Detalles de una estatua de Afrodita Cnidia ejecutada en mármol pentélico. Adaptación romana, s. II d.C. The Art Institut of Chicago. Foto del Catálogo online.
Situando al lector o a la audiencia en la posición de un nuevo Paris, en el juicio literario la desnudez de la Afrodita de Cnido se reviste de sexualidad y erotismo. Porque en revestir consiste el desnudo artístico, una exposición simbólica que en función del contexto y de las expectativas del contemplador marca y connota la imagen de forma bien diversa. Pero antes que objeto de curiosidad mundana e interés erótico, la escultura de Praxíteles fue una estatua sagrada, un objeto mediador mediante el cual se sugería la presencia y la apariencia de la diosa y que ante todo inspiraría reverencia religiosa entre los fieles (Havelock 1995).
Afrodita del Belvedere. Museos Vaticanos, Roma.
Seguramente la ὁμοιότης, la similitud o semejanza con la realidad, conseguida a través del sutil cincelado blando y jabonoso del mármol así como del complemento del color, debió haber sido la cualidad estética más destacada de la estatua. Un célebre epigrama de la Antología Griega atribuido a un poeta llamado Platón (Ant.16.160) recoge el asombro de Afrodita al comprobar la verisimilitud de la imagen, cuyo sorprendente parecido le induce incluso a sospechar una imposible transgresión por parte de Praxíteles:
Citerea la Pafia ha venido por mar a Cnido, deseosa de ver su propia estatua. La examinó bajo todos sus aspectos, el lugar era bien despejado, y gritó: "¿pero dónde ha podido verme desnuda Praxíteles?
En un segundo epigrama de la Antología compuesto pr Antipater de Sidón:
En mi desnudez me ha visto Paris y Anquises y Adonis también. No conozco a más.. Pero Praxíteles ...¿dónde pues? (Anth. Plan. 168)
En un tercero:
En otro tiempo, sobre los montes del Ida, solo el boyero ha visto a la que logra el premio de la belleza; pero Praxíteles la ha hecho ver a todos los Cnidios, contando, para atestiguar su arte, con el sufragio de Paris (Anth. Plan. 66)
El epigrama de Platón, que en sintonía con Plinio indica la exposición de la estatua en un lugar despejado que permitía su contemplación múltiple, posee connotaciones propias de una écfrasis interpretativa, pues asigna al cincel del escultor el trabajo artístico, digno de las expectativas del propio Ares. De este modo, los dos últimos versos del epigrama, si bien fueron añadidos con posterioridad guardan coherencia con el sentido del texto. Atribuyen al cincel de hierro un roll justificativo y asocian la Cnidia con otro poder divino que no es precisamente contrapuesto al mundo de Afrodita: el dominio de Ares, con quien la diosa comparte múltiples complicidades, incluyendo el ámbito de la guerra: la proximidad de ambas divinidades, paradójicamente complementarias al tiempo que contrapuestas, no fue solo erótica (G. Pironti 2005; A. Iriarte y M. González 2008).
Tales microtextos condensan pequeños relatos que ahondan en el terreno de la visibilidad, que se recrean en la potencialidad de lo visible. Junto a la diosa que se auto contempla en el simulacro para verificar la semejanza, en los poemas la presencia del observador queda bien patente. Sea el cercano dios Ares, el Paris juez o los amantes terrenales de Afrodita.
Los epigramas, donde el ver y el mirar se hacen recurrentes, expresan el conflicto que comporta la imitación de la imagen divina. Pese al protagonismo de la diosa, las breves composiciones poéticas eluden la écfrasis del desnudo sagrado. Más que la corporeidad de Afrodita, de imposible mimesis, cuya apariencia era inaprensible para los mortales y solo concebible a través del mito, los epigramas elogian y ponen el acento en la Cnidia, extraordinario similacro que funciona como espejo y evidentia. Con ello, el asombro de la diosa, expresado en primera persona y el beneplácito de autoridad de Ares y Paris se utilizan a modo de argumento de confirmación del ingenio del artífice. De la asombrosa phantasía con que Praxíteles había animado la imagen sagrada, confiriendo a la figuración una verosimilitud de extraordinario poder sugestivo, "la mágica sensación de la presencia física" (A. Corso 2004). Tal vez en estos testimonios tardíos se conserve el trasfondo de una apreciación originaria de la estatua en términos de recreación imaginaria e innovación ilusionista.
Algunas réplicas de la Cnidia
Percibida en un instante antes de cubrirse el cuerpo, en una moción física que en lugar de inmutable permanencia de tantas agálmata clásicas designa cambio, la diosa en pie se mostraba asociada al medio acuático a través del momento privado e íntimo del baño. Así lo evidencia en la parte izquierda de la estatua el contrafuerte formado por la jarra a los pies y el paño sostenido por la mano izquierda de Afrodita (seguramente un himation), elementos decisivos en la narrativa y ambientación de la escultura. Pese a los indicios que aportan algunos epigramas de la Antología, si el baño de la diosa remitía a un episodio mítico concreto - ¿escena ritual antes del Juicio de Paris? - no puede asegurarse con plena certeza. El sentido alusivo al príncipe troyano en una escultura que tuvo como destino Cnido, ciudad que formaba parte de la satrapía caria, posee coherencia cultural y semántica, si bien la presencia implícita de Paris resulta conjetural. En cambio, en el ámbito figurativo de la Cnidia y sus sucesoras, todo indica sin margen de duda una particular atención hacia los estrechos vínculos de Afrodita con el baño (A. Corso 2014).
Consideremos algunas versiones de época romana, donde la imagen se muestra en distintas variantes. Al tratarse de recreaciones a partir de lo que representó en la estatuaria griega un primer y alternativo canon de desnudo femenino (J. Flemberg 2002), tan relevante resulta lo que poseen en común como lo que las diferencia, pues ilustran procesos de adopción y variedad de adaptaciones.
Acuñación en bronce la ciudad de Cnido con la representación de la estatua en el reverso. Entre 211-218 d.C. La reproducción de esculturas célebres en las monedas romanas se adapta a un código de convenciones propio y no pueden valorarse como reproducciones en el sentido estricto del término. En general, preservan los caracteres esenciales del σχῆμα, la pose básica de la figura, sin excluir cambios o adaptaciones de detalle (P. Stewart 2003). Como en otras célebres estatuas griegas, las emisiones en que aparece la Cnidia fueron decisivas en el reconocimiento del prototipo (L. Lacroix 1949).
Estatua de Afrodita Cnidia (Venus Ludovisi). Adaptación romana muy restaurada, con múltiples añadidos. En lugar de copias o duplicados exactos, se trata de variaciones sobre el tipo canónico y testimonios de la cultura visual romana (Gazda 1995,2002). La emulación del prototipo no comporta ni repetición ni redundancia. Como en otras réplicas, el pronunciado contraposto hace que la pierna distendida no apoye el talón en el suelo. La cabeza, claramente ladeada hacia la izquierda, muestra una posición más coherente con el original; en cambio la hidria de la Afrodita Colonna aparece reemplazada por un lutróforo, vaso ático especialmente alusivo al baño prenupcial, de menor relevancia plástica dentro de la composición y que apoya directamente en el suelo. Museo Nacional Romano, Palacio Altemps, Roma. Foto Marie-Lan Nguyen.
Afrodita Braschi. En esta variante la diosa muestra una expresión inquieta ante lo que capta su mirada que, dirigida hacia un punto preciso, sugiere más que otras versiones una presencia indiscreta, la del observador implícito. En el rostro no hay esbozo alguno de sonrisa, la expresión no comunica imperturbabilidad, sino una reacción emocional que transforma el significado de la estructura visual. La presencia del páthos resulta ajena a Praxíteles y desde la óptica del estilo pudiera tratarse de una adaptación ecléctica que en el plano del significado suscita una comunicación visual divergente. Da la sensación que en el ámbito de la recepción y las imitaciones hubo dos versiones contrastadas al tiempo que complementarias de la Cnidia: una serena y absorta en el baño (Ruhigen Typus), la otra sorprendida y recelosa (Ängstlichen Typus), dos tipos estatuarios ya diferenciados por Ch. Blinkenberg (1933) y que se inscriben en el ámbito de las variaciones tardo helenísticas y romanas, sin poder asegurar con certeza cual de los dos recoge la expresión originaria de a imagen. A los pies, sobre el suelo, aparece una hidria - recipiente destinado al agua asociado al trabajo cotidiano femenino y en general al mundo de las mujeres, tanto en la esfera pública como en la privada. Dada la estrecha proximidad de la hidria y el manto al cuerpo de la diosa, la composición se muestra más cerrada que en otros ejemplares. La pieza se considera ejecutada a caballo entre los siglos I a.C. y I d. C. Gliptoteca de Munich. Foto B. Saint-Pol.
Afrodita acéfala. Mármol de Paros. Una de las adaptaciones más naturalistas y sensuales de la Cnidia. El modelado suave y las sutiles transiciones anatómicas se muestran plenamente compatibles con la sólida definición de los volúmenes (C. Rolley 1999). La variante recoge de forma bien explícita el eje sinuoso, que abandona la gravitación axial, gran innovación del estilo praxitélico. La vista posterior permite apreciar la ligera inclinación hacia adelante para tomar el manto que caracterizaba el prototipo. Museo del Louvre. París.
El debate del aidós
El desenvuelto tratamiento del desnudo de la Cnidia, que con un gesto que puede sugerir un ligero ripiegamento intimista tan solo se cubría parcialmente el pubis, la distancia del prototipo de Afrodita Púdica (A. Arvello 2005, A. Stewart 2015), que gozaría de gran aceptación durante el Helenismo tardío y muy en particular en época romana. Esta última versión, donde la imagen de la diosa se cubre parcialmente los senos y se invierte el contraposto de la Cnidia, nada indica que hubiera sido una creación de Praxíteles y es muy posible que, como tantas otras Afroditas derivativas, surgiera en época helenística a modo de variación. Lo mismo acontece con las múltiples modalidades de Afroditas semidesnudas de aire paraxitélico ejecutadas durante el último helenismo: ninguna fuente señala que Praxíteles creara prototipos de estas características.
De otra parte, en la tradición griega y a propósito de la representación del desnudo femenino existió una arraigada convención anatómica que se remonta a la etapa preclásica: la habitual ocultación o estilización del sexo. En el ámbito privado de las vasijas historiadas, dentro de una pluralidad de desnudos femeninos (U. Kreilinger 2007) cabe recordar las imágenes de heteras y esclavas desnudas, junto con las de mujeres victimas de violencia explícita, que aparecen en la cerámica ática de figuras rojas ya desde fines del siglo VI a.C. y que por lo general mantienen dicho acuerdo figurativo.
Sean diosas, ninfas, la propia Helena o mujeres reales honorables - en todo caso, ni siervas ni hetairas-, incluso las figuras de jóvenes agachadas lavándose el cabello en pleno baño prenupcial, un motivo que aparece en la pintura vascular ática a partir del último cuarto del siglo V a. C. y se prolonga en el denominado Estilo Kerch, mantienen la restricción ante el desnudo pleno.
En las versiones romanas de la estatua que muestran parcialmente el sexo de la Cnidia (muy probablemente en el original praxitélico la mano derecha no lo recubría en su totalidad sino que solo se interponía ante la visión frontal del espectador), ἡ αἰδώς aparece representado por regla general de forma sucinta y convencional. Un triángulo liso y pulido, sin rastro de bello púbico (el rechazo al bello público que suele consignarse en los desnudos femeninos de la pintura vascular). Un sexo protegido entre los muslos unidos, sin representación de la vulva, en pronunciado contraste con la reproducción pormenorizada de los órganos sexuales y el área púbica de los desnudos masculinos, independientemente del sometimiento de estos últimos a determinadas convenciones formales también de índole social. La representación sumaria del sexo femenino supone una estilización anatómica y en cierto modo, y en términos comparativos, una restricción de la desnudez. Una convención que en la estatuaria debió obedecer a un trasfondo de resistencia social ante la equiparación del desnudo pleno, tradicionalmente concebido como expresión de andreia.
Pero poco o tal vez nada conservaba la Cnidia del recato, del aidós que al menos hasta fines del siglo V a.C. habría caracterizado la representación de Afrodita en el terreno de la escultura. La imagen de Praxíteles sintoniza en este aspecto con algún epigrama muy posterior de la Antología Griega que asegura cómo el pudor nada tiene que ver con Cipris, con "la Chipriota". Sin embargo hasta el siglo IV a.C. en el arte griego la desnudez no fue un rasgo constitutivo de la iconografía de la diosa y en el ámbito figurativo no formaba parte integral de su esencia. En realidad Afrodita, principio de vida y renovación, paulatinamente se fue despojando del estricto recato que mostraba en sus representaciones antiguas: entre el rigor severo de la Sosandra de Calamis, totalmente cubierta por su pesado manto, mostrando solo el rostro y la mano izquierda, y la Afrodita de Praxíteles se hallan la Venus del frontal del Trono Ludovisi, la Urania de Fidias, la considerada Afrodita del frontón occidental del Partenón, todas ellas vestidas pero impregnadas de sensualidad por efecto del ropaje ceñido y transparente, que sugiere con viveza las formas anatómicas sin llegar a mostrarlas.
Como imagen de transición, posee particular relieve el tipo de Afrodita que seguramente creó el escultor Calímaco ya durante el fin de siglo ateniense, particularmente conocido a través de la mal denominada "Afrodita Fréjus" del Museo del Louvre. En esta y en muchas otras réplicas se anticipan los caracteres abiertamente eróticos e insinuantes que habrían de mostrar las esculturas de la diosa durante el Helenismo. Con nuevas y muy relevantes connotaciones, el prototipo griego fue adoptado por Roma como imagen de Venus Genetrix y reproducido en múltiples ejemplares.
Afrodita tipo Louvre-Nápoles, versión en mármol de Paros probablemente de época augustea. De tamaño natural, deriva de un original clásico en bronce de influjo policlético atribuido al escultor Calímaco (h. 420-410 a.C). De composición frontal, el seno izquierdo descubierto y la extrema transparencia del chitón aportan connotaciones eróticas a la imagen. Museo del Louvre. París.
Afrodita de Este. Muy probable versión neoática (s. I a.C.?) de un prototipo de fines del siglo IV a.C., probablemente la célebre Afrodita de los Jardines, obra del escultor Alcamenes, En pronunciada diagonal y con los pies cruzados, la diosa aparece representada en reposo, acodada en actitud indolente sobre el tronco de un árbol; en otras versiones, sobre un pilar. Kunsthistorisches Museum. Viena.
Pèlike de Estilo Kerch. Cerámica ática de figuras rojas atribuida al Pintor de Marsias, h. 340 a.C. Museo del Hermitage. San Petersburgo.
Aparentemente el aidós, la noción de pudor, no desaparece por entero en la imagen de Cipris desnuda, pero el gesto ambiguo de cubrirse parcialmente el sexo (con o sin retraimiento), no es cierto que reestablezca claramente en la imagen los roles de género habituales en la sociedad griega. Lo que se cubre también se acentúa y se resalta y el gesto resignifica el desnudo, poniendo el acento más allá de la vulnerabilidad y la modestia. La diosa gira la cabeza hacia su izquierda, tal vez advirtiendo la presencia de un contemplador inesperado del momento de intimidad del baño, un espectador implícito que no inhibe la altivez de la imagen, siendo de este modo el simulacro de Afrodita probable objeto de una doble contemplación, la real del espectador y la ficticia del observador implícito y complementario, del ergänzende Betrachter (P. Blanckenhagen 1975). Ante ambas miradas la imagen se mostraría como objeto distante: la actitud de la estatua sagrada no sugeriría ni aprensión ni cercanía o familiaridad alguna con sus potenciales observadores (R. Kabus-Preisshofen1990). El contemplador implícito entraría en la propia narración de la obra como mediador con el explícito: en palabras de J.M. Luce, "il est porteur d’un désir et prétend communiquer au spectateur son émerveillement. Même si ses traits restent inconnus, même si son identité ne peut être précisée, sa présence forte oblige à s’interroger".
Pluralidad de relatos
Desde Praxíteles, la representación del desnudo de Afrodita constituyó un tema polémico a la hora de reproducir una imagen problemática e incluso conflictiva, pues en última instancia suponía la visualización de un tabú, de aquello que no puede ser contemplado por los mortales: el cuerpo desnudo de cualquier diosa. El fulminante castigo que sancionaba la visión de lo prohibido era bien conocido a través de múltiples episodios míticos: ahí están las experiencias de Tiresias y Acteón (N. Loraux 2003).
Con relación a esta pluralidad de voces y actitudes ante la figuración desnuda de Afrodita, Plinio comenta que la imagen de Praxíteles había sido rechazada por la ciudad de Cos, que devolvió a su autor la Afrodita y optó por una segunda estatua del escultor que reproducía su imagen vestida (velata specie), a tono con la representación tradicional (Pl. N. 36.20-21). En el sector del ágora portuaria de Cos se consigna el culto Afrodita con las epíclesis Pandemos y Pontia, si bien en instalaciones cultuales de la segunda mitad del siglo III a.C. (Rocco 2009).
A juzgar por el pasaje de Plinio, ambas estatuas no habrían sido ejecutadas por Praxíteles como obras de encargo, sino destinadas a la venta y por tanto realizadas con vistas a la oferta, algo que, conforme a la tradición escrita, sintoniza con la práctica de algunos grandes artistas del Segundo Clasicismo, en particular algunos pintores que habían adquirido renombre y fortuna. De posición acomodada, miembro de una acreditada familia de escultores y estrechamente relacionado con las élites de Atenas, a su vez conectadas con otras élites, bien pudiera haber realizado algunas de sus estatuas para ofrecerlas en venta. De ser así, y no tratarse de encargos, Cos habría sido la primera ciudad en pujar y adquirir una de las dos Afroditas y, como pudiera desprenderse del posterior rechazo, ¿sin tan siquiera conocer su apariencia?
Nada aseguraría que las dos esculturas praxitélicas fueran concebidas de forma específica como estatuas de culto, ya que estas últimas habitualmente obedecen a un encargo oficial de la ciudad: potencialmente también podrían ser adquiridas y ofrendadas por un rico particular como anathéma para un témenos o un ágora. El escultor ateniense no solo fue ἀγαλματοποιός y varias basas firmadas por el artista corresponden a encargos privados de comitentes precisos, incluyendo retratos votivos (A. Ajootian 1996, 2007)). De otra parte, la puesta en venta al mismo precio de ambas esculturas que señala Plinio no sugiere predilección o mayor estima del artista hacia la estatua desnuda.
Ateneo de Náucratis, otra fuente bien
lejana del tiempo de ejecución de la Cnidia, en su banquete sazonado de historias de cortesanas recuerda que Praxíteles utilizó
como modelo de la estatua a su amate, la hetera Friné de Tespias, mujer de estatus económico y belleza proverbial, cuya perfección encarnaría la propia
belleza de Afrodita (Ath. Deipn.13.590f-591a). Seguramente desde época temprana algunas heteras fueron
modelos para escultores y pintores. Pero lo que interesa con relación a esta
anécdota es que, al utilizar como modelo a una mortal, el escultor había eludido
la transgresión de un tabú: el cuerpo representado desnudo no sería el de la diosa,
sino el de su sustituta mortal, propiciando de este modo la permisividad social
ante lo que pudiera ser juzgado como un atentado contra lo sacro. Como sugiere E. Cavallini en una interesante revisión de la figura de la célebre hetera, tal vez la posible sospecha de asebía recayera más bien en la modelo que en el escultor (E. Cavallini 2014). Sobre el papel de la hetera de Tespias en la invención de la nueva imagen de Afrodita, Luigi Todisco expone aspectos muy sugerentes en una publicación muy reciente (Todisco 2022).
Aunque seguramente novelada con
el paso del tiempo (Ch, Havelock 1995), la relación de Praxiteles con Friné
representa el locus classicus del vínculo asimétrico entre el
artista y su modelo femenino, tan explotado a lo largo de la Historia del Arte.
Un vínculo que a menudo se expresa a través de la exposición del cuerpo desnudo posando,
sometido no solo a la mirada atenta del artista, sino también a la del
contemplador, convertido en voyeur. Según otra tradición, ya a
las puertas del Helenismo, la misma hetera - o por razones cronológicas quizás otra
Friné -, habría de inspirar a Apeles su cuadro más célebre, la Afrodita
Anadiómena, que mostraba a la diosa saliendo de las aguas marinas mientras
escurría la espuma de su húmeda y larga cabellera, en contraste con el cabello cuidadamente recogido de la Cnidia,
El hecho es que el original de Praxíteles representó la estatua femenina más célebre de la Antigüedad, elogiada ante todo por su belleza sensual. En textos bien posteriores a la época de ejecución, donde la voz femenina está ausente, la plenitud y perfección corporal, la mirada húmeda, la leve sonrisa de la diosa se ensalzan como objeto e imagen de deseo masculino, dotada de un poder de seducción que incluso provocó el fetichismo extremo de la agalmatofilia, del imposible "amor carnal" del hombre con la estatua (R. Olmos 1992). Un episodio de origen helenístico temprano que consignó Posidipo, autor de un tratado anticuarista sobre la ciudad (Peri Knidou)), luego recogido en Plinio, aludido en Luciano y ampliamente desarrollado en Pseudo-Luciano (Am.15-17), quien además consigna cómo la estatua podía ser susceptible del deseo masculino tanto heterosexual como homosexual. Sobe esta última fuente, sin duda tardo antigua, cabe remitir a las recientes observaciones de Bazant (J. Bazant 2017).
Afrodita Braschi. Gliptoteca de Munich.
La versión homoerótica de la agalmatofilia se recoge también a propósito de otras célebres esculturas del maestro. Así, el renombrado Eros de Parion en Mysia (Pl. N. 36.22) y el que Praxiteles ejecutó en mármol pentélico para el santuario de Tespia (Beocia), donde el demon mediador, representado como lánguido y dulce adolescente, arquetipo ideal de eroménos, era venerado junto con Afrodita, para cuya estatua también posó Friné, que la ofrendó al célebre recinto sagrado de Eros. Oriunda de la polis beocia, la hetera también donó al santuario una estatua con su propia efigie, que se integró en una tríada praxitélica junto a Eros y Afrodita.
Mujer libre, ambiciosa y con el paso del tiempo de considerable fortuna, conforme a varias fuentes Friné ofrendó su propio retrato en bronce sobredorado sobre una columna de mármol pentélico al santuario de Apolo en Delfos, obra también de Praxíteles (Paus.10.15.1) y seguramente tardía. En la inscripción del monumento figuraba "Friné de Tespias, hija de Epicles" (Ath.13,591 b-c) que permitía el reconocimiento de la estatua. No sería precisamente la primera ofrenda de una cortesana en un témenos, pero el retrato tuvosus detractores. Consagrado en un santuario federal en posición destacada, el anáthema confería una extraordinaria presencia pública y social a la polémica cortesana. Dentro del recinto anfictiónico, en pie, toda dorada, rodeada de reyes y reinas la evoca Plutarco (Plu. Mor. 401d, 753 f). Con este y otros gestos de visibilidad pública, la hetera parecía mostrar un afán de timè y notoriedad bien cuestionado (A. Corso 1997). No obstante, algunas fuentes apuntan a que la ofrenda se trataba de una estatua de Afrodita (¿una Afrodita Friné?), con lo cual el exvoto también pudiera interpretarse como muestra de eusebeía, de respeto religioso hacia la diosa por parte de la hetera (L. Todisco 2020).
Conforme a la información textual, el espectador masculino contemplaba la estatua de la Cnidia junto con otras de Praxíteles con la actitud de un curioso boyeur que recrea su vista ante un objeto erótico cuya capacidad de seducción incluso incitó en algún caso a la profanación, a la transgresora experimentación de la tangibilidad, mediante una imposible y sacrílega unión carnal con la estatua. En los testimonios literarios, la infracción parafílica se sanciona con la desesperación que lleva al suicidio. Si en el mito el contacto erótico con la diosa (tanto el contemplativo como el propiamente carnal) fue siempre fatídico para los mortales y termina por desencadenar sufrimiento y violencia, lo mismo acontecía con la utilización sexual de su imagen inanimada.
La parodia del modelo en Luciano
Cuando Luciano de Samosata en Imagenes (163 d.C.), célebre diálogo entre el encomio y la sátira, selecciona sus fuentes artísticas para el retrato ficticio de Pantea de Esmirna, amante del emperador Lucio Vero, elige las efigies de cinco célebres estatuas femeninas, la mayoría divinidades, que describe en una écfrasis combinatoria y fragmentada. donde selecciona y aísla determinados rasgos, esencialmente de las cabezas y rostros. Así, de la Atenea Lemnia de Fidias acota el contorno del rostro, la morbidez de sus mejillas y la perfecta proporción de la nariz (Lucianus. Imag. 6).
Cabeza de Afrodita Cnidia. Museo del Louvre. París
De la Afrodita de Cnido, citada en primer lugar y ya considerada en el incipit del diálogo, se tomaría solo la forma de la cabeza, la frente, la disposición del cabello y algunos de los delicados rasgos de su expresión, como el trazo definido de las cejas y el brillo y el encanto de la mirada "porque nada del resto del cuerpo, al estar desnudo, hará falta".Con ello el sofista deshecha del plano formal y comparativo en el que se mueve precisamente la característica más relevante de la estatua praxitélica. De hecho en Imagines las referencias al cuerpo real de Pantea son sumarias y lacónicas, por demás de escasa enárgeia (P. von Moellendorff (2004). En realidad, no se trata de una écfrasis descriptiva del personaje: el referente del retrato no es Pantea, sino el módulo físico y moral de la cultura griega clásica (B. López Sainz 2019)
Para evidenciar la extrema belleza de la favorita mediante esta suerte de petrificación culta (sea estatuaria o mítica, la petrificación se muestra compleja y recurrente en el diálogo), que paradójicamente torna el retrato impersonal, estático y de cierto efecto gorgónico, se prescinde del desnudo noble. Es más, la compostura y el decoro del retrato imaginario (calificado de ágalma) incluso requeriría del manto que cubría la Afrodita Sosandra de Calamis (si bien, con la cabeza descubierta, de otro modo no se percibiría el peinado de la Cnidia), evitando cualquier confrontación con el cuerpo de la Afrodita de Praxíteles, un desnudo cuya imitación conforme a los propósitos aparentemente encomiásticos del texto resultaba inapropiada al ser su destinataria la concubina del Emperador, pues pudiera sugerir al lector o a la audiencia akolasía, licencia e impudicia. El explicitar la omisión trae a la mente, actualiza precisamente lo desechado y crea en el pasaje de Luciano un efecto de ambigüedad propio de un concetto manierista.
El desnudo de la Cnidia no halla espacio en un retrato literario en clave moral (de otra parte hiperbólico y no exento de sutil ironía) que en la imagen ficticia de su apariencia física más recuerda la adecuación romana del retrato femenino helenistico, por regla general vestido, idealizado y a menudo ecléctico. En todo caso, una elección opuesta al modelo funerario de época imperial que se consigna en matronas de rango efigiadas con rostro individualizado y asimiladas a Afrodita/Venus como signo de elogio y de virtus conyugal. Si bien de concepción también ecléctica, estas últimas adoptan un cuerpo desnudo o semidesnudo, con frecuencia una clara transposición a partir de la Cnidia y que funciona a modo de noble atuendo, de revestimiento análogo al que presenta el retrato masculino heroizado (Ch. Hallet 2005).
Reemplazándolas por estatuas, Luciano invierte e ironiza sobre la tradición discursiva de las mujeres utilizadas como modelos estatuarios y pictóricos de los que se acotaba sus aspectos más bellos con el fin de alcanzar una perfección ideal (B. Bäbler 2018). Una práctica particularmente ejemplificada en el ya considerado cuadro de Helena (imposible retrato, como señala G. Siebert)) que el pintor Zeuxis ejecutó para Crotona (R. F. Sutton 2009) una generación antes de Praxíteles. Incluso el propio escultor ateniense pudo ser partícipe de una reelaboración de lo real, de una imitación selectiva: Clemente de Alejandría, a partir de Posidipo, menciona como modelo para la Cnidia a Cratina, también amante del artista (Clem.Al. Protr.4.53-54)). En la ejecución de la estatua no se puede desestimarse por completo que Praxíteles se hubiera valido del rostro de Cratina y del cuerpo de Friné, a decir de Ateneo "extremadamente bella sobre todo en las partes que no estaban a la vista" (Ath.13.590f). Conforme a Jenofonte, la exigencia de una pluralidad de modelos para alcanzar la perfección poseía relevancia artística en el ambiente cultural del Clasicismo avanzado (X. Mem. 3.10.2).
En el retrato del sofista de Samosata son las célebres estatuas y pinturas retrospectivas las que parecen posar para la descripción idealizada de una mujer real y contemporánea, por demás cortesana favorita de Lucio Vero. Si Zeuxis utilizó cinco bellas muchachas crotoniatas para conformar una imagen mítica que tuviera lo mejor de cada una, Luciano opta por combinar rasgos de cinco prestigiosas esculturas áticas de heterogeneidad estilística, con lo que, en su reconstrucción, de perfección extrema. implícitamente emula el cuadro de Helena al tiempo que, mediante la palabra, rivaliza con el pintor y parodia el método combinatorio. Siguiendo a G. Baralle y I. Chialva, en la escritura de la Segunda Sofística la téchne ya no es, al modo aristotélico, una mímesis de la naturaleza - en términos de imitación creativa-, sino que se genera a partir del discurso y de la paideia que en Luciano ubican las obras de arte en un nuevo campo relativista e intertextual donde prevalece el juego de la ilusión, el ingenio y el artificio.
La mediación con las mujeres: reconocimiento y autoimagen
Las fuentes literarias, que nada dicen sobre el específico significado religioso y el contexto ceremonial de la estatua en Cnido, eluden también cualquier comentario sobre la contemplación de la estatua por parte de las mujeres. Con ello, todo el potencial comunicativo y simbólico concerniente a las actitudes femeninas ante la imagen y el amplio marco de referencias que contenía. A decir de los relatos, la belleza que se percibía en el ágalma de la Cnidia, cuya contemplación desencadenaba el deseo masculino, incluso el póthos, el anhelo o la ansiedad amorosa (imposible de ser correspondida), era bien distinta de la perfección ideal que se elogiaba en otras célebres imágenes sagradas femeninas. Documentos androcéntricos, omiten otras potencialidades visuales de la estatua, otras "formas de mirar" (M. Lee 2015), probablemente claves desde la concepción originaria de la estatua, en particular esta última recepción de género. Con la Afrodita de Cnido, el desnudo femenino se erigía por vez primera en imagen pública de poder y prestigio (J. G. Pedley 1993), equiparándose en rango a la corporeidad masculina heroizada o divinizada.
Es muy posible que las mujeres reconocieran su propia naturaleza en la creación de Praxíteles, sin por ello considerarla en modo alguno un alter ego: cabe remitir a las reflexiones de Nicole Loraux (1990): una diosa no es una mujer, como tampoco su simulacro sagrado. Pero la imagen de Afrodita en tanto que principio catalizador de la sexualidad, de la fertilidad y la procreación, pudiera haber funcionado a modo de agente de identidad y reconocimiento de género (R. J. Barrow 2018) e incluso inspirar entre las mujeres - voces silenciadas en la tradición textual sobre la imagen - particular reverencia religiosa debido a las potencialidades alusivas a su naturaleza y a su mundo (E. Lee 2015). El baño de la diosa evocaría ante la mirada femenina purificación y renovación, el baño prenupcial y otros ritos lustrales (C. Seaman 2004, A. Stewart 2015)). También la armonía y el consenso que la diosa propicia en el ámbito matrimonial y, en general, en el erótico, tanto dentro como fuera de la norma: en sus múltiples y caleidoscópicas apariencias, Afrodita se mueve entre el precepto social y la libertad del Eros.
Del mismo modo, la carga sexual de la estatua, que se mostraba sin sumisión ni modestia, sería percibida en clave bien distinta a la masculina: no solo en términos de hedonismo, sino también de concordia, reconocimiento y autoimagen. La escultura condensaba y actualizaba en un instante todo un potencial narrativo, una secuencia de episodios míticos de carácter amatorio segmentados en el tiempo (L. Couloubaritsis 2003), algunos aludidos en los epigramas acotados. Ante la visión de la insigne estatua, las mujeres (y obviamente no solo las heteras) podrían reconocer en el desnudo noble la expresión identitaria y legítimadora de su propio poder sexual, habitualmente omitido o subyugado en el mundo de las imágenes.
BIBLIOGRAFÍA
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