Alea, el recinto incluía un gran altar frente a la fachada oriental del monumento, de longitud tal vez incluso superior a la anchura del templo y cuyos restos en su mayor parte hoy se hallan bajo la carretera que corta el santuario en su sector SE, extendiéndose hasta los pies de la iglesia de Hagios Nikolaos (probablemente parte de los vestigios del altar se encuentren precisamente bajo este último edificio) y sin restos visibles. Se desconoce si los trabajos del templo y el altar fueron simultáneos.

Los escasos vestigios conocidos, hoy cubiertos, apuntan a una construcción prominente de orientación N-S, estrecha y alargada conforme a la tradición de los altares peloponesios, si bien en alzado pudiera representar vínculos con el nuevo altar jónico en mármol del Artemisio de Éfeso, cuyo evidente terminus post quem se sitúa en 356 a. C. (Bammer y Muss 2001). La datación absoluta de este último permanece incierta e incluso no podría asegurarse de forma categórica que el efesio hubiera precedido al de Tegea (Lebenti 2013). A decir de Plinio, en el prominente santuario jonio Escopas ejecutó una columna caelata en la reconstrucción del templo (Pl. N.36.95). No sin ciertas dudas, el relieve suele reconocerse en el célebre tambor figurativo procedente del Artemisio que alberga el British Museum, en el que no faltan estilemas retrospectivos.

Maqueta del Artemisio de Éfeso. Propuesta reconstructiva del templo y el altar. Museo de Éfeso.

En realidad el carácter derivativo con respecto al altar del Artemisio está por demostrar, como más tarde el del Asclepeion de Cos, monumento columnado del Helenismo temprano de tamaño incomparablemente menor que los altares de Éfeso y Tegea y proporciones más cuadráticas (Pedersen 2015), en el que pudieron haber trabajado los hijos de Praxíteles (Cefisodoto el Joven y Timarco), activos en el santuario (Ehrhardt 2020): Cefisodoto el Joven fue el artífice de la estatua cultual de Asclepios, un prestigioso encargo (Mirone 1922, Herzog y Schazmann 1932).

La posible superestructura con pórtico columnado del altar de Tegea, que se desplegaría sobre el podio (tal vez con alae o proyecciones laterales, como en Ëfeso) (Norman 1984, Waywel, 1993, Bammer y Muss 2001) pudo incluir estatuas de bulto redondo en los intercolumnios, como la Tumba de las Nereidas en Xantos y el Mausoleo de Halicarnaso. Un bloque de capitel de anta posiblemente proveniente del yacimiento conservado en el museo local se muestra estrechamente emparentado con la tradición ornamental de los altares del renacimiento jónico minorasiático, que en época helenística habría de prolongarse hasta el Altar de Pérgamo (Pedersen 2013).

Probable bloque de anta del altar del santuario de Atenea Alea. Museo Arqueológico de Tegea.

Esta nueva concepción del altar como podio columnado (Säulenaltäre) que funciona como marco y envoltura arquitectónica de la mesa sacrificial y provisto de abundante decoración escultórica, distanciaría llamativamente el monumento de la tradicional austeridad que caracterizaba los altares del Peloponeso, todo lo más decorados con un friso dórico de metopas lisas y que cabría esperar en un santuario de la región. A unos 25 ms del frontis oriental del templo, el centro ritual del recinto podía ser contemplado como construcción singular, de concepción bien diferenciada. En él Escopas pudo trabajar como arquitecto y escultor y haberse implicado de forma especial en un monumento plenamente innovador, ajeno a las tradiciones del santuario (Lebenti 2013) y libre de los estrictos condicionamientos preexistentes que supeditaron el proyecto del templo, donde las grandes novedades se restringieron al ámbito interno. Como se ha indicado, no falta algún indicio que apunta a la existencia de vínculos entre Tegea (ciudad de limitados recursos) y la poderosa dinastía hecatómnida (Waywell 1993, Tandy 2013), que posiblemente actuase como benefactora ya fuera del conjunto del proyecto o tal vez en particular en el nuevo altar, de cuño explícitamente oriental.

Relieve votivo del santuario de Atenea Alea. Museo Británico, Londres.

El gran fundamento de esta última hipótesis posee un carácter tangible y lo representa una evidencia plástica. Se trata del relieve votivo coronado de frontón con acróteras procedente del santuario de Tegea que alberga el Museo Británico. El recuadro muestra en centro la imagen estática, frontal y arcaizante de Zeus Labraundeo (Carstens 2009) que porta en la mano derecha su característico atributo local, el labrys, y en la izquierda un cetro. La imagen es bien frecuente en las acuñaciones dinásticas de la Caria hecatonmida (Delrieux 2000).

Zeus Laubrandeo. Reverso de una acuñación de Mausolo. Colección real de monedas y medallas. Museo Nacional de Dinamarca, Copenhague.

El santuario mayor de la divinidad caria, estrechamente asociada a la estirpe local, se ubicaba en el interior de la satrapía autónoma, en un paisaje de montaña relativamente próximo a Milasa, unos 14 km al norte de la antigua capital y cuya llanura dominaba. Una vía procesional pavimentada comunicaba el santuario con la ciudad. Para los hecatónmidas Labraunda fue un lugar de particular centralidad territorial y sagrada. Conforme a las inscripciones dedicatorias halladas en el santuario (particularmente en los arquitrabes) especialmente promovido por Hidrieo, quien parece haber preferido Mylasa al nuevo Halicarnaso de Mausolo como sede y centro de poder (Hellström 1991, Delrieux 2000,Wiliamson 2021).

Mapa con la ubicación de Labraunda y Mylasa, en el interior de Caria. Al SE de Mylasa también aparece Sinuri, cuyo santuario fue promovido por Hidrieo y Ada. Foto Ch. G. Wiliamson (2021). Los hecatómnidas constituyeron activos agentes en la helenización de la Caria interior (Gunter 1986, Carstens 2009).

Flanqueando la estatua del Zeus Cario, Ada e Hidrieo, hermanos y sucesores de Mausolo y cogobernantes de la satrapía entre 351 y 344 a.C. aparecen venerando la imagen del dios, con plena seguridad una estatua cultual (Wiliamson 2013). Tras la muerte de Hidrieo, su hermana y también esposa Ada (la endogamia representa un rasgo distintivo y peculiar de la estirpe hecatómnida) reinó como dinasta en Caria y su territorio de influencia (Carley 2005). El relieve tal vez represente una expresión de gratitud hacia los soberanos minorasiáticos, un exvoto de reconocimiento ofrendado ya fuera por la polis arcadia como dedicación oficial o bien por un particular, tal vez de origen cario (Waywell 1993, Tandy 2013). En términos mucho más modestos podría ser comparable a la dedicación milesia a Ada e Hidrieo en el santuario de Delfos (Tod 1948) dos retratos monumentales sobre una gran basa, paritarios y ambos en bronce, obra del arquitecto y escultor Sátiro de Paros (Marcadé 1953) seguramente un gesto de gratitud por la contribución de los dinastas carios en las primeras fases de la reconstrucción del santuario oracular de Apolo (Gunter 1985).

La intensa promoción sargada de los gobernantes carios en Asia Menor se extendió más allá de los confines de la satrapía, pudiendo haber alcanzado incluso al santuario de Atenea en Priene (Carter 1983). Tras el gesto de εὐσέβεια dinástica, en la posible actuación evergética del matrimonio regio en Tegea existiría una estrategia de prestigio, de reconocimiento e influencia dinástica en la lejana Arcadia, cuya causa y alcance por el momento resulta difícil de clarificar; ¿una muestra de respaldo a las aspiraciones panarcadias de la polis? ¿Una puesta en valor del vínculo entre la divinidad dinástica y el Zeus Arcadio? ¿Tal vez un gesto piadoso hacia un renombrado ἱερòν ἄσυλον?

El gran enlace bien pudo haber sido la construcción del nuevo altar, estructuralmente oriental y con un programa decorativo que remite a los orígenes arcadios de Zeus. Sin embargo, también cabe recordar que en el templo se consigna otro importante vínculo minorasiático: la temática escultórica del frontón occidental, con la batalla del Caico. Según la tradición mítica, misios y carios se consideraban etnias estrechamente emparentadas.

Tras señalar un origen ancestral, Pausanias describe el nuevo altar del santuario mayor de Tegea sin referencia a la composición arquitectónica y sin mencionar materiales o autoría. Pero recoge aspectos claves del ornato figurativo, de tradición panarcadia, no específicamente tegeata. Señala una disposición tripartita de la decoración plástica más destacada, con la presencia en el centro de Rea, madre del dios y la ninfa arcadia Oenoe sosteniendo al pequeño Zeus; a ambos lados había otras cuatro figuras de ninfas curótrofas, nodrizas del dios niño: en uno, Glauce, Neda, Teisoa y Antracia; en el opuesto, Ide, Hagno, Alcinoe y Phrixa. También indica explícitamente la presencia en el altar de esculturas (agálmata) de las Musas, hijas del dios, junto con su madre Mnemosine - la Memoria -, sin precisar la ubicación ni el número de musas (tan variable) si bien independientes del grupo estrechamente unido a la protección del dios niño (Paus.8.47.3). De modo que el ornato figurativo no remitía a la esfera de Atenea Alea, sino al Zeus arcadio (Lebenti 2013), que según la tradición mítica alternativa a la cretense, había nacido en el monte Liceo, donde fue cuidado por las ninfas curótrofas, a las que Rea confió su custodia (Lynn Larson 2001). El propio Pausanias en la descripción del Liceo señala que las ninfas Neda, Teisoa y Hagno habían criado al dios (Paus. 8.38.3). Las tres fueron epónimas y Neda dio nombre al río que nace en la formación montañosa y cuyas aguas desempeñaron una función purificadora en el nacimiento de Zeus.

Sobre el ornato principal del altar de Tegea, en la composición tripartita, clave del programa iconográfico, el Periegeta no explicita si se contemplaba estatuas exentas o bien relieves, que tal vez pudieron decorar la mesa sacrificial (Şahin1972); de tratarse de esculturas es probable que figuraran en los intercolumnios del alargado frontis, mientras que el grupo de estatuario de las Musas y Mnemosine (Waywel 1993), figuras explícitamente de bulto redondo, se dispusieran simétricamente en las alas laterales.

Conforme a un despliegue figurativo que rebasaba con creces las tradiciones míticas tegeatas, seguramente el elaborado bomós, como incluso toda la renovación monumental del témenos, pudo obedecer a las aspiraciones panarcadias de Tegea y probablemente poseyera una función real o al menos potencial de autel féderal, como ya proponía C. Picard (Picard 1933). Siempre en rivalidad con la vecina Mantinea, una vez liberada de la presión espartana y con Megalópolis ya periclitada, la ciudad tal vez procuró convertir el recinto sagrado de Atenea Alea en santuario común de toda la región (Moggi y Osanna 2003) o al menos de las ciudades previamente integradas en la disuelta Confederación Arcadia. En un lugar comparable en prestigio y atracción religiosa al agreste santuario panarcadio de Zeus en el monte Liceo. Si bien este último en rigor nunca llegó a desempeñar una función propiamente federal como sede de una confederación política (a diferencia del santuario de Termo en Etolia o del de Dodona en Epiro) (Nielsen 2013), representó el mayor lugar sagrado de la Confederación arcadia (Jost 1990). La nueva presencia de Zeus Liceo en el santuario de Tegea trae a la memoria la previa transferencia de cultos arcadios por parte de Megalópolis tras el sinecimo de la nueva ciudad, fundada hacia 370 a. C., que incluso comportó el desplazamiento de imágenes de culto desde sus santuarios originarios (Alcock 2002).

Como se ha indicado, el altar, de función congregacional y sacrificial, ha deparado escasísimos e incluso inciertos vestigios y entre los restos del santuario resulta difícil reconocer los que pudieran corresponder al gran bomós, en particular los fragmentos escultóricos y figuras estatuarias incompletas, no siempre elaboradas en material local y con apreciables divergencias estilísticas con relación a las piezas pedimentales.

Cabeza en mármol de mujer joven correspondiente a una escultura de tamaño natural. De tonalidad cálida, el material no parece el mismo mármol de Doliana utilizado en el templo y la pieza presenta un perfecto acabado en toda su tridimensionalidad. Por mucho tiempo se consideró perteneciente a la estatua de Higea ejecutada por Escopas que vio Pausanias en la naos el templo. Pudiera sin embargo tratarse de una ninfa, o mucho mejor de una de las musas del altar. Pero supone tan solo una posibilidad: no puede descartarse que la escultura representara una ofrenda independiente del altar, incluso un retrato femenino, obviamente de cuerpo entero (Palagia 2000). Muestra la cabeza ladeada hacia su izquierda, rasgos faciales escasamente individualizados y cuidado cabello recogido de mechones ondulados de aire praxitélico; sin embaro, la ejecución de las carnaciones la distancia por entero del maestro ático. El rostro ovalado muestra frente despejada y párpados y labios gruesos bien perfilados (el labio superior con la acentuada curvatura central que presentan otras cabezas consideradas escopásicas).

Estilísticamente guarda relación con varias efigies femeninas de la segunda mitad del siglo IV a.C., particularmente con algunas praxitélicas, que procuran comunicar una xáris ensimismada, en la que se asocian belleza, placidez y elegancia. En el altar Pausanias diferencia claramente la presencia de las Musas (no indica su número, tan variable hasta el periodo romano) de las ninfas protectoras del Zeus niño, tan unidas a la naturaleza agreste. Los bajorrelieves en mármol pentélico del pedestal de Mantinea (Museo Arqueológico Nacional, Atenas) atribuidos a Praxíteles o alguno de sus discípulos (Ajootian 1996, Ridway 1997, Lebenti 2013)), proporciona un referente comparativo, con la presentación apacible, estática y serena de las inmortales Musas, inspiradoras de las artes, envueltas en distinguidos y recatados ropajes y con sus correspondientes atributos, preferentemente musicales. Museo Arqueológico Nacional, Atenas.

La naturaleza icónica y el emplazamiento del ornato plástico condiciona el despliegue de recursos técnicos y estilísticos que en cada caso procuran una adecuación específica entre mito y materialidad. Desde una óptica expresiva, la cabeza femenina de Tegea se revela bien distanciada de la tensión y el páthos intenso más o menos formulario que muestran las esculturas de los frontones del templo. Estos últimos recursos no caracterizaron toda la producción del maestro, cuya originalidad de estilo no puede reducirse al "modelo patético" y a una nueva visión del contraposto (Calcani 2009). Hoy tiende a considerarse que las diferencias entre Escopas y Praxíteles, que trabajaron conjuntamente al menos en Mégara y Halicarnaso y tal vez coincidieron en Cnido y Éfeso (si bien de forma hipérbólica, Estrabón señala la presencia abrumadora de estatuas praxitélicas en el altar del Artemisio) (Str.14.C.641), no fueron tan pronunciadas como con frecuencia y de modo reductivo suele afirmarse: tal vez dentro de una relación de rivalidad emulativa, en muchos aspectos el estilo personal de los dos grandes escultores griegos del s. IV a.C. (el escopásico mucho más difuso), no siempre muestran divergencias radicales ni se adscriben a corrientes contrapuestas. Baste con recordar las versiones romanas del célebre Pothos (alegoría juvenil de la nostalgia amorosa) que conforme a las fuentes escritas Escopas ejecutó en Mégara para el templo de Afrodita Praxis y en Samotracia para el santuario de los Grandes Dioses, si bien tales réplicas pudieran inspirarse en una recreación tardo helenístico del escultor neoático Escopas Minor, activo en Roma. La excelente versión en los Museos Capitolinos del considerado Pothos evidencia convergencias pero también notables divergencias con relación a los procedimientos de Praxíteles (Rolley 1999, Palagia 2000, Calcani 2009). Del mismo modo que la Cabeza Aberdeen (British Museum), original griego en marmol de escuela praxitélica, muestra una expresión dramática concentrada en el área de los ojos de resonancias escopásicas.

Pothos escopásico en mármol pentélico. Asociada a Afrodita, la figura de precario apoyo debió formar parte de una composición grupal. El contraposto cerrado se considera propio del estilo maduro de Escopas.Versión romana de época Adrianea. Museos Capitolinos, Roma. Foto Marie-Lan Nguyen.

Cabeza Aberdeen. ¿Fines del siglo IV a. C., comienzos del siglo III a.C.? Los recursos expresivos del estilo escopásico concernientes al páthos, no siempre fueron ajenos al ámbito praxitélico. Foto British Museum.

El propio Plinio recoge la duda en la atribución del grupo de los Nióbides que contempló en Roma a uno u otro maestro (P. N.36.28). Significativa también establece una comparación de calidad entre ambos escultores, juzgando la Afrodita de Escopas incluso superior a la Cnidia (Pl. N.36.26). Pero frente a Praxíteles, en muchos aspectos la personalidad artística de Escopas se muestra desdibujada, con escaso anclaje tanto biográfico como estilístico. No existen noticias sobre discípulos directos, como tampoco se ha hallado basa alguna con la firma del escultor pario y las atribuciones al maestro, como la considerada "sección escopásica" de la Amazanomaquia del Mausoleo de Halicarnaso (British Museum) hoy se revelan bien inciertas. Por no hablar del intrincado problema de las posibles réplicas romanas de obras de Escopas, como el amplio grupo conservado de la estatua de Meleagro (no mencionada en las fuentes), que presenta múltiples variantes en postura y atributos.

Lo que puede asegurarse es que ambos maestros, junto con otros muchos escultores, fueron destacados partícipes de una koiné artística innovadora y cosmopolita, en la que Caria desempeñó una destacada función promotora y dinamizadora. La región suroeste de Anatolia y su amplia esfera de influencia contaba con sus propias y arraigadas tradiciones artísticas que durante el gobierno hecatónmida se revisaron y actualizaron con la prestigiosa participación de los más renombrados artistas de aquel tiempo y sus correspondientes talleres. La coincidente distribución geográfica de muchos de los trabajos atribuidos por las fuentes a Escopas y Praxíteles nada tiene de irrelevante. Y en la escultura del denominado Segundo Clasicismo o Tardo Clasicismo (ambas designaciones supeditadas a la extraordinaria autoridad del arte griego de la segunda mitad del siglo V a. C), la interacción de estilos y recursos de taller (tal vez tan unida o incluso más a la movilidad de los talleres que a la de los propios maestros), fue muy pronunciada.

En su conjunto, el campo de trabajo sobre el altar del santuario mayor de Tegea se mantiene en un plano en buena medida hipotético y conjetural. Pero en realidad, con relación a Escopas, tan problemático como acontece en cuantos testimonios escultóricos se consideran escopásicos: transcurridos varios años desde la brillante publicación de A. Stewart en Paros III, arqueología e historia del arte clásico continúan "desperately seeking Skopas" (Stewart 2013).

Tales lagunas e incertidumbres sobre el monumento y su ornato escultórico seguramente con el tiempo de indagación y tal vez con la ayuda de futuros hallazgos, sean arquitectónicos, escultóricos o epigráficos, puedan llegar a despejarse. De otra parte, la clarificación de lo local depende en buena medida de los avances en el esclarecimiento global de un maestro y un estilo poblados de incógnitas.

La fuente de Augé

Diez metros al norte del templo, en el recinto se conserva la mayor parte de la fuente de Augè, hija de Áleo, rey de Tegea y mítico fundador del santuario, y conforme a la leyenda seducida o raptada por Heracles, de cuya unión nació Télefo. En la fuente sitúa Pausanias el encuentro de la princesa y el héroe (Paus.8.47.4). Debido a su estado de conservación, hoy representa un pequeño monumento bien visible entre las ruinas dispersas del recinto. Se trata de un pozo de planta rectangular con escalera de mármol (salvo dos escalnes de conglomerado) delimitado en tres de sus lados por losas regulares del mismo material, sin trazas de cubierta de protección (Østby 2014). Tipológicamente frecuente en los santuarios griegos, muy probablemente obedezca al mismo programa monumental del templo y el altar (Østby 2006), si bien el manantial sagrado debió existir desde tiempos remotos como elemento natural y primigenio vinculado a Augé, según la tradición legendaria la primera sacerdotisa del santuario de la Alea. La cercanía de la fuente al acceso lateral a la naos del templo sugiere una relación ritual. Los vínculos minorasiáticos de la leyenda de Augé son bien conocidos. Repudiada por Aleo, finalmente la acogió como esposa o hija Teutrante, rey de los misios, de quien más tarde Télefo llegó a ser hijo adoptivo y sucesor.

Fuente de Augé, ubicada al norte del templo de Atenea Alea. Foto E. Østby 2014.

Un campo de ruinas incompleto.

Como ya se ha señalado en otra entrada, en lo conocido hasta hoy del recinto no se ha identificado vestigio alguno de época romana. Tampoco se han reconocido restos de un propilón, lo que crea incertidumbres sobre el acceso al lugar sagrado. En cuanto a construcciones complementarias más o menos habituales en los santuarios griegos, en particular las estoas, también se hallan ausentes de la parte del recinto conocida. No obstante estas últimas suelen situarse en posición periférica y, como se ha indicado, no toda la extensión del recinto ha sido explorada, debido a las nuevas vías de comunicación (como las carreteras que cortan el sitio sagrado en los extremos sur y oeste) y a las construcciones que lo bordean, edificaciones intrusivas desde una óptica estrictamente arqueológica, si bien de impacto visual moderado sobre los restos al aire libre.

Sector del santuario de Atenea Alea. Foto F. Marín.

Conservación, comunicación

"The advent of multimedia and virtual realities makes it possible to explore competing hypotheses about the past without requiring any intrusion into the original physical remains on-site"

N. P. Stanley-Pice 2009

Pese a la abundancia de material arquitectónico llegado al presente, mayoritariamente diseminado en una amplia superficie dominada por los impresionantes tambores de columnas dóricas del pteron, el templo de Atenea Alea no ha experimentado una anastylosis reconstructiva parcial (ni mucho menos una reconstrucción, proceder extremo de la restauración) y el sitio arqueológico, que preserva todo el valor evocador de la ruina antigua (como la inmensa mayor parte de los restos arquitectónicos del Templo de Zeus dentro del santuario de Olympia), se diría que no requiere de implementación alguna. La mejor presentación de un sitio arqueológico es aquella que menos se percibe como tal por parte del visitante, facilitando una percepción del paisaje arqueológico residual lo más próxima al estadio en que ha llegado al presente. Tal vez una interesante actuación puntual y bien viable pudiera ser la limpieza de algunos de los tambores (tan oscurecidos) que permitiera percibir in situ la tonalidad originaria del material sin comprometer trabajos de recomposición o implementación. Estas últimas crearían en el sitio un innecesario efecto de ruina artificial y visualmente focalizarían e incluso jerarquizarían el conjunto de los restos (Schmidt 1993,1999; Jokilehto1995).

Asimismo, tal vez las construcciones contemporáneas que bordean el recinto no sean tan invasivas ni obstructivas desde la perspectiva patrimonial de la conservación de entornos habitados que evita deshumanizar la ruina, manteniéndola como espacio vivo: desde las primeras excavaciones fue necesario desmantelar las edificaciones tradicionales que ocupaban todo el sector del recinto. Hoy se precisa garantizar el actual equilibrio entre sitio patrimonial y lugar poblado, sin disrupción de los valores paisajísticos. Cualquier futura reconfiguración debería valorar tanto el uso continuado del lugar a través del tiempo - las temporalidades múltiples - como la viabilidad de conservación del paisaje arqueológico habitado en el presente, paisaje social con actividad humana preferentemente rural.

El santuario y su entorno contemporáneo. Foto Athensinsiders.

En todo caso, más que por las nuevas mociones de tierra que comporta la excavación, siempre en mayor o menor medida agresiva, cabe apostar por los resultados de futuras intervenciones de carácter prospectivo (como las recientes intervenciones magnetométricas) que no alteren profundamente la idiosincrasia del entorno actual donde, como en el propio santuario, también han aparecido importantes vestigios de la Tegea tardo antigua y bizantina.

El estado del lugar no comporta abandono, dada la atención conservacionista de que goza el antiguo recinto, mantenido como ruina habitada singular. En la legibilidad del mismo resulta clave la presencia y función del Museo Arqueológico de Tegea, uno de los más antiguos de Grecia (Karapanagiotou 2017). Muy próximo al yacimiento y ubicado en un edificio austero de construcción tradicional, sin constituir propiamente un museo monográfico de sitio resulta indisociable del sitio patrimonial. Conforma sin duda uno de los museos arqueológicos más actuales de toda Grecia en cuanto a la presentación de contenidos (incluida la avanzada presentación digital) y en sus salas, junto a los restos materiales, con predominio de los escultóricos, puede consultarse una amplia y rigurosa documentación reconstructiva sobre el santuario y muy en particular sobre el gran templo que lo presidió. Recientemente, el museo se ha volcado en un nuevo proyecto de acondicionamiento y reinstalación, con especial interés innovador hacia la presentación digital de la documentación arqueológica.

Museo Arqueológico de Tegea. Fotos F Marín

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Enlaces

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