El santuario de Atenea Alea en Tegea II. Pausanias en el templo de la Alea

 

 "Pausanias' intention is not to act as a 'guide' to a coherent topographical context, but mainly to offer a general picture, where the aim is to rescue everything which belongs to the past, generating an ideologically 'reorganized' urban landscape"

 Massimo Ossana

 El rescate del pasado y el eclipse del presente

Consagrado a Arcadia, en el Libro VIII de la Periégesis Pausanias dedica particular atención a Tegea y su territorio, que allá por el tercer cuarto del siglo II d. C., y a diferencia de muchas otras ciudades de la región abandonadas, destruidas o sumidas en un estado de decadencia (Paus.8.33.1, 27.7), con vida histórica ya extinta, bajo dominio romano mantenía cierto grado de vitalidad cívica (cabe recordar su posición nodal en la red viaria de la región en época imperial), si bien lejos del pasado esplendor. En llamativo contraste con la visita a Megalópolis, a decir del autor victima de la mudanza de la Fortuna, donde camina entre las ruinas de una ciudad "que había perdido toda su belleza y su antigua prosperidad" (Paus.8.33.1), en Tegea el viajero no recorre y describe una polis muerta: el sitio urbano ni se muestra abandonado ni ruralizado, convertido en aldea (κώμη). 

Sin embargo las memorias tanto visuales como discursivas de un pretérito glorioso eclipsan por completo el paisaje de la ciudad contemporánea, obviamente romanizado (Bakke 2007). El prestigio del pasado vertebra un recorrido ideológicamente reorganizado (Ossana 2003) y solapa la visibilidad de la Tegea de época imperial. Nada dice el autor sobre la actividad y los modos de vida de la población, como tampoco sobre el funcionamiento de las instituciones locales. ni acerca de construcciones de época romana en la polis, algunas conocidas a través de escasos testimonios, como el altar en el ágora destinado al culto imperial y los indicios que proporcionan algunas inscripciones. Sin excluir transformaciones sectoriales, en época romana, y en contraste con el espectacular despliegue urbanístico y monumental de la aquea Patras, puerta romana de Grecia, el núcleo cívico no parece haber experimentado crecimiento con respecto a la polis clásica y helenística (Karambinis 2008). 

Como resulta usual en la Periegesis, el recorrido aparece sembrado de  pasajes históricos, que representan el gran contrapeso tanto de la coordenada espacial como de la puesta en imágenes; lejos de un mero complemento, la dimensión historiográfica de la obra como un todo resulta más que notable, confiriéndole el sentido de exposición histórica que el propio autor procuraba (Paus.1.39.3). Si el orden topográfico vertebra la Periégesis, la amplia y dilatada presencia del lógos historikós (de la Grecia libre a la conquista romana) la enriquece y amplifica, al tiempo que contrarresta el efecto sincrónico de un inventario de paisajes y lugares de interés, propio de una guía geográfica y paradoxográfica.

                                             Muchos de estos pasajes no se refieren en exclusivo al devenir interno de la Tegeátida: también actualizan la participación de la polis en las grandes gestas panhelénicas (Troya, Termópilas, Platea) y las acciones comunes con otros arcadios, como la batalla de Dipae contra los laconios. Junto al teatro de Tegea, a partir de la inscripción elegíaca sobre el pedestal de un retrato honorífico ya sin estatua de bronce, se despliega el amplísimo excurso, de pronunciado perfil biográfico sobre el gran estratego Filopenén de Megalópolis, conforme al juicio de Pausanias “el último benefactor común de la Hélade” (8.49.51). Una auténtica micro biografía del líder de la Confederación Aquea comparable a la de Pirro de Epiro en el Libro I, basada en la tradición literaria más que en la información local (Pretzler 1999) y que probablemente tuvo como fuente primaria - con alguna divergencia- el correspondiente bíos de Plutarco. Para Pausanias la Confederación, finalmente disuelta por Roma en 146 a.C., había sido la última organización política griega con algún mérito (Paus.7.17.2) y. Como Polibio (por razones distintas), Filopemén, el gran líder  del koinón (muerto en Mesene en 182 a.C. y respetado tanto por griegos como por romanos fue recordado en retratos honoríficos regionales de carácter público. Junto a valores específicos propiamente identitarios, theorémata y lógoi reafirman en la Periégesis la articulación a un tiempo arcadia, peloponésica y panhelénica de Tegea. 

La nostalgia hacia el panhelenismo del pasado, enlazado a la unidad y libertad de los griegos y tan diverso de la inocua ficción panhelénica de su tiempo, es bien recurrente en Pausanias (Moreno Leoni 2014). Por parte de Roma, en un contexto de concesión proclive a dulcificar los vínculos entre dominadores y dominados, las promesas de ἐλευθερία, se restringían a un plano cultural y religioso redefinido por el poder, ámbito en el que los emperadores de la dinastía Antonina se presentan como custodios y promotores. En la esfera administrativa, todo lo más que las ciudades podían obtener era un cierto grado de autonomía local, siempre y cuando no mostraran el menor gesto de desacato (Marín 2008). 

                      Pero en el plano histórico, rescatar la memoria representa en Pausanias un modo conflictivo de reivindicación cultural, que obedece a la propia ambivalencia de la memoria recreada: el autor es bien consciente de que, independientemente  de las gloriosas acciones conjuntas, debido a la división y a la rivalidad, la Grecia de las póleis independientes nunca había alcanzado una unidad política y estatal. La guerra entre las ciudades, las aspiraciones hegemónicas y el correspondiente sometimiento de unos griegos sobre otros, no mostraban precisamente un panorama idílico de la Hélade antigua, proclive a la φιλονικία e incapaz de convivir en paz: sin auténtica vocación de estado unitario, el mito político griego de unidad y libertad, de patria común, había tenido siempre hondas y dramáticas fisuras: nacionalismo en Grecia, incluido el "federal", siempre comportó la prevalencia del nacionalismo local (Errington 1965). El acento de Pausanias en lo particular y distintivo, en la peculiaridad de cada ciudad que visita, obedece a una cierta percepción del pasado de la Hélade como mosaico político y cultural, como suma de singularidades, de variadas tradiciones locales (εγχώρια) expuestas dentro de una progresión en cadena, predominantemente agregacional y acumulativa. 

      Otra cuestión es la actitud del autor hacia la autoridad romana sobre Grecia, un poder externo que no había sido legitimado, sino - como antes el de los monarcas helenísticos - impuesto por las armas, y cuyo juicio en el Periegeta oscila entre la crítica (rara vez abiertamente hostil) y la acomodación, es decir, la adaptación al medio político y social grecorromano, plenamente consolidado en el presente del autor y en el que los representantes de la Segunda Sofística y sus correspondientes audiencias de élite (en Pausanias primariamente griegos de Asia Menor) viven integrados. Mas sin por ello renunciar al interés cultural y a una nostalgia identitaria volcada en pasado y en relación dialéctica con el presente: en el ámbito intelectual, la ciudadanía romana (signo de pertenencia que aunque no lo explicita, casi con plena seguridad el propio autor debió poseer) fue compatible con la vigencia de una identidad griega (Desideri 2000), dentro de un proceso activo de recreación del pasado en el presente, que pone en valor la tradición de lo local a modo de contrapeso del ecumenismo del Imperio.

Pausanias desaprueba la crueldad de los generales romanos con las ciudades griegas durante las guerras de conquista (Paus.7. 8.): así, la destrucción de Corinto por Mumio. También  el expolio y los tributos impuestos a la Graecia Capta y en cierta medida su reflexividad posee un trasfondo de consciente sometimiento. Pero también de conformidad ante los beneficios que reportaba un orden en su tiempo plenamente consolidado, garante de estabilidad y promoción para las élites griegas. Como ya se ha señalado en otra entrada, reveladores son los elogios hacia la labor evergética debida a los emperadores de la dinastía Antonina de los que fue contemporáneo: la munificentia de Adriano (particularmente en el patrocinio monumental en Atenas; en territorio arcadio y dentro de otra escala, también favorecedor de Mantinea) y Antonino Pío. Este último soberano, en tanto que generoso benefactor de Palantio en razón a los vínculos míticos de Evandro y la polis arcadia con los orígenes de Roma, recibe precisamente en el Libro VIII el mayor de los encomios (Paus.8.43.1-6). 

           El alarde de erudición mítica y genealógica, muy en particular en lo concerniente a genealogías heroicas, la atención hacia la evidencia de las inscripciones (Habicht 1984) y a la tradición oral, a la opinión común de lo que se dice (φήμη), también el interés hacia la menos común, seguramente proporcionada en buena parte por miembros de la élite tegeata de su tiempo (Pletzler 2005), obedecen a pautas generales de la Periégesis. El escueto interés hacia los rasgos de estilo de las piezas artísticas, que describe con cierta sequedad y escaso sentido sensorial (Guilmet 2002), ajeno al ingenioso esteticismo de un Luciano o un Filóstrato, queda igualmente bien patente en esta sección, localizada ya al final del Libro VIII, el más extenso y denso de todo el recorrido. 

En el epicentro de la memoria colectiva

Tras recorrer el camino de Palantio a Tegea, hacia el límite argivo de Arcadia, el viajero inicia el itinerario de la ciudad en el ἱερὸν de Atenea Alea, comenzando directamente por el templo escopásico. Ningún otro edificio le suscita tal atención (no sólo monumental) (Paus.8.45.4-47.3) y desde el punto de vista propiamente arquitectónico lo describe de forma singular: en Pausanias los modos de percepción de las construcciones son bien variados. Así, en el propio santuario de la Alea el gran altar (que se vislumbra clave dentro el programa de renovación del tercer cuarto del siglo IV. a.C.), aparece reseñado en términos de ornato plástico, sin referencia a la composición arquitectónica. 

Con relación al templo, consigna la presencia de los tres órdenes griegos (Paus.8.45.5), mas no explícitamente integrados: la enmienda arbitraria de un solo término puede alterar todo un enunciado y sobre el pasaje se ha puesto en duda si las columnas jónicas que menciona se hallaban dentro o bien, lo que resulta más que probable conforme a la transmisión textual, ἐκτός, fuera o más allá del templo (καὶ ἐκτός τοῦ ναοῦ κίονες ἐργασίας τῆς Ἰώνων), externas a la construcción e independientes tanto de la estructura como del ornato (κόσμος) del monumento, donde solo estarían presentes el dórico y el corintio. Tal vez se tratara de cercanas columnas jónicas exentas de carácter votivo, soportes de esculturas dispuestos de forma agrupada y ofrendas muy comunes en los santuarios griegos. A menos que Pausanias no se refiriera a las columnas del altar, próximo a la fachada oriental del templo (Şahin 1972). El escueto recorrido sobre los órdenes indica una progresión espacial en la que el Periegeta se mueve del peristilo a la naos, para luego retornar al exterior del monumento y prestar atención visual a  su entorno.

                Habitualmente proclive a indicar magnitudes, lo consideraba el mayor templo de todo el Peloponeso (erróneamente: el de Zeus en Olympia lo supera en longitud y anchura) y seguramente conforme a la información local, atribuye a Escopas su fábrica, una noticia esencial, sólo recogida en Pausanias. 

Miembro al igual que Praxíteles de una conocida familia de escultores y activo entre 370 y 330 a. C, si bien célebre ante todo como escultor en mármol, como gliptés (la única obra en bronce que Pausanias le atribuye es la Afrodita Pandemos de Elis), en el maestro pario se vislumbra también una amplia epistéme como arquitecto, lo que no es común entre los escultores clásicos: en su Paros natal y en fecha temprana, probablemente fue el artífice del Pritaneo y el templo de Hestia, ubicados en el ágora de la ciudad (Katsonopolou 2004, 2013). En cuanto a los indicios de la participación como constructor de la Sala del Friso de las Bailarinas del santuario de los Grandes Dioses en Samotracia  poseen muy limitada consistencia (Westcoat 2013, Marconi 2013). Sin embargo, la realización  por parte de Escopas del nuevo altar del  Artemisio de  Éfeso y del algo posterior en santuario tegeata  (ambos relacionados con el Mausoleo de Halicarnaso), es muy probable (Bammer 2013, Lebenti 2013). 

Nada tiene de extraño que Pausanias mencione a Escopas en tanto que arquitecto, pero recordando a un tiempo la cualidad más conocida como escultor itinerante a través de su actividad "en muchos lugares de la antigua Hélade, así como en Caria y y en Jonia" (ὃς καὶ ἀγάλματα πολλαχοῦ τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδος, τὰ δὲ καὶ περὶ Ἰωνίαν τε καὶ Καρίαν ἐποίησε). Las dos regiones minorasiáticas mencionadas aparte (habitadas por griegos "que vivían aparte", en la provincia de Asia) (Habricht 1985), se citan diferenciadas de la Grecia histórica, separadas del motherland  (que Pausanias viene a circunscribir dentro de la  romana Acaya) y traen respectivamente a la memoria el trabajo de Escopas en el mausoleo hecatómnida de Halicarnaso y en el Artemisio de Éfeso.

 En otro pasaje del libro VIII, a propósito del templo de Apolo Basitas en Figalia, visitado con anterioridad en el itinerario arcadio y apenas descrito en su estructura (señala que estaba ejecutado enteramente en piedra, incluido el tejado; en cambio nada dice sobre la innovadora presencia de los tres órdenes en el monumento), elogia la belleza del material y la armonía de proporciones que tenían en común ambos templos, estimados aquí en términos cualitativos como los más destacados entre los peloponésicos (Paus.8.41.8). A diferencia de otras construcciones sagradas recogidas en la Periégesis, no aporta dato alguno sobre la financiación o patrocinio del monumento tegeata. ¿Cómo logró una ciudad de limitados recursos erigir el templo más prominente de cuantos se construyeron en el Peloponeso durante el siglo IV a.C.?

                                  Como ante el templo de Zeus en Olimpia, el viajero se detiene en la  descripción de la plástica integrada, pero exclusivamente en la que presentaban los frontones (Paus.8.45.5-7), sin mencionar las metopas talladas de los accesos de los lados cortos ni tampoco los esmerados acroteria, estatuas sin marco sobre los extremos angulares de los pedimentos y que obedecen a un grado distinto de visibilidad: la omisión parcial e incluso total de la decoración figurativa de los templos resulta bastante habitual en el autor, como si el ornato integrado poseyera un cierto estatus de subordinación. En Tegea muy en particular le interesa el grupo escultórico del frontón principal, el oriental, que representaba la célebre cacería del jabalí de Calidón.

      Pausanias anota la temática del episodio panhelénico y, junto con ella, el nombre y la posición de las figuras. Partiendo del centro y en dirección a los ángulos del frontón (como en Olympia), identifica las estatuas de los cazadores  míticos reproducidos en ambos lados. Con ello su ubicación con respecto al eje del tímpano, muy próximo al cual (no necesariamente en el mismo centro) aparecía la imagen del jabalí. De este último se conserva  buena parte de la cabeza (Museo Arqueológico Nacional, Atenas) que, aparte de calcular su gran tamaño, aproximadamente de 1,70 ms. (Neugebauer 1913), permite asegurar que el animal se mostraba representado de perfil, vuelto hacia la izquierda. Siguiendo pautas iconográficas tradicionales en la pintura vascular, los cazadores se aproximaban a la bestia por ambos lados, en un doble grupo. Entre ellos, en emplazamiento visualmente privilegiado, la indómita Atalanta, devota de Ártemis, única mujer partícipe y la primera en herir al gigantesco animal salvaje con su flecha, seguida de Meleagro, que aparecía junto a Teseo. 

                                     No falta algún escueto comentario sobre la tensión dramática de la acción: en correspondencia con Atalanta, al otro lado del jabalí (donde Pausanias consigna menos figuras, tal vez debido a la posición ligeramente descentrada de la fiera), las dos imágenes heroicas más cercanas al centro del frontón se mostraban dramáticamente enlazadas: Époco sostenía a su hermano Anceo (ambos héroes arcadios, hijos de Licurgo y nietos de Aleo) que, herido por la bestia, ha dejado caer su hacha. Ya alcanzado por el venablo de Atalanta, en la escena el jabalí no aparecía aún abatido y tal vez se disponía a embestir de nuevo a Anceo que, aún  lacerado, resiste la acometida, si bien habría de morir en la cacería. Esta último subgrupo remite a la solidaridad y auxilio entre los cazadores y en él emergen también sentimientos y vínculos interpersonales (Poggio 2019) . En los extremos figuraban respectivamente el argivo Cometes, tío de Meleagro, y Pirítoo, rey de los lápitas, que en la cacería no aparecía próximo a Teseo. Cabe suponer en la ejecución de los cazadores una escala unificada (tal vez moderadamente decreciente hacia los ángulos) con personajes de tamaño ligeramente inferior al natural. Dados los condicionamientos restrictivos del marco, los personajes inscritos hacia los extremos del frontón no podrían mostrarse en pie, sino inclinados o tendidos sobre la base, vueltos hacia el centro. La escala no fue idéntica en ambos pedimentos: las estatuas del occidental obedecían a un formato ligeramente superior. Cada composición se concibió con una autonomía monumental propia.

 Si bien de carácter panhelénico (en ella figuraban muchos de los héroes reclutados por Meleagro en toda la Hélade) se trata de una cacería que en Tegea reafirmaba también el polémico origen arcadio de la παρθένος Atalanta, disputado con Beocia (Dowden 2021) y motivo de especulación aún en tiempos de Pausanias, quien incluso recoge secuelas en Arcadia de la Atalanta beocia, más atleta que cazadora (Paus.8.35.10). En el grupo estatuario la versión del célebre episodio se tiñe de connotaciones locales: como se ha indicado, y aparte de Atalanta, entre los participantes figuraban varios héroes arcadios, algunos situados en posición destacada, muy próximos al centro. En el programa iconográfico se atisba una calculada selección entre los muy numerosos partícipes de la cacería que recoge la tradición literaria. El número de estatuas mencionadas por Pausanias -un total de quince -  parece  relativamente exiguo para recubrir toda la superficie del gran frontón, con lo que cabe suponer una composición pautada por la economía de medios, regulada por espacios vacíos entre varias de las figuras, eludiendo la saturación formal y  un ajuste de conjunto entrelazado.  

                            Es probable que bajo las esculturas, en la base del frontón existieran inscripciones onomásticas que facilitarían la identificación de los personajes, como aconteció en las metopas labradas sobre los accesos de los lados cortos, cuyos protagonistas (héroes locales de la mayor relevancia: Télefo, Augé, Aleo) se identificaban mediante las correspondientes inscripciones del arquitrabe. Pero dada la altura del emplazamiento, se trataba de letreros difícilmente legibles para el observador del templo. En cualquier caso no fueron concebidos como escritura accesible; más bien como epigrafía votiva y sagrada que fijaba ante la divinidad la memoria de lo representado y aseguraba su permanencia a través de los nombres incisos sobre un material duradero. Sin olvidar la función vinculada al kósmos del monumento: la inscripción concebida como parte del ornato adecuado y oportuno ( Marconi 2004, Butz 2009).

              En realidad, más allá de los epígrafes, el grado visibilidad restringida de las composiciones enmarcadas posee un mayor alcance, extendiéndose al campo no tanto de las de metopas talladas de los accesos como a los tímpanos escultóricos: la elevada ubicación en el templo limitaba el potencial comunicativo de este tipo de plástica integrada y encuadrada, culturalmente muy significativa pero de visibilidad limitada, de bajo impacto visual en el contemplador (Hölscher 2009). Como si el destinatario primordial de este ornato no fueran los fieles que lo contemplan sin poder percibirlo y apreciarlo en todos sus matices, sino la propia divinidad titular del templo. La autopsía, la percepción directa de Pausanias, debió contar con el complemento de una información proporcionada ya fuera por un guía local o por algún miembro de la élite tegeata conocedor del pasado de la ciudad, sin descartar la posible consulta de alguna fuente escrita, en todo caso de historia local.

Se sabe que en el grupo estatuario aparecían representados perros de caza y se ignora el alcance de la ambientación topográfica, en todo caso evocada sin alegorismo; la escena remite en sí misma a un paisaje agreste y en algunas basas fragmentarias quedan vestigios de talla rocosa. En tiempos de Pausanias la piel del jabalí se conservaba en el templo  como despojo deteriorado en extremo. Conforme a la leyenda, la cabeza y la piel del animal se entregaron como premio a Atalanta por Meleagro al haber sido la primera en herir a la bestia, lo que habría de precipitar la desgracia del héroe calidonio en el seno de su propia familia.

Del frontón posterior, el viajero solo menciona escuetamente la temática: el combate de Télefo y Aquiles en la llanura del Caico en Misia, aliada de los troyanos y erróneamente invadida por los aqueos en su primera marcha hacia Troya. El episodio recordaría el origen tegeo del hijo de Augé, destinado a ser rey de la región minorasiática y héroe fundador de Pérgamo, cuyo célebre altar incluso poseyó una dimensión de ἡρῷον del heráclida (Webb 1998). Télefo contaba en Tegea con un santuario en el monte Partenio, próximo a la ruta principal que comunicaba Tegea y Argólida. Conforme a una interpretación que gozaba de arraigo local (muy consciente de la variabilidad de los mitos, Pausanias conoce y alude también a otras versiones), el recién nacido Télefo, debido a su origen ilegítimo, había sido  abandonado en el Partenio, donde fue alimentado por una cierva, criado por pastores y luego rescatado por su padre Heracles. 

En la confrontación que tuvo lugar en las orillas del río, Télefo fue herido por la lanza de Aquiles (la misma que habría de curarlo) y con toda probabilidad ese episodio representó el núcleo temático de la composición. Pausanias señala la aproximación de los héroes, que aparecerían confrontados, seguramente a ambos lados del centro. Este último, probablemente estuvo ocupado por dioses y héroes protectores de los dos bandos (Dioniso, tal vez también Atenea; muy posiblemente Heracles, valedor de su hijo) (Delivorias 1973). 

El hecho es que el autor, presta a los frontones de Tegea un interés llamativamente disimétrico, incomparablemente mayor que en la écfrasis de los de Olympia, con ocupar el principal, es decir, el oriental, una mayor extensión. En el templo arcadio la calidad artística no representó el criterio de tan pronunciada disparidad: algunas piezas fragmentarias procedentes del frontón occidental, trabajadas con el mayor esmero, así lo confirma (King 2000). 

 Los dos relatos legendarios poseen un sustrato etiológico común: la sanción divina. Tanto Ártemis como Dioniso se sintieron ofendidos ante su exclusión de la eusebeia que dos reyes (respectivamente Eneo de Calión y Télefo de Misia) mostraron hacia el resto de los dioses mediante el sacrificio. Aparte de la celebridad del episodio, la atención desigual prestada por el viajero a los frontones seguramente se deba a importancia de la cacería mítica del Jabalí de Calidón en la tradición local (Marconi 2014/2015). Cabe observar que la relevancia de la leyenda del tegeata Télefo, posiblemente se reafirmara en la temática del ciclo de metopas esculpidas sobre el acceso al opistodomo y que la victoria en la llanura del Caico vendría a culminar, puestos en fuga los dánaos hacia sus naves. Solo Aquiles, auxiliado por Patroclo permanece en el campo de batalla con el propósito de dar muerte al rey de Misia, aprisionado en la vid. El grupo del frontón occidental ponía de relieve la vulnerabilidad de Télefo, mas enlazada a la protección de su padre Heracles, cuyo aliento impidió su muerte a manos del Pelida. Es muy probable que Escopas conociera la versión del episodio del gran poeta pario Arquíloco y en ella se inspirara en la concepción del grupo escultórico (Katsonopoulou 2008, 2013). De todos modos, hoy por hoy dado el estado tan fragmentario y parcial del material conservado, cualquier reconstrucción de conjunto de los grupos estatuarios sigue siendo arriesgada y conjetural.

     Cabeza en mármol de hombre joven. Representado sin yelmo y de tamaño inferior a las conservadas del frontón occidental, casi con plena seguridad procede del principal y por tanto correspondería a uno de los héroes partícipes en la cacería de Calidón, tal vez de Anceo, único personaje en el que Pausanias consigna sufrimiento. Ligeramente inclinada y vuelta hacia el hombro izquierdo, muestra proporciones cúbicas, y cuello grueso, bóveda craneal aplanada, que probablemente alcanzara el límite del tímpano; frente ancha ligeramente retraída, barbilla corta, poderosa mandíbula. El énfasis expresivo, que denota intenso páthos, se concentra en la honda cavidad ocular, en las cejas y  en el arco superciliar protuberante, que crean en el rostro la característica área de sombra, propia de la fórmula escopásica. La mirada oblicua se dirige hacia lo alto. También la boca, de labios carnosos ligeramente abiertos, contribuye a dotar la pieza fragmentaria de expresividad. Los cabellos, dispuestos en mechones cortos, no presentan un acabado total, salvo los dispuestos sobre la frente, que no aparece surcada por arrugas. La oreja derecha, invisible para el contemplador, que percibiría la cabeza de tres cuartos y muy extendida en el espacio, no está esculpida, frente a la izquierda, bien perfilada y modelada (Stewart 1977). El non finito de la parte posterior de las figuras, ensambladas al tímpano, supone un ahorro de tiempo y recursos en la ejecución y se extiende a muchos otros fragmentos timpanales de ambos frontones. La desproporción entre cantidad tallada y cantidad visible desde el suelo (Ridgway 1981, 1999) dista mucho de las estatuas de los frontones del Partenón, meticulosamente trabajadas en toda su tridimensionalidad. Museo Arqueológico Nacional, Atenas. Fotos, A Stewart 1977,  F. Marín.

Ambos episodios, de aceptación iconográfica bien distinta - el combate del Caico habría de representarse en el friso de Télefo en el Altar de Pérgamo, pero nada que ver con la difusión de la celebérrima escena de caza, ya desde el Arcaísmo Maduro-, se inscriben en las dinámicas espaciales del mito, pues no se ubican en Tegea, sino respectivamente en Etolia y Misia. Mas se muestran estrechamente vinculados a tradiciones legendarias locales que, con el fin de reforzar el prestigio genealógico, adoptan relatos expansivos, a veces incluso tangenciales, acontecidos lejos de sus fronteras, narrativas que experimentan un fenómeno de apropiación y puesta en valor en favor de la ancestralidad  mítica y el renombre de la ciudad, ya fuera la caza de Calidón o el episodio del ciclo troyano. 

                                                   A diferencia de muchos otros pasajes descriptivos de la   Periegesis concernientes a santuarios, el viajero no manifiesta ninguna atención hacia la cubierta del templo de la Alea y su ornato escultórico, del que se conservan espléndidos aunque mutilados acroteria femeninos (Museo Arqueológico de Tegea) que en su día figuraban en posición prominente sobre los extremos de los frontones. De considerable formato y realizados de mármol (las condiciones materiales se hallan ausentes de la écfrasis propiamente monumental del templo, tanto en estructura como en decoración y Pausanias no menciona las canteras  locales de Doliana), representaban los elementos más pronunciadamente tridimensionales del ornato escultórico: la completa ejecución volumétrica de las figuras denota que fueron concebidas para una plena y libre percepción en el espacio, ajenas por completo a los condicionantes del marco.

Como es bastante común ante el ornato escultórico de las construcciones que contempla (en la descripción del templo de Zeus en Olympia la autoría que Pausanias asigna a los grupos pedimentales resulta bien polémica), nada explicita sobre la atribución de las estatuas de los frontones de Tegea. Dado el gran prestigio de Escopas como escultor y los caracteres estilísticos de las figuras que se conservan (lamentablemente todas ellas incompletas) cabe suponer que el maestro pario desempeñó un papel clave en la realización de ambos grupos estatuarios, pudiendo haber proporcionado los modelos (typoi) y supervisado a pie de obra la ejecución de las piezas marmóreas con el fin de garantizar la homogeneidad estilítica de conjunto. Como señala A. Stewart en su célebre monografía sobre el escultor, llevan la impronta estilística del maestro y, ajenas al mundo de las recreaciones, en tanto que material originario (aunque extremadamente fragmentario) vienen a representar la única base sólida para percibir y juzgar el arte de Escopas (Stewart 1977).

Al igual que Fidias en la decoración escultórica del Partenón (tan sucinta y parcialmente descrita por el Periegeta en el Libro I sin mencionar autoría), la tarea de Escopas en el ornato del monumento probablemente debió centrarse en la elaboración del programa figurativo (obviamente en sintonía con las pautas establecidas por las entidades cívicas locales, impulsoras y responsables de la empresa) y en la supervisión de los trabajos de un taller propio que conjuga la indudable unidad de estilo y la diversidad de ejecución (Rolley 1999). La larga duración de la fábrica y decoración (se calcula un mínimo de diez años) posibilitaría que Escopas se ausentara del pie de obra con el fin de atender simultáneamente otros encargos fuera de la ciudad e incluso más allá de la península griega.

      Moradas de la divinidad, los santuarios helenos funcionaban también como repositorios de preciadas y legitimadoras reliquias legendarias e identitarias. Del mismo modo, custodiaban expolios de guerra que conmemoraban los triunfos militares de las ciudades. En Pausanias las “cosas dignas de recuerdo" (<τὰ δὲ> μάλιστα ἄξια μνήμης) (Paus.3.11.1), no lo son solamente por razones anticuaristas, sino particularmente en tanto que objetos memorables, testimonios de memorias colectivas que remiten a un pasado lejano y prestigioso y refuerzan las identidades locales (Guilmet 2002). La geografía cultural de la Periégesis representa mucho más que una distribución topográfica de trabajos de arte y curiosidades, ya fueran descritos o simplemente mencionados.

 

Reconstrucción de la naos del templo de Atenea Alea a partir de Pakkanen (2006). Stewart (2013) 

        El Periegeta no describe la composición de elaborada e innovadora naos, centrando en cambio el interés en sus contenidos muebles. En los existentes pero muy particularmente en los expoliados, que se presentan a modo de notoria descripción dentro de la descripción. De manera que en esta écfrasis de un interior objetual en lugar de monumental, los estratos cronológicos se imbrican y lo invisible en tanto que memoria ausente, posee tanta o incluso mayor visibilidad que lo visible (Bakke 2007). Allí contempló colgados los grilletes que retuvieron a los prisioneros espartanos esclavizados mientras trabajaban la llanura de los tegeatas, cadenas de curiosa y paradójica historia ya consignadas por Heródoto en el monumento arcaico (Herod. 1.66, 9.70). En tiempos de Pausanias los grilletes deteriorados por la oxidación habían sido retirados del templo, tal vez reemplazados.

Dentro de la naos también deja constancia de otra ofrenda relacionada con aquella victoria arcaica, seguramente acontecida a mediados del siglo VI a. C. (Fornis 2016). Se trataba del escudo (o posiblemente el armamento) de Querea (o Marpesa), mujer tegeata que combatió con la mayor bravura en el ataque de Carilo, rey de los lacedemonios, uno de los escasos episodios donde las mujeres griegas no desempeñan una función subalterna en la defensa de la ciudad, luchando armadas, cuerpo a cuerpo contra los laconios y logrando la victoria por sí mismas. Juzgados como evidencias, la atención de Pausanias hacia tales objetos no obedece simplemente a la curiosidad anticuarista: fuera real o legendario, el significado de las piezas en la reconstrucción de la historia local queda bien patente (Arafat 1996). En tanto que signos identitarios, la memoria que comportaban no era puramente nostálgica e inerte, se actualizaba en el presente y las hacía significantes para la comunidad tegeata contemporánea (Moreno Leoni 2018).  

En la descripción de Tegea el triunfo de la ciudad sobre los lacedemonios se hace recurrente: entre los arcadios, los tegeatas habían sido los primeros en vencerlos cuando fueron atacados, haciendo prisioneros a la mayoría (Paus.8.45.3, 48.4). Sin embargo la realidad histórica no muestra una situación de conflicto permanente entre las dos póleis: Tegea fue aliada de Esparta en varias ocasiones (Guerra del Peloponeso, Guerra de Corinto). Pero los triunfos obtenidos en situaciones de conflicto bélico con la ciudad lacedemonia - una potencia cuya estrategia política se basó en el expansionismo territorial y en la irrenunciable aspiración al liderazgo peloponésico - fueron localmente enfatizados y contribuyeron de manera decisiva a reforzar la identidad y el orgullo cívico de los tegeatas, que en época romana podían preciarse de un pasado cuya virtus militar había sido equiparable e incluso superior a la de Esparta (Moreno Leoni 2018).

                                   Sobe la conmemoración de los triunfos de la ciudad arcada en sus conflictos con Esparta cabe realizar un pequeño inciso en torno a las ofrendas celebrativas consagradas por la ciudad en Delfos. De forma reveladora, hacia  369-368 a, C, poco antes de cristalizar el koinon arcadio, Tegea erigió a la entrada del el santuario de Apolo exvotos triunfales con el botín arrebatado a los lacedemonios tras haber hecho prisioneros a sus agresores (Paus.X.9.5-6). Erigido sobre un pedestal, el  gran pórtico de orden dórico que albergaba expolios de guerra, ubicado en la vía sagrada y situado significativamente frente al monumento de Lisímaco (el grupo de los Navarcas en Pausanias), parece haber sido una ofrenda celebrativa, confrontada a la espartana de modo desafiante y dedicada por los tegeatas (Vatin 1981). Varias inscripciones conservadas de la arquitectura (un monumento que sorprendentemente Pausanias no menciona), así parecen confirmarlo: [Τεγεάτ]αι άπό [Λα]κεδαίμο[νος Άπ]όλλω[νι] Πυ[θί]ω[ι] άνέθηκαν..

Pórtico de Delfos, posible ofrenda celebrativa de Tegea. Alzado restituido (Laroche 1991)

       Las estatuas (anathémata) que junto con sus respectivas autorías cita el Periegeta corresponden a la denominada Base de los Arcadios, adosada al mencionado pórtico que servía de fondo al grupo estatuario en bronce, erigido sobre un zócalo escalonado (Bommelaer 1991). Si bien Pausanias la atribuye a los tegeatas, esta última dedicación délfica más bien parece obedecer a un programa de concepción  panarcadia. De todos modos, Tegea había jugado un papel decisivo en la emancipación arcadia del sometimiento espartano con el apoyo del tebano Epaminondas y la iniciativa de la ciudad parece vislumbrarse en ambas ofrendas. Con ellas Arcadia adquiría un nuevo protagonismo en el santuario frente a las dedicaciones espartanas que lo precedieron.

                                   Volviendo al templo memorial de Tegea, en Pausanias se aprecia un mayor interés por las estatuas de culto (agálmata) y las ofrendas que hacia la descripción propiamente arquitectónica del monumento y su decoración plástica de conjunto, la primera sintética y la segunda, como se ha visto, claramente selectiva. A diferencia de la escultura integrada, en el interior consigna materiales y autorías. El ágalma originario, ejecutado íntegramente en marfil (no revestido de marfil, lo que induce a suponer una estatua de muy escasa monumentalidad, obviamente inferior al tamaño natural), lo atribuye al escultor jonio Endeo, que trabajó en la Atenas pisistrátida, entre 530 y 500 a. C. (Viviers 1992). Por tanto constituía una imagen muy anterior a la fundación del nuevo templo y probablemente junto con otras piezas muebles del interior (el escudo de Querea, las cadenas espartanas o la piel y los colmillos del jabalí de Calidón) se hubiera salvado del incendio que destruyó el monumento arcaico en 395 a.C. Es posible que la estatua de Endeo se inspirara en el prototipo de la armada y combatiente Prómachos (M. Jost 1998), lo que procuraría una equivalencia panhelénica y tal vez particularmente ateniense a la diosa local, divinidad sin leyenda. Una estatuilla de bronce probablemente de carácter votivo procedente de un depósito en las cercanías del altar, datada en la segunda mitad del siglo VI a.C. con la imagen frontal de Atenea sobre una pequeña basa y provista de gran yelmo ático, escudo, lanza y gorgoneion, (Museo Arqueológico Nacional, Atenas) pudiera haberse inspirado en el ágalma de Endeo (Stewart 1990,Voyatzis 1990). De todos modos, este tipo de exvotos miniaturísticos  en bronce con la representación de la diosa guerrera son frecuentes en los santuarios arcaicos del Peloponeso (Coheen 1997/1998) y necesariamente no tienen porqué remitir a imágenes cultuales.

Estatuilla en bronce pleno de Atenea armada, h. 550 a.C. Museo Arqueológico Nacional, Atenas. Fotos F. Marín

En correlación con el levantamiento del antiguo templo, el encargo de la estatua cultual en costoso marfil a un escultor ático de renombre, representa un índice de la prosperidad adquirida por las élites locales, impulsoras del prestigioso proyecto de renovación tardo arcaica del santuario ancestral. Realizado en material precioso, este antiguo ágalma debió de ser particularmente apreciado y venerado entre los tegeatas, que aún contando con la presencia y el protagonismo de Scopas en la realización  del templo del siglo IV a. C, centro del proyecto de renovación global del santuario, no se platearon el encargo de un nuevo simulacro de Atenea Alea al célebre ἀγαλματοποιός.               

  La digresión sobre la antigua estatua carece de rasgos descriptivos y posee un sentido más patrimonial que propiamente artístico. Pausanias informa que como represalia de Augusto (durante la última guerra civil de la  República romana, salvo Mantinea, las ciudades arcadias tomaron partido a favor de Marco Antonio en Accio), la estatua de culto había sido despojada del santuario y trasladada al centro de poder, donde figuraba a la entrada del forum Augustum, quizá como una suerte de Palladium (Norman 1986). Junto con el antiguo ágalma, el primer emperador también se había llevado los enormes colmillos del jabalí de Calidón, seguramente espectaculares fósiles de megafauna (Bakke 2007). Con frecuencia, el expolio de objetos memorables, venerados emblemas del pasado de las ciudades, representaba para Roma un modo eficaz  de humillar y menoscabar la identidad cívica como castigo a la desafección, una forma de violencia simbólica ( Alcock1993). Frecuentemente proclive a recordar el saqueo artístico de la Hélade por parte de los romanos, los antecedentes, tanto bárbaros como griegos que en esta ocasión le vienen a la memoria parecen atemperar la actuación de Augusto, quien "no había sido el primero" en llevarse ofrendas votivas e imágenes cultuales de los vencidos como botín de guerra (Paus.8.46.2-4), inscribiendo la actuación en una práctica común y generalizada entre los conquistadores. Todo un ejemplo de lo ya señalado como prudente acomodación al tiempo de dominio y al contexto de escritura.

    La imagen de culto in situ que menciona el Periegeta era una sustitución, una estatua de Atenea Hipia trasladada desde otro santuario tegeata ubicado en la cercana Mantirea, fácilmente asimilable a Atenea Alea por sus poderes guerreros (M. Jost 1998). La moción de piezas escultóricas  suele ser motivo de interés por parte del viajero, pero en esta ocasión nada dice de su tamaño, lo que induce a pensar que tampoco destacaba en monumentalidad, a diferencia de la estatua colosal en bronce de Apolo Basitas (de doce pies de altura, señala el Periegeta) transferida desde Figalia al ágora de Megalópolis para conmemorar la fundación de la nueva ciudad. 

Flanqueando la imagen reemplazada de Atenea Alea figuraban Asclepio e Higía, ambas esculturas en mármol pentélico que Pausanias atribuye a Escopas y sugieren vínculos religiosos de Tegea con la argiva Epidauro: es a partir de mediados del siglo IV a.C. cuando se disemina el culto sanador por buena parte de Arcadia. Particularmente interesado en consignar los asklepeia en el paisaje religioso (el propio cierre de la Periégesis tiene como marco un recinto de Asclepio), a la salida de Tegea, camino de Hysiae, Pausanias menciona un santuario consagrado al dios. En la misma Arcadia, recoge en el templo de Asclepios en Gortina las estatuas de Asclepios e Higía, ejecutadas por Scopas también en mármol pentélico (Paus.8.28.1). La presencia de las divinidades salutíferas en el templo de Tegea trae a la memoria la curación de Télefo de la herida infringida por Aquiles. que conforme a una tradición mítica finalmente fue debida a la intervención de Podalirio y Macaón ambos, como la inmortal Higía, hijos del dios salutífero y médicos del ejército aqueo (King 2000). Sin embargo, no puede asegurarse que las estatuas - imágenes de culto asociado, casi con plena seguridad de tamaño superior al natural y únicos trabajos escultóricos asignados explícitamente a Escopas en el templo (Norman 1986, Levente 1993) hubieran sido ejecutadas ex profeso para el lugar, del mismo modo que se ignora la data de la instalación (Calcani 2009). Se desconoce pues si ambos agálmata figuraban en el lugar antes del traslado de la nueva estatua de Atenea, seguramente al inicio de la época augustea. De haber sido transferidos desde otro santuario, como la estatua de Atenea Hipia, acrecentarían aún más la recontextualización de contenidos de la naos que contempló Pausanias.

                              Completaba las ofrendas depositadas en la naos un lecho sagrado de la diosa, una kliné ceremonial, seguramente relacionada con las ofrendas alimenticias de las theoxénia y otras modalidades de invitación simbólica y honorífica a la divinidad, ritualmente  transferidas del mundo de la xenia, de la hospitalidad convivial (Lissarrague 2008, Ekroth 2011). También una figuración (εiκών) de Augé, primera sacerdotisa del santuario y personaje clave del ciclo legendario tegeata, reproducida aquí en una mimesis individual e imaginaria. Cuando el héroe o la heroína no es objeto de culto, en Pausanias su representación aparece designada como eikón, término que solo excepcionalmente utiliza para una imagen cultual (Pirenne-Defolge 2004). En esta ocasión se trataba de una pintura, εἰκὼν γραφῇ, cuyo autoría no menciona. La referencia en otro pasaje del Libro VIII a la inscripción de los eikones que ejecutó el pintor Micón de las legendarias Asteropeia y Antinoe, hijas de Pelias y según la tradición local emigradas a Mantinea, donde habían sido sepultadas (Paus.8.11.3) no parece remitir ni tan siquiera a la vecina ciudad, sino al Anakeion ateniense y el comentario, referido al debate erudito sobre el nombre las Peliades, no guarda relación alguna con la pintura que vio Pausanias en el santuario de la Alea. De haber sido considerada obra del renombrado Micón de Atenas, probablemente el viajero lo hubiera consignado.

 

                         Descrito como lugar de los antepasados, como galería y palimpsesto de la memoria, de la μνήμη, ¿ permanecía activo el templo en su originario contexto cultual? ¿O tal vez había experimentado una suerte de repatrimonialización que, con el fin de evitar la desintegración de lo propio conservaba testimonios materiales y resonancias del pasado pero no así la intangibilidad de los ritos colectivos, que enlazan estrechamente altar y templo? La mención de un niño como sacerdote de Atenea en el santuario resulta extraña (Paus.8.45.3) y junto con otros indicios (Ostby 1994), la ausencia de material romano en todo el recinto conocido, no habla precisamente en favor de una continuidad de las ceremonias sagradas en el recinto.