La estela de Dexileo. Texto y metatexto
Dotado de encuadre arquitectónico (antae y remate en frontón de acróteras) con cierto efecto de proyección plana de un naiskos, el cuerpo figurativo de la estela de Dexileo fue ejecutado en mármol pentélico, material de calidad muy superior al que se utilizó en resto del monumento, que como se ha señalado en la entrada anterior poseía un pleno sentido de cenotafio. El relieve enmarcado se acopla al plinto de perfil cóncavo - campo de escritura indisociable de la imagen - adaptado a la composición curvilínea de la estructura mural. Base de la estela a la vez que que pieza arquitectónica, el plinto se muestra como elemento monumental de transición entre la fábrica y la plástica.
Este último conserva íntegramente la amplia inscripción dedicatoria, que en rigor y en un plano etimológico no era propiamente epitafio y si se utiliza el término es por extensión o mejor por sustitución: el epígrafe no se asociaba a una tumba o a un grupo de tumbas, del mismo modo que la estela en su conjunto no tuvo el sentido de epitimbios, de marcador sobre un enterramiento. Pero como ya se ha indicado, un cenotafio es un monumento funerario de suplencia, un equivalente: simbólicamente, reemplaza a la tumba.
Dispuesto en cuatro renglones y en ubicación estratégica, el contenido del epígrafe individualiza al tiempo que inscribe al difunto dentro de una amplia comunidad ciudadana (E. Meyer 1993). También deja impícita la ejemplaridad cívica de una temprana muerte en combate:
Δεξίλεως Λυσανίο Θορίκιος. ἐγένετο ἐπὶ Τεισάνδρο ἄρχοντος, ἀπέθανε ἐπ’ Εὐβολίδο, ἐγ Κορίνθωι τῶν πέντε ἱππέων. IG II² 6217 Att. c.394/3.
“ Dexileos, hijo de Lysanias de Tórico. Nacido bajo el arcontado de Tenisandros (414/413), muerto bajo el arcontado de Euboulides (393/394) en Corinto entre los cinco caballeros”.
En el texto no se apela al caminante (por aquel entonces ya no representaba una práctica tan habitual), del mismo modo que tampoco se presenta el monumento. En cambio, como es harto frecuente, se recogen las credenciales ciudadanas del difunto. La inscripción consigna el nombre del finado acompañado del patronímico; con ello la pertenencia familiar y el linaje. Un vínculo esencial de parentesco que establece la ascendencia junto con el rango social.
Pero desde una óptica cívica, es más relevante la presencia del demótico. Originario del démo de Tórico, en el sureste del Ática, que pertenecía a la φυλή de Acamante, Lysanias habría participado de la vida pública en tanto que miembro de un démo y de una trittys, subdivisión territorial y proporcional del cuerpo militar y político (J. Loyd 2013). El demótico subraya en el padre la condición de ciudadano ateniense de pleno derecho junto a la adhesión familiar a los valores de la polis democrática (E. Meyer 1993). De otra parte, cabe observar que en la inscripción Lysanias figura en tanto que ascendiente del finado, no como dedicante del monumento.
Por lo demás, el epígrafe omite cualquier expresión afectiva del mismo modo que tampoco recoge ninguna referencia personal al éthos, a la forma de ser o a las virtudes del joven. En cambio consigna el aspecto más relevante de lo que fue un breve bíos: el sacrificio del ciudadano soldado en defensa de la polis. La inscripción fija la data, pero también las circunstancias de la muerte de Dexileo (algo inhabitual en los epitafios), caído en combate entre un grupo de caballeros (quizás del mismo demo o de la misma tribu). Una muerte lejana, grupal y corporativa que seguramente tuvo lugar en el transcurso de una escaramuza en el cauce seco del río Nemea, cerca de Corinto. Como se ha señalado, en la polis no existe mayor mérito ni honor que el deceso en combate y en el epígrafe, el implícito elogio al difunto es público por excelencia, como pública es la exhibición del memorial, continente de la estela. En este aspecto, la escritura se erige en testimonio expresivo de lo que N. Arrington denomina compromiso privado con la muerte cívica (Arrington 2014).
Mucho más extenso de lo habitual, en el epitafio también figura la fecha de nacimiento del finado, algo excepcional, sin paralelo en los epígrafes funerarios áticos. Con ello se publicita la temprana muerte de Dexileos, que por entonces se hallaba en el segundo y último año de instruccion militar como patrullero. Aún no había adquirido el pleno estatus ecuestre, si bien la inscripción como caballero lo designa. La edad indica que en el campo de batalla el joven soldado se integraría en un pequeño escuadrón encargado de misiones de apoyo, de vigilancia estratégica desde la retaguardia, potencialmente muy útiles como recuerda Jenofonte (X. Hipárquico 8.23-5).
Mas la singularidad de consignar la data concreta de nacimiento no solo determina el hecho de una muerte temprana, frecuentemente recogida en los epitafios pero sin precisar la edad. Muy probablemente posea también un particular significado político de otro alcance (Ober 2005) al que se hará refrencia más adelante. Cabe observar que cuando en los epitafios del siglo IV a.C. aparecen referencias a la edad, tienden a enfatizar la niñez o la venerable longevidad más que la juventud (Humphreys 1993). La determinación precisa de los años de Dexileo sobre el campo de lectura no representó una elección inmotivada: en el texto sucinto de un epígrafe todo está calculado y regulado, nada es accidental y obviamente cuanto comunica posee relevancia: como en un epigrama (entendido como inscripción literaria versificada), se trata de transferir el máximo significado utilizando el mínimo significante (E. Santin y L. Foschia 2016).
Con relación al texto, documento por excelencia de todo el cenotafio, la imagen no supone una información duplicada, la relación entre inscripción y campo figurativo carce de efecto especular, no procura la identidad, sino la complementariedad. La escena interpreta e ilustra el epígrafe, funciona a modo de expansión, de metatexto amplificador y enfático destinado a ennoblecer la memoria del difunto a través de la representación triunfal y heroizante de un combate singular. En lo figurativo radica incluso una cierta entonación épica. Un metatexto honorífico que se desvincula y trasciende por completo la privacidad, el "intimismo" o los lazos familiares. La imagen ubica al difunto en un ámbito victorioso genérico y se diría que atemporal, bien diferente al que caracteriza la inscripción, que ancla a Dexileo en tanto que individuo en el tiempo y en la actualidad de la polis en guerra.
El lenguaje de que se vale la figuración panegírica es de cuño aristocrático, el medio que había sido oficialmente adoptado sin conflicto por el régimen del démos y a su vez transferido a lo privado desde los monumentos públicos, tanto sagrados como funerarios.
Vestido con túnica corta (chitoniskos) y una movida clámyde de ejecución un tanto caligráfica (muy posfidíaca), el joven e imberbe jinete ocupa la mayor parte del campo visual, lo que resalta la superioridad y anuncia la inminente victoria frente al enemigo postrado (Kaempf-Dimitriadou 1986). La figura del caballero muestra la cabeza ligeramente ladeada y vista de tres cuartos, con cabello corto y rostro genérico e inexpresivo. Se trata de una imagen arquetípica y nada tiene de eikón, de caracterización personal con propósito de similitud: no procura la imitación de una apariencia en particular. En realidad, lo que permite el reconocimiento individual de Dexileo no es la imagen, sino la inscripción a los pies del cuerpo de la estela.
La escena se despliega en la dirección usual: de izquierda a derecha. El jinete, que frena el impetuoso avance de la montura, se halla a punto de arrojar la lanza o jabalina, de material metálico y en su día añadida junto con otros elementos: la huella de la intervención del trépano indica que también la cabeza de Dexileo debió ir cubierta por un pétasos. Como el chitón corto y la propia clámide, formaba parte del atuendo de un joven y neófito caballero ateniense (J. Lloyd 2013). Del mismo material serían los accesorios del caballo o la espada del contrario. En bronce se ejecutaron pues elementos muy significativos de la escena, en particular las armas ofensivas: no se trataba de meros añadidos complementarios. El relieve carece de vestigios de color, pero cabe suponer la acostumbrada presencia de la policromía, que a su vez matiza la plástica y subrayaba valores (Ensoli 1987).
No se aprecia un combate indeciso: la suerte del adversario está echada y el triunfo se percibe inminente. El blanco fácil de la acción es el contrincante ya abatido y aislado, sin ningún compañero que le asista, hacia quien el jinete en estrechísima proximidad dirige la mirada y el dardo. Se trata de un hoplita peloponesio portando escudo circular y con una clámide que envuelve su brazo izquierdo. El guerrero se presenta en esforzada posición de defensa, incapaz de mover el escudo y en vulnerabe desnudez.
Dada la reminiscencia épica del combatiente desvalido, se trata de un desnudo agónico, ambiguamente heroico (incluso un tanto transgresor con relación a la iconografía tradicional) que magnifica la victoria del jinete (Hurwitt 2007). La desnudez masculina en el arte griego no obedecía a un revestimiento simbólico unificado, sino polivalente: conforme al contexto figurativo el desnudo puede funcionar como ideal somático, marcador heroico, signo agonal (T. Boddez 2017). Pero también ser copartícipe de distintas categorías atributivas, como bien lo expresan las estatuas de guerreros legendarios caídos, heridos de muerte, que se ubicaban en los ángulos extremos de los frontones del templo de Afaia en Egina.
Pateado por el caballo (como la figura del propio Dexileo, la montura posee un indudable eco partenónico) y caído en tierra, dotado de intensa expresión corporal (la expresividad recae en el antagonista) el infante arquea el brazo izquierdo con gesto de protección y apoya sobre la pierna derecha doblada y vista en escorzo, cuya rodilla en bulto redondo rebasa el marco espacial. La izquierda se muestra en cambio ampliamente extendida: entre otras obras, y con significado inverso, la posición que adopta el infante se halla prefigurada en uno de los bloques de la Centauromaquia del friso templo de Apolo Epicurio en Basas, ejecutado un par de décadas antes que la estela.
En el cuerpo del caído, particularmente vívido, destacan los pormenores anatómicos y el pulido de la superficie. Bajo unos arcos superciliares protuberantes, la mirada intensa y angustiada, que comunica desvalimiento, se eleva en dirección al jinete. Anuncia el páthos, la tensa expresión dramática inherente a buena parte de la escultura del siglo IV a. C., en la que abundan figuras desnudas que padecen y expresan ansiedad.
La composición de la estela se resuelve en un juego de líneas oblicuas, versión de diagonales heroicas en contraste con las coordenadas del marco espacial, que con sentido ilusionista el relieve incluso desborda en algunos puntos.También se vale de la intersección de planos y particularmente de la contraposición: entre frente y perfil volumétrico, entre valores lineares y efectos pronunciadamente plásticos.
En el plano iconográfico la estela se distancia abiertamente de los cánones por aquel entonces dominantes en este tipo de señalización funeraria y que obedecen a una redefinición de las virtudes sociales (Tsagalis 2008). Un repertorio un tanto formulario de escenas de despedida, privadas y familiares, a menudo duales o grupales y con miembros de distintas generaciones, escenas muy rara vez heróicas y frecuentemente sin una explícita distinción de la imagen del difunto (S. C. Humphreys 1993; Margariti 2016): en las estelas funerarias del siglo IV a.C. la conmemoración de los vivos acompaña de forma bien habitual a la conmemoración de los muertos (Bergemann 1997). En cambio el relieve de Dexileos (pronunciado altorrelieve, si bien con distintos niveles de talla) opta por la exaltación individual del finado más allá de los vínculos familiares de lealtad y cohesión de grupo. El joven se presenta no solo en tanto que modelo cívico, sino también como héroe de la aristocrática caballería ateniense, de forma que la imagen alegoriza y magnifica, trasciende el texto epigráfico. A modo de imitatio heroica, fenómeno tan extendido en nuestra sociedad mediática, Dexileo combate como pudieran hacerlo los Dioscuros, héroes por excelencia de la caballería ateniense.
Como ya se ha señalado, el desconocido escultor - las inscripciones funerarias de la época no consigan autorías- se vale de un lenguaje derivativo, transferido desde el arte oficial de la polis. Cargada de autoridad cívica, esta doble y noble ascendencia, iconográfica y estilística, confería sin duda prestigio y sentido público al monumento heroico de Dexileo.
La red relacional de una imagen agónica
El orden compositivo y figurativo del episodio no representa una novedad. Posee indudablemente historia propia, de modo especial dentro el repertorio de las amazonomaquias ecuestres. También en las centauromaquias: dada la naturaleza híbrida de estos seres imaginarios, salvajes y agrestes. A diferencia de las adiestradas amazonas, en el combate muestran una violencia en estado bruto. Nunca caracterizados como guerreros, obedecen a otro tipo de antagonismo. En ambos casos se trata de contiendas míticas bien presentes tanto en la pintura vascular como en la megalorafía y en la plástica atenienses, ya revalorizadas en la polis con sentido analógico durante el mandato de Cimón (D. Casiota 1992, F. Marín 2008).
Pero en la transferencia formal de determinados episodios de estas escenas agónicas, dentro de una inversión de roles, muta profundamente el significado de los esquemas, de las fórmulas compositivas actualizadas en la estela. A menudo organizadas en secciones de combate singular, frecuentemente con el infante abatido por la guerrera a caballo (así acontecía en varias de las metopas de la fachada occidental del Partenón), las amazonomaquias ecuestres de la polis se reconocían como contienda mítica y ancestral entre jinetes bárbaras y ciudadanos de Atenas, del mismo modo que la centauromaquia se identificaba como resistencia ante seres bestiales, transgresores de valores conviviales y religiosos pilares de la civilización.
Por el contrario, en la estela se consigna un combate singular entre griegos que la inscripción ancla en el presente, en la actualidad de la polis, en una Atenas de nuevo en conflicto bélico con Esparta: el cuerpo del caído viene a personificar la pleonexia, la insaciable y desmedida ambición de poder que ahora la ciudad atribuye a la hegemonía lacedemonia. Con ello, el campo figurativo también remite a una reprobación, a la sanción simbólica que tiene como transfondo una dicotomía, una contraposición de orden político (Hölscher 2003).
Estela de Dexileo. Foto Marie Mauzi/Art Resurce, Nueva York.
El relieve crea un cierto efecto de metopa (así, las que integraron la Amazonomaquia y la Centauromaquia partenónicas). Pero también de extracto o acotación parcial de un friso continuo, sea de combate mítico, como el que figuró en el tumultuoso friso interno del templo de Apolo Epicurio en Basas, o bien de historia heroizada, como la Maratonomaquia reproducida en el friso sur del templo de Atenea Nike de la Acrópolis, ambos relativamente próximos a la estela en el tiempo.
Pero en particular deben destacarse como importante referente los relieves públicos de carácter funerario, que dentro de un fenómeno de transferencia y apropiación consensuada fueron proveedores de prototipos formales y modelos iconográficos para algunos monumentos de carácter privado (N. Arrington 2011, 2015).
En varias piezas aparacen atestiguadas tanto la iconografía como la composición de la estela, que en este aspecto no representa en absoluto un unicum. Cuando se ejecutó el monumento dedicado al caballero, la fórmula ya circulaba entre los talleres de la ciudad, buena parte instalados en las proximidades del cementerio del Cerámico. Otra cuestón es la calidad de estilo alcanzada en el relieve por el anónimo Maestro de Dexileo a partir de un σχήμα preestablecido.
Relieve de basa triangular que sostenía una estela. Hallado en el sector de la Academina. El soporte iba decorado en cada uno de los tres lados con una escena de combate triunfal entre un caballero ateniense y un hoplita. Tres piezas ejecutadas hacia 400- 390 a. C. y seguramente correspondientes a un monumento privado. A escala menor (0,67 cms de altura) los tres paneles responden de forma bien explíticita al "esquema Dexileos", que casi con plena seguridad debió tener su origen en el arte funerario oficial (Goette 2009). En la laja más análoga, el guerrero caído se muestra desnudo y portando escudo circular, si bien este último se percibibe en rotunda oblicuidad. Cabe observar cómo la cabeza del caballero va cubierta con el distintivo pétaso. Museo Arqueológico Nacional, Atenas.
Fragmento de monumento funerario individual procedente de Phlya ( Chalandri. Atenas) ejecutado en mármol hacia 400 a. C. La inscripción conservada posee un carácter hipertriunfal. El episodio de combate ecuestre parcialmente conservado representa un precedente muy cercano de la estela de Dexileo. Altes Museum, Berlin.
Al margen de escenas de combates míticos o de lejanas contiendas mitificadas, en el ámbito estrictamente funerario la estela plantea explícitas relaciones de parentesco con otros conocidos testimonios figurativos. El célebre y monumental "Relieve Albani" ejecurado en mármol y llevado a Roma ya en la Antigüedad (Villa Albani, Roma), sin duda funerario y seguramente conmemoración privada, fue realizado al menos con un cuarto de siglo de antelación. Pese a las múltiples diferencias con el de Dexileo - la dirección contraria en que se desarrolla la escena, de derecha a izquierda, la ambientación paisajística - tiene todo el valor de una espléndida y refinada prefiguración, con un combate singular y victorioso entre griegos labrado en un estilo muy partenónico.
Relieve Albani, h, 420 a.C. Villa Albani, Roma.
Pero sin duda posee mayor relevancia contextual cotejar la estela de Dexileo con testimonios de data más próxima e incluso estrictamente coetáneos. Es el caso del fragmento de relieve procedente de Chalandri (h. 400 a. C.), un evidente paralelo compositivo, iconográfico y funcional muy cercano en el tiempo, si bien de factura menos cuidada. Un particular interés comparativo posee el relieve incompleto del mencionado polyandreion de 394/393 a.C, consagrado a los caídos en Corinto y Beocia (en Nemea y Coronea). estrictamente contemporáneo a la estela de Dexileo.
Este último se inscribe en la secuencia de monumentos estatales del demosion séma que en sí mismos nada tienen de triunfales. Coronaba el cuerpo de una estela oficial con la representación de una contienda colectiva, no solo ecuestre. Como el que ya aparece también en la estela de mármol pentélico descubierta durante las excavaciones del metropolitano ateniense, el "Relieve Palaiologou", datado hacia 420- 410 a.C. (L. Parlama 2000). Posterior al Relieve Albani, culminaba una estela pública - bien conservada - en esta ocasión dedicada a los caídos en combate de la caballería ateniense en varias batallas de la Guerra del Peloponeso. Como era habitual, la relación estrictamente nominal de los muertos por la ciudad se recoge en el listado grabado sobre el cuerpo del monumento. La práctica de decorar estos señalizadores funerarios oficiales con escenas figurativas de combates indecisos, que ponen el acento en un ἀγών colectivo de resultado incierto, debe remitir al tiempo de la guerra arquidámica: con anterioridad, ya desde la época de las reformas de Clístenes, este tipo de estelas públicas se caracterizaban por el aniconismo y la extremada austeridad ( N. Harrington 2011).
En el Relieve Palaiologou, como en el incompleto del polyandreion de 394/393 a. C. consagrado a los caídos en Corinto y Coronea, aparece también una escena de combate colectivo. Ocupa el centro un jinete ateniense con el caballo encabritado sobre el cuerpo de un hoplita caído, núcleo temático de la composición (L. Parlama 2000, H. Goette 2009). Un segundo infante portando escudo se aprosima con determinación, sea para capturar al enemigo abatido o pàra asistir a un compañero.
Relieve de la estela Palaiologou (h.420 a.C.) hallada en el área de la Estación de Larisa, cerca del Hipios Kolonos, procede del démosion séma y reafirma el grado de amplitud y dispersión del cementerio público. La composición figurativa aparece delimitada por dos listones. Reproduce una escena de combate colectivo entre jinetes e infantes en una carga de la caballería ateniense. Exalta no el triunfo sino el coraje, la andreia de los caballeros caídos en la acción común. El hoplita de la izquierda aparentemente acude en ayuda de un segundo infante ya caído a los pies del caballo, afronta el ataque del jinete que ocupa la posición central. Mas no puede asegutarse que se trate de un guerrero peliponesio. Se muestra desnudo, portando escudo y clámide recogida. Como en el Relieve Albani - donde en cambio se representa un episodio de combate singular- , no falta una sumaria ambientación paisajística.
Relieve incompleto de la estela del polyandreion de 394/393 a. C. procedente del demósion séma, Museo Arqueológico Nacional, Atenas. Con toda probabilidad correspondiente a la tumba colectiva que menciona Pausanias, dedicada a "todos los que cayeron junto a Corinto". Sobre el friso, el remate de este tipo de estelas oficiales debió ser mediante un anthémion. El combate guarda cierto parentesco compositivo con determinados grupos de guerreros en la Maratonomaquia del friso oriental del templo de Atenea Nike. Foto Gary Todd.
En cambio el relieve privado de Dexileo, como con toda seguridad también lo fue el fragmentario de Chalandri, obedece a otra tipología. Al igual que los mencionados paneles de la basa triangular hallada en el área de la Academia correspondientes a un monumento funerario, aísla las dos figuras de guerrero de cualquier otro combatiente y las muestra en la puesta en escena de una confrontación singular, donde el destino del contrincante se diría indefectible: el triunfo no se presenta indeciso.
Para mayor la grandeza del difunto, la hazaña del caballero estiliza y heroiza el texto, conmemora más la proeza y el sacrificio individual que el acontecimiento bélico, entendido como conflicto colectivo. Excluye cualquier alusión a la muerte grupal, consigada en el epígrafe o en los relieves oficiales ya señalados. Como es habitual en las estelas privadas con campo figurativo, los vínculos entre epítafio y representación se inscriben en un ámbito de complementariedad donde coexisten convergencias y divergencias.
En lugar del ensimismamiento o la contención reflexiva que presenta la mayor parte de las estelas funerarias áticas de carácter privado y figurativo - donde el combate ecuestre se manifiesta excepcional - el relieve de Dexileo es memoria de la areté ciudadana en plena acción, exalta las virtudes más destacadas, las virtudes en movimiento. El difunto se muestra en una confrontación valerosa, de intenso dinamismo, que anuncia el triunfo. Al coraje en el campo de batalla en defensa de Atenas habría de suceder la bella y excelente muerte (thánathos kalós), por demás prematura, cuyo kléos inmortal el monumento se encargaba de perpetuar y propagar.
thanatos kalos)thanatos kalos)thanatos kalos heroica y por demás prematura. Con ser dedicación privada, la escena encomia la valentía (andreía) en el campo de batalla y el sacrificio del ciudadano soldado (Loraux 2006), cuyo kléos, cuya fama y gloria inmortal el monumento proclama y pregona.Excelencia heróica y conciliación
Cómo no recordar que entre las ofrendas vasculares del recinto se halló un enócoe de figuras rojas (Museum of Fine Arts, Boston) con la representación del grupo escultórico de los Tiranicidas (E. Vermeule 1970). La temática de la vasija refuerza un determinado sentido contextual. Los restos de Harmidio y Aristogitón se habían sepultado en el demósion séma y muy cerca de la Academia, cuyo núcleo fundacional había sido un heroon. En cambio el célebre grupo escultórico se emplazó intramuros, en el ágora de la ciudad, donde los Tiranicidas fueron objeto de culto heroico.
Convertidos sus protagonistas en paladines por excelencia de la democracia ateniense, el monumento ejecutado por Critias y Nesiotes fue objeto de renovada atención pública tras el breve pero sangriento dominio tiránico propiciado por Esparta que en 404/403 a.C. padeció la ciudad, un golpe de estado en gran medida respaldado por la caballería ateniense (V. Azoulay 2014, N. Fields 2014). Una vez restaurada la democracia, el olvido de esta complicidad con la tiranía no fue fácil para la mayor parte del colectivo ciudadano. Pero finalmente, transcurridos varios años, la comunidad consideró necesario dejar a un lado el descrédito y la hostilidad hacia el aristocratizante cuerpo de caballería.
Demasiado joven para haber figurado entre los ἱππεῖς que apoyaron casi corporativamente el gobierno oligárquico de los Treinta, acontecido diez años antes del temprano deceso (con plena intencionalidad, el epitafio así lo subraya mediante la inclusión de la fecha de nacimiento), el jinete Dexileos había muerto defendiendo los valores de la Atenas democrática, tal vez incluso con particular y ejemplar arrojo (N.Fields 2014).
Mediante el mensaje de excelencia en el combate, común a otros testimonios ya señalados, el grupo familiar también se distanciaba de un pasado aún reciente de ignominiosa complicidad de la caballería ateniense, Un dramático episodio por entonces ya era juzgado como paréntesis turbulento de la democracia, digno del mayor olvido. Frente a la profunda división que provocó el breve régimen tiránico, y la subsecuente reacción de hostilidad y sanción hacia la caballería, el monumento exhorta a la concordia ciudadana (homónoia) en un régimen que da cabida tanto a lo propio (idion) como a lo común (koinon) (J. Rancière 1994), realidades que en la polis democrática no conviven sin tensiones, sin disensiones internas.
El monumento de Dexileo evidencia el sacrificio del caballero al servicio a la comunidad. Posee un profundo sentido reconciliador y legitimador. En él se afirman, se reivindican los valores militares y cívicos de esta selecta fuerza de combate (como escenifica con escarnio Aristófanes, cuestionada entre el démos por arrogante y desleal, incluso denostada como ineficaz), en tanto que cuerpo digno de plena rehabilitación, de recobrar espacio y reconocimiento propios en el seno de la ciudad democrática.
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