Tras su presencia en la muestra "Vasos Míticos" que acoge el Castillo Suevo de Bari y constituida por una destacada selección de fondos del Museo Jatta de Ruvo, la celebérrima crátera del Pintor de Talos, cerámica ática de figuras rojas con la representación del gigante cretense exánime entre los Dióscuros y ante la mirada vehemente de Medea (desencadenante de todo el episodio), ha retornado a Ruvo di Puglia, antiguo núcleo de población peuceta del que proviene y al que pertenece. La crátera ruvestina por excelencia ha conferido de por sí una impronta cultural propia e intensa al núcleo urbano y a su territorio.
Se trata de una seña de identidad que de otra parte y aún contando con una celebridad universal, no eclipsa ni un ápice el valor cultural de muchos otros bienes patrimoniales con que cuenta la ciudad de la Apulia Central: junto con las consignadas fases de desarrollo urbanístico, testimonio de la continuidad de hábitat, están los destacados exponentes de riqueza monumental y el extraordinario valor histórico artístico que la población pullesa posee en su conjunto. A ello se suma la calidad paisajística del territorio agrícola, solo alterado en las proximidades del núcleo urbano por las nuevas vías de comunicación y algunas instalaciones fabriles. Emplazada sobre una colina, Ruvo siempre ha sido atalaya y belvedere que visualmente domina campos y redes de comunicación, al tiempo que un claro y luminoso fondo del propio territorio, hoy una extensa campiña esencialmente olivarera y vitícola, de ecosistemas bien diversos a los que caracterizaron el paisaje antiguo.
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Entre las vasijas áticas de
figuras rojas llegadas a Apulia, y muy en particular a Ruvo hacia fines del s.
V y comienzos del IV a.C. destacan varios ejemplares monumentales, con un particular aprecio hacia las cráteras, de
volutas, de columnas o caliciformes, decoradas por grandes maestros que, sin
ser ajenos a la órbita del opulento Estilo Bello del fin de siglo ateniense,
muestran originalidad propia, recursos pictóricos y compositivos diferenciales: el Pintor de
Cadmos, el Pintor de Pronomos, el Pintor de Talos. En cuanto al estilo lánguido, manierista y ornamental del Pintor de Meidias y su círculo inmediato, referente vascular casi canónico del Reicher
Stil, también gozó de aceptación por parte de las élites ruvestinas.
Creación datada muy a fines del siglo V a.C., la pieza supone con mucho la más conocida entre los ricos los fondos ceramográficos de la prestigiosa colección que alberga el Palacio Jatta, Museo Arqueológico Nacional que en la actualidad se halla en proceso de reestructuración. Retornada a la ciudad, hoy la crátera de volutas del Pintor de Talos puede contemplarse en una pequeña instalación monográfica del Museo del Libro- Casa de la Cultura, ubicado en el Palazzo Caputi, monumento renacentista en el corazón del centro histórico. La muestra lleva por título “Talos, un gigante nella storia di Ruvo”.
En una estancia del piso superior se muestra la gran vasija, de 75 cms de altura (de moción y transporte más delicado que en piezas de menor tamaño), que se presenta aislada en el interior de una urna de protección: el privilegio de contemplarla sin barrera transparente, de reflejos y efectos especulares, forma parte del pasado. El emplazamiento invita a rodearla y apreciar sus elegantes y equilibradas proporciones: en la cerámica ática historiada – obviamente no sólo en la exportada- forma y tamaño del vaso eran apreciados en sí mismos, no solo como meros soportes figurativos. De modo que las poblaciones indígenas adquirían tanto formas como imágenes, sin poder establecer un claro valor general de preeminencia de las unas sobre las otras.
Pero de por sí, la adquisición de grandes cráteras áticas (de amplia aceptación en la Magna Grecia) supone el conocimiento y la adopción de determinadas prácticas culturales foráneas, en particular las propias del simposio. En la vasija de Ruvo el mundo dionisíaco se halla bien presente en la decoración del cuello, con la reproducción en friso por fuerza miniaturístico (interrumpido a la altura de las asas) de Dioniso acompañado de un thiasos sonoro de ménades y sátiros danzantes, en congruencia imaginaria con la función convival inherente a la crátera. El potencial de uso de las vasijas puede variar con el tiempo y antes de un final empleo funerario (que no tuvo por qué limitarse simplemente al depósito), es posible que la pieza fuera utilizada como signo de ostentación y helenización en el consumo grupal (socialmente selectivo) del vino, ya fuera griego o bárbaro. Difícil dudar del valor y el prestigio que las élites autóctonas atribuían a estas cráteras monumentales.
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Los paneles informativos concernientes al marco histórico y cultural de crátera facilitan al visitante una información rigurosa, clara y sintética. Dados los desleídos datos de su hallazgo (en 1834 Giovanni Jatta senior la descubrió en una necrópolis desmantelada en la colina ruvestina de Sant' Angelo) (Montanaro 2007), se trata de una pieza de imposible documentación arqueológica pues se ignora el contexto específico en que fue depositada, si bien procede con toda seguridad de un ámbito funerario y seguramente presidió el ajuar jerarquizado de una de las tumbas, con ofrendas tanto de cerámica como de metal (armas en particular, dada la condición guerrera de la aristocracia peuceta). La presencia asilada de una sola vasija resulta inusual en los enterramientos de Ruvo.
El material expuesto relativo a la historia de la restauración y al restablecimiento - no sólo pictórico - de la crátera posee gran interés, y no representa un mero complemento de la muestra. Fracturada y reconstruida, como otras cerámicas de la colección Jatta experimentó una drástica y desafortunada intervención hacia mediados del siglo XIX que incluyó la incorporación de fragmentos procedentes de otras piezas para rellenar áreas perdidas (particularmente extensas en la cara B), procurando una restitución integral del artefacto al margen del criterio de autenticidad, conforme a los gustos del coleccionismo de aquel tiempo. Como se indica el propio panel informativo, la finalidad de este tipo de restauraciones, muy decimonónicas, era “ottenere un manufatto completo, anche se significava entrare en conflitto con l’effettiva originalità delli oggetto”. En vitrina aparte, se exponen varios elementos intrusivos, sucedáneos miméticos retirados de la vasija durante la rigurosa y ponderada rehabilitación de la pieza en1993 (De Palma 1993). Actuación que fue ante todo un delicado proceso de de-restauración, de remoción de fragmentos, barnices y repintes ajenos al original.
El
lugar de la muestra posee particular valor testimonial y alusivo con relación al contexto
patrimonial de la espléndida pieza. Como el Jatta, el palacio Caputi constituye un monumento unido a la memoria – plena de zonas de penumbra - del
coleccionismo anticuario durante las primeras décadas del s. XIX, cuyo interés
casi febril hacia los ajuares ruvestinos rebasó con mucho el ámbito del Reino
de las Dos Sicilias y convirtió a Ruvo en epicentro de excavaciones y, con considerable mediación napolitana, de tráfico internacional de vasos antiguos: "la quantità e la rilevanza dei rinvenimenti estesero la fama di Ruvo oltre i confini nazionali, suscitando l’ammirazione degli archeologi europei, ma favorirono anche l’arrivo nella
città di numerosi stranieri, interessati ad appropriarsi dei reperti per trasferirli altrove" (Ricardi 2015) . En el propio subsuelo del Palacio, así como en la heredad de
la familia en la Contrada Arena, aparecieron ajuares de valor extraordinario,
algunos de triste recuerdo. Con el tiempo, a la colección local de cerámica ática y magnogreca creada por Giuseppe Caputi, le aguardaría un destino bien distinto a la que alberga el Palacio Jatta. Transferida a Roma y finalmente adquirida (al menos en su mayor
parte) por la Banca Intesa (1999), habría de acabar expuesta en el Palazzo Leone Montanari de Vicenza, en el lejano Véneto.
Está
previsto que la crátera de Talos permanezca en el Palacio Caputi y pueda ser
contemplada por el público hasta el término de los trabajos de restauración
funcional del Palacio Jatta, destacado polo de atracción museística de la
ciudad, ideado al mediar el siglo XIX como casa museo por voluntad de sus
propietarios (Andreassi 1996). La iniciativa de crear una gran colección
familiar comprometida con la tutela de los hallazgos locales (muy en particular
los cerámicos, tanto griegos como italiotas), mitigó el exilio y la dispersión de piezas y
aseguró la permanencia en Ruvo de muchas de las vasijas más prominentes entre
las que salieron a la luz (Montanaro 2007; Giacobello 2020).
Un contexto de intercomunicación
cultural
La decoración pictórica de la vasija fue tarea del poco prolífico Pintor de Talos, estilísticamente individualizado por A. Furtwängler (1904-1932) y así designado por J. D. Beazley
(Beazley 1942). Da nombre al anónimo ceramógrafo cuya actividad se
consigna en el sector productivo del kerameikos ateniense,
donde los talleres se acomodan tanto a los gustos locales como a las
preferencias foráneas (Villanueva Puig 2014).
Sin la menor duda, la crátera de Ruvo representa una obra de particular empeño que, como otras de las escasas vasijas conocidas del Pintor de Talos (así, la crátera de las Bodas de Teseo y Helena del Museo Arqueológico Nacional Dinu Adamesteanu de Potenza) o atribuidas al mismo ceramógrafo (Crátera de la Gigantomaquia, Museo Arqueológico Nacional de Nápoles) destaca y se singulariza de forma llamativa en el panorama general de las importaciones áticas tras la Guerra del Peloponeso. Tal vez se trate de una de las denominadas «special commissions», una pieza singular de encargo con una iconografía poco común que, aparte de familiaridad con ciclo argonáutico, comporta un particular interés por el episodio concreto del nóstos ubicado en la isla de Creta.
Pero la demanda específica, en todo caso privada (Biscotto 2010), representa solo una posibilidad: la adquisición también pudo ser ocasional, obedecer a una elección selectiva entre las vasijas que determinados negociantes griegos, conocedores de las preferencias de las élites locales en mayor o menor grado helenizadas, ofertaban en los mercados del Adriático. Conforme a F. Giudice, dada la compleja estructura de distribución, es difícil distinguir lo que llega a un mercado "casualmente" de lo que arriba como consecuencia de un encargo preciso (Giudice 1999). De otra parte, en el panorama general de las sociedades indígenas pullesas no puede descartarse la presencia itinerante de algunos artesanos griegos, más o menos temporal y estable (Federico 2011). También cabe observar que en el transcurso de este periodo la mediación colonial de las ciudades griegas del Mar Jónico no parece haber tenido particular incidencia, dada la escasez de hallazgos de cerámica ática durante el cambio de siglo en estas póleis (Tarento, Metaponte): en un continuo proceso de adaptación a la coyuntura de mercado, las redes comerciales atenienses nunca fueron estáticas ni en el espacio ni en el tiempo.
Durante el periodo señalado, el núcleo ruvestino se erige en gran centro de consumo y seguramente de redistribución de piezas áticas hacia el hinterland (Greco 1985-1986). Por estas fechas (tiempo de crisis de la producción ateniense), los intereses del comercio de mercancías de realce social en la Italia peninsular se vuelcan casi por completo hacia el mundo adriático, desde la Apulia central hasta los emporios padanos del Norte, estos últimos tradicionales puntos de venta en el Adriático. Ante el nuevo auge de los talleres suritálicos, impulsados a su vez por los propios modelos áticos, junto con la paulatina regresión de los mercados etruscos, Atenas no tardaría mucho tiempo en procurarse nuevos y alternativos destinos comerciales en ambos confines de Mediterráneo, donde habrían de mostrase fenómenos análogos de aceptación selectiva y adecuación local.
Testimonios de arte mueble y de riqueza móvil (Genet 1968), los vasos historiados ejecutados en el Cerámico ateniense en determinados talleres conocedores de las preferencias y expectativas externas (tanto coloniales como anhelénicas), constituyen vasijas viajeras que se ubican en una compleja red relacional de producción, mediación comercial, transporte y adquisición.
Foto F. Marín
En el territorio centro septentrional de la Peucecia la importación de cerámica ática de alta calidad pone de manifiesto la familiarización con determinados valores y prácticas sociales de prestigio. Representa un fenómeno de transferencia, pero también de interacción, de intercomunicación cultural (Schmidt 2003; Schmidt y Stähli 2012). Por parte del medio receptor, más allá de la adopción inerte o del simple mimetismo de uso, supone un proceso de resignificación funcional y simbólica de la producción foránea.
Protagonismo y expectación en el programa figurativo
El mítico Talos fue mencionado por vez primera en Simónides como creación broncínea que Hefesto hizo para Minos, destinada custodiar la isla de Creta (Simon.fr.568), versión que difiere de muchas otras interpretaciones relativas a la genealogía e historia de Talos. En parte unidas al mundo de la metalurgia (a Hefesto, pero también a Dédalo), las tradiciones míticas lo ubican preferentemente en Creta como conminatorio e incansable guardián de la isla, pero también en Atenas como “un alter Talos”, ingenioso y pacífico ergastés sobrino de Dédalo. También en Cerdeña como despiadado agresor de los sardos. En Apolonio de Rodas fue un presente de Zeus a Europa para proteger la isla de Creta (A.R. 4. 1630). La variabilidad y pluralidad de los relatos legendarios tornan la creación animada en personaje extremadamente complejo y poliédrico (Papadopoulos 1994, Buxton 2018).
El aniquilamiento del guardián solo se consigna en contadas cerámicas áticas exportadas a occidente en las últimas décadas del siglo V a.C. (Portrandolfo y Mugione 1996; Biscotto 2010, Buxton 2013). Ninguna de ellas fue hallada en póleis coloniales, sino en territorios anhelénicos, bien distantes entre sí. Tales adquisiciones suponen la acomodación de las piezas a un nuevo Verständnishorizont, donde las imágenes adquirirían connotaciones y asociaciones de significado local. Seguramente y muy en particular, una determinada puesta en valor del mensaje civilizador y aristocrático del episodio por parte de dinastas y familias de la élites autóctonas.
En la valoración temática de conjunto resulta difícil calibrar la incidencia de la leyenda (de creación ática y trasfondo cretense) que avalaba la ascendencia minoica de las etnias de la antigua Apulia (Yapigia), un mito de orígenes reciente que recoge Heródoto en un debatido pasaje (Her.7.170) y según el cual los yapigios, de origen egeo muy antiguo, eran descendientes de los eteocretenses de tiempos de Minos, emigrados a Apulia tras el fracaso de su expedición siciliana (Lombardo 1993, Federico, 1989, 2011).
El propósito del viaje de los Argonautas, la recuperación de la realeza por parte de Jasón, debió representar un factor decisivo en la aceptación y el arraigo del ciclo épico en su conjunto en el ámbito italiota, donde de otra parte tampoco tuvo a una acogida temática uniforme (Portrandolfo y Mugione 1999). El hecho es que entre las jefaturas receptoras anhelénicas, determinadas importaciones áticas de prestigio, como la Crátera del Pintor de Talos, debieron jugar un papel actuante en diversos ámbitos socioculturales: la distinción de las élites, la reafirmación étnico-cultural, la reelaboración ideológica, la legitimización política.
La multiplicidad de inscripciones que en la vasija ruvestina designan a los personajes míticos representados, funcionan como microtextos onomásticos dotados de valor icónico, a modo de signos escriturales de reconocimiento. No todas las figuras aparecen nominadas, como el personaje sobre la escala de la nave Argo próximo a Medea, desnudo y portador de doble lanza, con toda probabilidad Jasón, vuelto con expectación como sus compañeros hacia la escena nuclear, o la imagen femenina en plena fuga, a los pies de las divinidades marinas (Posidón, portando el tridente forjado por Hefesto y su consorteAnfítrite), reconocible como Europa o bien alegoría de la isla. Determinadas inscripciones se revelan esenciales, pues sólo ellas permiten el reconocimiento de algunas figuras, como los Boréadas, aquí representados sin alas. Pero la vasija carece de escritura externa al mundo de las imágenes: ningún nombre propio de valor documental que designe al alfarero, al pintor o al posible comitente o destinatario.
Como en otros episodios de la empresa argonáutica, en la crátera de Ruvo son los insondables poderes de la maga los que inmovilizan al antagonista de Jasón. Ante situaciones críticas, Medea habitualmente no actúa como una mera ayudante o auxiliar, interviene resuelta, con iniciativa propia. Movida por la pasión, es la princesa de la Cólquide (aquí representada con lujoso atavío oriental - kandys de mangas largas, elaborado kidáris, "gorro frigio" con largas lengüetas colgantes - de apariencia casi ritual y portando una píxide circular de considerable tamaño, alusiva a filtros mágicos o a dones sobrenaturales) quien ejerce un poder y control personal - al margen de consensos - a través del ejercicio de sus misteriosas e inquietantes facultades que adormecen o enloquecen al adversario. En el anverso de la pieza la mirada sombría de la hechicera, teñida de furor (Rakoczy 1996) junto con el gesto de su mano izquierda, se dirige directamente al cuerpo vulnerado del autómata: la eficacia destructiva del sortilegio - diríase que a punto de concluir- , no puede hacerse más evidente, si bien la irreversible autolesión de Talos, inducida por Medea, no se explicita en el contexto figurativo.
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Pero la centralidad figurativa de los Dioscuros, héroes aristocráticos por excelencia en el mundo griego, protectores de la caballería (tanto dentro de lo real como en el imaginario artístico de la sociedad indígena de guerreros, el caballo representa un destacado atributo de rango), queda bien patente en el programa de la vasija. Un protagonismo desconocido en las antiguas fuentes literarias del mito y que la sistematización "canónica" del episodio en Apolonio de Rodas, ya en época helenística, tampoco habría de conferirles (Papadopoulos 1994).
Comenzando por la figura del más que probable Jasón, que bajo una de las asas y en compañía de los Boréadas presencia con inquietud el encantamiento desde la nave Argo, no se atisba gesto alguno de cooperación entre la maga-agente desembarcada y el conjunto de la comunidad argonáutica, indefensa e impotente ante el gigante pero beneficiaria de la actuación de Medea (Paduano 1970-71). A diferencia de otros héroes griegos, que afrontan los peligros directamente, con iniciativa y coraje propio, Jasón suele intervenir amparado por la mediación (y no sólo de Medea).
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La composición del grupo argonáutico en la nave fondeada, y en particular la imagen del héroe de Yolcos, posee una prefiguración bien explícita. Se trata de la escena reproducida en la cara A de una crátera de Gela atribuida al Pintor de Dinos, ceramógrafo ático activo entre 420- 410 a.C. Por parte del Pintor de Talos se trataría de la posible adaptación del esquema formal de expectación que caracteriza el episodio representado en la vasija de Gela, de debatida iconografía (Shapiro 2005, Oakley 2007, Tiverios 2009). Si bien con notables variantes, se diría que en la crátera de Ruvo el σχῆμα de conjunto de este sector (y muy especialmente la figura Jasón) sugiere una trasposición icónica. Probablemente ambas piezas tengan en común la representación de un episodio argonáutico, si bien correspondiente a dos sucesos distintos del aventurado viaje (Oakley 2007). Entre los talleres atenienses la ósmosis y transferencias de fórmulas y procedimientos constituyó un fenómeno habitual.
Detalle de la crátera atribuida al Pintor de Dinos. Museo Arqueológico Provincial, Gela (Sicilia). Foto G. Giudice.
En la Crátera de Ruvo, los Dioscuros representan los únicos miembros de la campaña argonáutica actuantes en la escena principal. En el lado opuesto a la nave, las propias divinidades marinas - marítimos son buena parte de los obstáculos que afrontan los Argonautas durante su travesía- (Siklenka 2015), contemplan como testigos el terrible encantamiento sin la menor intervención. La doble expectación visual de dioses y héroes frente a la acción, sin atisbo alguno de injerencia, no sugiere conformidad, sino extrañamiento e inquietud ante el malévolo prodigio que presencian.
Portadores del cuerpo del autómata, con mucho la imagen más original de toda la crátera y que propiamente ni es estatua ni cadáver, en la cara A de la vasija los tindáridas amortiguan el efecto del invisible poder aniquilador de Medea, de cuya alteridad no son en absoluto copartícipes, como ningún otro miembro de la expedición. Coronados de laurel y fastuosamente ataviados (junto a la maga, representan las únicas figuras de la escena tratadas con especial preciosismo), Cástor y Pólux, de apariencia juvenil, el uno en pie, el otro montado (los caballos de los Dioscuros parecen diluirse tras la riqueza de figuras, ropajes y elementos vegetales) (Filser 2017), flanquean y sostienen sin animosidad ni violencia física la imagen en equilibrio precario que fenece entre los brazos del vigoroso Pólux. Ambos concentran en ella la mirada. Los gemelos sagrados, hijos de Zeus (quien según algunas tradiciones míticas había donado el autómata creado por Hefesto a Europa o bien al rey Minos para proteger la isla), seguramente figuren como captores del gigante de bronce, ya alienado por Medea, pero en modo alguno actúan como ejecutores (incluso van desarmados). Nada semejante a la punición del soberbio rey Amycos: los autómatas carecen tanto de lógos como de hybrix. Ante un árbol estilizado, tal vez árbol sagrado alusivo a la unión de Zeus y Europa, ennoblecen la terrible agonía de la criatura animada, propician el tránsito sereno no a la muerte, sino a la completa inmovilidad.
Guardián de la isla y de las leyes de Minos, Talos no representa una imagen transgresora. Ejerce la función de asistente defensivo encomendada por Zeus y para el conjunto de los Argonautas el artefacto humanoide, de acciones y recorridos repetitivos, no constituye un enemigo específico o un objeto de venganza, sino un obstáculo más en el prolongado retorno (Paduano 1970-71). Mas para los Dioscuros en particular, el gigante era también un preciado don de su padre a la isla de Creta y un ente merecedor de compasión. Dentro de la compleja y polimórfica leyenda de Talos, el ceramógrafo optó por adoptar una determinada versión del episodio decididamente favorable a los Cástores. Modelos de ἱππεύς, actúan con noble valentía que pone en valor la conmiseración épica y se presentan como contrapunto a agresividad implacable de la maga.
La presentación "histórica" de la Crátera en el Palacio Jatta
En la vasija de figuras rojas la imagen de Talos no obedece al código de convenciones del lenguaje visual dominante, de tendencia ornamental y sin profundidad sustancial. El pronunciado escorzo del gigante crea un vigoroso efecto de perspectiva y los sutiles matices de la tonalidad blanquecina remiten a la skiagraphia, a la gradación tonal que propicia la tridimensionalidad y la plasticidad del excepcional diseño corporal, cuyos esmeradas articulaciones anatómicas, de trazo grueso, se pintaron en tonalidad pardusca. Se trata de procedimientos que en la vasija solo se reservan a la figura desnuda del autómata, de poderosa complexión y consistencia casi estatuaria que contrasta con el tratamiento dibujístico y preciosista de los gemelos sagrados. Todo un despliegue de recursos propio de un ceramógrafo conocedor de los nuevos procedimientos ilusionistas que en el transcurso del último cuarto del siglo V a. C. experimenta la pintura mural ateniense.
