Esculpidas en mármol blanco de distintas calidades, las Herculanesas de Dresde (Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen) constituyen dos destacados referentes tipológicos del retrato femenino helenístico y muy en particular, romano. Ambas poseen tamaño superior al natural, la Gran Herculanesa rebasa ligeramente los 2 m. de altura; la Pequeña es algo inferior,1,79 m. A ellas se suma una tercera Herculanesa acéfala en el mismo formato que la Pequeña. Las tres carecen de atributos.
Tras su temprano descubrimiento en Herculano, la estatuas fueron enviadas desde Portici a Roma por el príncipe D’Elboeuf, aristócrata francés al servicio de Eugenio de Saboya,el gran comandante de la armada imperial austríaca, Allí experimentaron una primera restauración para luego ser trasladas en secreto a Viena en 1713, regaladas por D'Elboeuf a su superior. En Viena se destinaron a la fastuosa Sala de Mármol del Belvedere Inferior. Pero desde 1736/7 (Knoll 2008), las Herculanesas se hallaban en Dresde, adquiridas de la herencia de Eugenio de Saboya por el rey Augusto III de Polonia y príncipe elector de Sajonia (Federico Augusto II de Sajonia).
Dresde: una iniciación entre cuadros modernos y estatuas antiguas
A partir de1748, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) trabaja en el castillo de Nöthnitz, cercano a Dresde, como empleado del Conde Heinrich von Bünau, ministro y consejero real, gran bibliófilo e investigador de la Historia del Imperio Germánico y estricto caballero protestante. Allí fué secretario científico (en realidad, recopilador y sintetizador de fuentes) y luego asistente de catalogación en la extraordinaria biblioteca, una de las más prominentes de toda Sajonia. La biblioteca condal desempeñó un papel destacado en la cosolidación cultural multidisciplinar y particularmente histórica de Winckelmann (Décultot 2000, 2003), al tiempo que la experiencia adquirida habría de serle de gran utilidad durante los primeros años en Roma. Sin decantarse por un ámbito específico de la disciplina, "mi obra principal será la historia", anunciaba ya con anterioridad en una misiva de 1746 desde Seehbausen, donde ejerció como maestro y preceptor antes de su traslado a Dresde.
Winckelmann fue infatigable estudioso de filología y literatura clásica, apasionado lector de Homero y Platón al tiempo que interesado en una extraordinaria multiplicidad de saberes: teología, historia natural, medicina, anatomía, fisonomía, incluso en Halle fue conocedor directo de la incipiente estética moderna, concebida por A, G. Baumgarten como ciencia filosófica de la percepción sensorial y que nunca llegó a convencerle. Pero solo en Dresde entró por vez primera en contacto con una gran pinacoteca: la Galería Real de Pinturas, instalada desde 1747 en el Stallgebäude, construcción renacentista contigua al palacio donde, tras realizar algunas reformas, permaneció durante más de un siglo. Finalmente se trasladaría al Semperbau que bordea el gran patio ajardinado del Zwinger, edificado por Gottfried Semper ya como museo, uno de los más prestigiosos de la Alemania ochocentista (Neidhardt 2012, Hoppe-Münzberg 2020).
La Galería Real, tan acrecentada por las adquisiciones en Italia de Augusto el Fuerte y en particular por su hijo Federico Augusto,
representaba una de las colecciones más renombradas de toda Europa,
particularmente rica en obras de escuela italiana (la más importante al norte
de los Alpes) seguida de la flamenca, holandesa y francesa (Weddigen 2008).
Winckelmann la visitó con asiduidad y, gracias a sus contactos en la corte, con
las mayores facilidades. Propiedad a un tiempo regia y principesca, el
acceso a la colección era restringido, se reducía a expertos, artistas e invitados, a menudo
viajeros de élite que recorrían largas distancias atraídos por la notoriedad de
la Galería. "Todo mi corazón solo depende del
conocimiento de la pintura y la antigüedad", escribía Winckelmann en
una carta fechada en 1753. De hecho la pintura protagonizó sus primeras
descripciones de obras de arte, recogidas en la incompleta Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der Dresdner
Galerie (1752/53),
escrito inédito redactado con finalidad instructiva pero también a modo
de Karrierestrategie (Weddigen 2008) con la expectativa de
lograr un puesto en la pinacoteca regia, una esperanza que resultó frustrada.
En muy pocos años Winckelmann se familiarizó con la colección y adquirió conocimientos estilísticos, criterios de diferenciación ente escuelas y maestros, entre originales y copias, así como nociones de restauración (un campo que siempre habría de interesarle), catalografía pictórica y presentación, todo un conjunto de saberes propios de un inspector/conservador de colecciones, un ámbito en aquella época dominado por la taxonomía biográfica de tradición vasariana. En la presentación de la Galería Real de Dresde se sumaba un principio de estricta jerarquización temática impuesto por el dogma católico (Weddigen 2008). La correspondencia de Winckelmann durante este periodo se hace eco de una pluralidad de intereses artísticos anclados en la Galería y en la pintura.
El todavía joven autor prusiano valora en la pintura la contención y la disciplina cromática, mientras que la negación ya no de la primacía, sino de la propia presencia del color, se afirma con relación a la estatuaria antigua. Cuando ya Platón en la República se había referido de forma bien explícita a las esculturas policromadas de su tiempo (Pl. R.4.420 c-d), un pasaje que habría de poner muy en valor P. M.Schuhl (1952). Si bien la evidencia de la Ártemis arcaizante de Pompeya que Winckelmann examinó en 1762 en el Museo de Portici le haría reconocer tardíamente que las estatuas antiguas en mármol se policromaban y con una amplia gama de pigmentos y colores que propiciaban matices (Primavesi 2010; Kunze 2011, 2017; Blumme 2017), la muy posterior rectificación obviamente no condiciona la escritura prexistente. Frente a la forma, el cromatismo - como luego en E. Kant y su concepción de la forma como prerrequisito - representa para Winckelmann algo auxiliar y subordinado, "una cualidad externa que contribuye a la belleza, pero que no es bella en sí misma", afirmaría en la primera edición de la Geschichte der Kunst des Altertums (1764), donde, precisamente debido a la policromía, todavía consideraba la Ártemis de Pompeya una estatua no griega, sino etrusca.
Como principio general, en Winckelmann el color no constituye en modo alguno esencia y se muestra desprovisto de particular relevancia en la apreciación del arte: lo bello ideal excluye o bien subordina la policromía. Conforme a un prejuicio muy arraigado durante la Ilustración, en el campo de la estatuaria el blanco, concebido como no color que reverbera la luz en las estatuas de mármol, representa una de las condiciones de la propia belleza frente al color, asociado al primitivismo o a la barbarie. Cromáticamente se exalta el primado de la blancura y la palidez, asociadas a lo incoloro del no color, a la transparencia lumínica y a la pureza (como la imagen del agua en Winckelmann), valores que embellecen y ennoblecen las estatuas antiguas e incluso la arquitectura de los griegos (esta última, considerada todo un paradigma paradigma de superioridad frente a las construcciones grises de la ciudad moderna). Aun habiendo rectificado durante sus últimos años - corrección que supuso una destacada y pionera aportación a la historia del color en la escultura de la antigüedad clásica - el intelectual alemán contribuyó de forma decisiva a la creación del mito de una Grecia antigua estrictamente blanca (Hockey 2013, 2015) con sus correspondientes implicaciones etnocéntricas.
De todos modos, como
señala H. Hodner, el tema central de los Gedanken en lo
concerniente a la crítica de la pintura moderna era color versus forma, no
color frente a blancura (Hodner 2020). Pero al tratar la estatuaria, en la
descripción y análisis de las piezas antiguas, el ensayo omite cualquier
observación cromática (no tanto el efecto pictórico del trabajo propiamente escultórico), dejando implícita la absoluta
monocromía de las superficies marmóreas donde no se señala indicio alguno de
color. Lo sorprendente, al tiempo que extremadamente revelador, es cuando la
ausencia cromática se extiende incluso al campo de la pintura.
Sobre el acromatismo en Winckelmann la descripción de la Madonna Sixtina de Rafael Sanzio (h. 1513/14), muy mediatizada por los rasgos de estilo que señalaba Roge de Piles en su Dialogue como propios del gran pintor, posee un particular interés. Se trata de la gran joya de la colección de Dresde que, por mediación de J. L. Bianconi, el Príncipe Elector había adquirido en1753 al monasterio de San Sixto de Piacenza por una gran suma (Brink 2012) y cuya excelencia artística descubrió el año siguiente a Winckelmann su amigo el pintor y escultor Adam Friedrich Oeser (Kunze 1977; Heres 1991). Convertida en novedad de la pinacoteca, el lienzo no fue en cambio foco visual durante su primera instalación en la cámara destinada a la pintura italiana, donde La Natividad, la Heilige Nacht de Correggio constituía la pieza favorita (Kroegel 2015).
En el cuadro de Rafael Winckelmann vio una nueva estrategia para poner en valor las Colecciones Reales en los Gedanken mediante una interpretación innovadora de la recién llegada Madonna. Junto con el Laocoonte, grupo escultórico del que el cuadro viene a ser equivalente en grandeza, merece en la sección del texto consagrada a la expresión los mayores elogios y una relativa extensión descriptiva. Representa la única écfrasis de una obra del artista desarrollada en todo el ensayo: no es lo mismo citar o aludir que describir, como tampoco la observación directa que el conocimiento mediatizado. En el estudio se consideran otras composiciones de Rafael, pero se trata de pinturas murales ejecutadas en Roma y que Winckelmann por entonces no había contemplado: el Triunfo de Galatea de la Villa Farnesina que en el texto no es objeto descriptivo, o el Encuentro de León Magno con Atila de las Estancias Vaticanas, recogido con mayor atención ecfrástica. La superior grandeza de Rafael, alcanzada en virtud de la imitación de los Antiguos, supone un tema recurrente y enlaza las referencias al pintor dentro de los Gedanke.
El gran lienzo, magistral
variante de la sacra conversazione, se enjuicia como ejemplo
excepcional de un maestro del contorno más grandioso y más noble (Wie groß und edel ist
ihr ganzer Kontur!),
consecuencia del estudio de la antigüedad: para Winckelmann Rafael representaba
el verdadero sucesor de la escultura griega en la pintura moderna
(Lappo-Danilevskiij 2020). La majestuosa Madonna, centro del cuadro y eje vertebrador de la
descripción, concebida con expresión atemperada de inocencia y dulce encanto y
en actitud serena, con el sosiego (Stille) que los antiguos conferían a
las imágenes de sus divinidades, viene a erigirse en obra mediadora de la
antigua perfección, una imagen trascendente que se eleva sobre la naturaleza
misma. En contraste, la comunicación expresiva, gestual e incluso efusiva,
gravita en las figuras adoradoras de los mártires San Sixto y Santa Bárbara.
Parafraseando a M. Ponzi, la écfrasis no constituye una transposición neutra, una transcripción directa de la realidad figurativa en palabras: opera como filtro mental. Lejos de ser mediadora directa entre la imagen y el lector, se muestra intermediaria entre la concepción de la imagen en el observador/descriptor que la interpreta (de forma selectiva y orientada) y el destinatario, que no percibe un cuadro, sino la versión de un cuadro (Ponzi 2009), la interpretación verbal de una representación visual. Toda descripción no lo es propiamente de la imagen, sino de su contemplación (Baxandall 1990), ya sea esta última real o la ficticia. Cabe de nuevo remitir a los propios orígenes de la modalidad ecfrástica.
Conforme a la descripción de Winckelmannn, en la obra de Rafael solo hay figuras
y la visualización enfoca las primordiales. El encuadre, de
particular valor ilusionista (Hening
2005), un espléndido trompe'l'œil creado por
el cortinaje que cuelga de una fina barra raída y el antepecho inferior donde
se apoyan los dos expresivos y risueños querubines, no le merece atención descriptiva. Bien distintos en vivacidad y gracia al "niño
elevado sobre lo común" que porta la Virgen en sus brazos y que en
realidad posee la expresión meditativa propia de un Cristo eucarístico, los pueri alati tan solo son mencionados,
sin la menor observación. lo que suscitó críticas entre los eruditos sajones: para muchos expertos los angelillos, que el tiempo habría de convertir en emblema del cuadro, eran merecedores del mayor elogio. La tiara papal sobre el antepecho no le merece
atención. Solo cuenta el triángulo esencialista de las figuras de la Virgen con
el niño y los dos santos adoradores a sus pies.
Dentro de los Gedanken, en la lectura del lienzo Winckelmann reflexiona por primera vez sobre la esencia de la belleza valiéndose de la descripción de una pintura en particular. Omite cualquier referencia al ilusionismo relativista y ambivalente del cuadro, y al mundo objetual, como si entraran en conflicto con los valores absolutos y trascendentes que Rafael había forjado no a partir de la materia o de la imitación de la naturaleza, sino creadas por el intelecto: "yo me sirvo de una cierta idea en mi imaginación", comentaba el pintor en la la célebre carta a Baltasar Castiglione, cita clave en los Gedanken como antes en Bellori: elevándose como los griegos sobre la naturaleza a través de la idea, el maestro alcanza la plenitud de la belleza, fin primero de todo arte. El origen de esta concepción idealista se remonta a Plotino, actualizado en el neoplatonismo de la Italia renacentista (Filippi 2012)
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Madonna Sixtina. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde.
Utilizada
en el texto con un fin ejemplificador, la experiencia representacional del
cuadro de Dresde aparece filtrada por una
visión preconcebida, categórica y universal. La herméutica de lo
percibido (que paradójicamente posee un trasfondo androcéntrico), se resuelve
en contorno, grandeza y jerarquía expresiva, al margen de otras consideraciones,
como el color, la luz, la sensorialidad táctil o la atmósfera sobrenatural en
la que se ubican las figuras, que en la descripción se dirían abstraídas del resto de lo representado.
Winckelmann tampoco interpreta el cuadro conforme
a la propia función determinante que la Madonna Sixtina tuvo en su lugar de
origen como pieza de altar (Schwarz 2002): una vez convertido en pieza de
colección, el que había sido cuadro-retrablo en el ábside mayor de la iglesia
conventual de San Sixto de Piacenza se descontextualiza y habría de propiciar interpretaciones abiertas. El precioso tesoro de la Galería Real mantiene su
significado de imagen religiosa, pero pierde por completo la prominente función
litúrgica con que había sido concebido (Hennig 2011). Con ello, el sentido
originario del cuadro como revelación simbólica profundamente cristológica se
disipa: de imagen cultual, la Madonna Sixtina se transforma en imagen de culto artístico.
Es war dieses Bild das Hauptaltarblatt
des Klosters St. Sixti in Piacenza. Liebhaber und Kenner der Kunst gingen
dahin, um diesen Raffael zu sehen, so wie man nur allein nach Thespiä reisete,
den schönen Cupido von der Hand des Praxiteles daselbst zu
betrachten.
Sehet die Madonna mit einem Gesichte
voll Unschuld und zugleich einer mehr als weiblichen Größe, in einer selig
ruhigen Stellung, in derjenigen Stille, welche die Alten in den Bildern ihrer
Gottheiten herrschen ließen. Wie groß und edel ist ihr ganzer Kontur!
Das Kind auf ihren Armen ist ein Kind
über gemeine Kinder erhaben, durch ein Gesichte, aus welchem ein Strahl der
Gottheit durch die Unschuld der Kindheit hervorzuleuchten scheinet.
Die Heilige unter ihr kniet ihr zur
Seiten in einer anbetenden Stille ihrer Seelen, aber weit unter der Majestät
der Hauptfigur; welche Erniedrigung der große Meister durch den sanften Reiz in
ihrem Gesichte ersetzet hat.
Der Heilige dieser Figur gegenüber ist
der ehrwürdigste Alte mit Gesichtszügen, die von seiner Gott geweiheten Jugend
zu zeugen scheinen.
Die Ehrfurcht der hl. Barbara gegen die
Madonna, welche durch ihre an die Brust gedrückten schönen Hände sinnlicher und
rührender gemacht ist, hilft bei dem Heiligen die Bewegung seiner einen Hand
ausdrücken. Ebendiese Aktion malet uns die Entzückung des Heiligen, welche der
Künstler zu mehrerer Mannigfaltigkeit, weislicher der männlichen Stärke, als
der weiblichen Züchtigkeit geben wollen.
Die Zeit hat allerdings vieles von dem
scheinbaren Glanze dieses Gemäldes geraubet, und die Kraft der Farben ist zum
Teil ausgewittert; allein die Seele, welche der Schöpfer dem Werke seiner Hände
eingeblasen, belebet es noch itzo.
Esta imagen formaba parte del altar
mayor del monasterio de San Sixto en Piacenza. Amantes y conocedores del arte
iban allí para ver este Rafael como se viajaba a Tespia tan solo para
contemplar allí el bello Cupido de mano de Praxíteles.
Véase la Madonna con su rostro lleno de
inocencia y, a la vez , de una grandeza más que femenina, en una dichosa y
sosegada actitud, con esa serenidad que los Antiguos hacían prevalecer en las imágenes
de sus divinidades. ¡Qué grande y noble es todo su contorno!
El niño en sus brazos se eleva sobre el
común de los niños a través de un rostro en el que la luz de un rayo de
divinidad parece atravesar la inocencia infantil.
Bajo la Madonna, arrodillada a su lado,
la santa la adora en la intimidad de su alma, pero lejos de la majestad de la figura
principal, el gran maestro ha compensado esta inferioridad con el dulce encanto
de su rostro.
Frente a esta figura, el santo es el más
venerable de los ancianos, cuyos rasgos faciales parecen testimoniar una
juventud consagrada a su Dios.
La veneración de santa Bárbara hacia la
madonna, más sensual y conmovedora gracias a sus bellas manos apretadas contra
su pecho, se expresa en el santo con la ayuda del movimiento de una sola mano.
Precisamente esta acción nos pinta el éxtasis del santo, en el cual el
maestro, procurando una mayor variedad, quiso otorgar preeminencia a la
más prudente fuerza masculina sobre la modestia femenina.
Sin embargo el tiempo ha despojado mucho
del resplandor aparente de esta pintura y la fuerza de los colores se ha
desvanecido en parte; sólo el alma que el creador insufló con sus manos en la
obra todavía la anima.
Formalmente, la descripción no difiere del estilo propio de ta mayor parte el ensayo: parágrafos breves, concisión y contención retórica (en un tiempo en el que esta última se hallaba en pleno declive). No obstante Winckemann utiliza de forma reiterada el símil, la comparación, figura retórica propia de la écfrasis ya desde sus orígenes y que se erige en la sintaxis descriptiva de la Madonna como recurso primordial, operativo tanto en la apariencia como en la expresión de las figuras, sea por contraste o por semejanza.
A propósito del color en el lienzo de Rafael, Winckelmann anota un breve comentario desde el presente de la escritura y que concierne al precario estado de conservación en que se hallaba la pieza (Stübel 1926, Heres 1991). La écfrasis representa también la reconstrucción ideal de un cuadro por entonces difícilmente legible, cuyas calidades se mostraban muy atenuadas debido a los efectos de su larga historia como pieza de altar de la iglesia monástica y a una mala restauración. Señala que el paso del tiempo había marchitado el esplendor originario y desleído sus vivos colores, totalmente ausentes - como la luz o el volumen - de una descripción que no es solo descolorida, sino carente por completo de color y pictoricidad. También se diría que el cuadro, sin valores plásticos, se percibe en cierto modo en términos de planitud ante la sobrevaloración del noble contorno. Dentro de una visión esencialista, en Winckelman este último trasciende e implementa la noción vasariana de disegno que circunscibe el cuerpo y determina la silueta, aportándole nuevos valores cualitativos de elevación y grandeza. El noble Kontur, previamente examinado en otra sección de los Gedanken como categoría estética que purifica la forma, desempeña en la interpretación del lienzo una función primordial.
De otra parte, y a diferencia de la descripción de Laocoonte en el mismo ensayo y en la misma sección, en la hermenéutica del cuadro no se vale del apoyo o del complemento erudito (Winckelmann, que previamente menciona a Giorgio Vasari como autoridad a propósito del valor estilístico de la obra, difícilmente recogería la breve anotación del biógrafo sobre la Madonna Sixtina, "cosa veramente rarissima e singulare"). En el pasaje propiamente descriptivo, elude cotejar o ilustrar la imagen con cualquier texto.
El énfasis puesto en determinados valores y en detrimento de
otros, representa una selección que conecta con lo que Winckelmann señala más adelante en los Gedanken sobre la pintura antigua: "a los pintores griegos se les atribuye
el dibujo y la expresión, y eso es todo: ni perspectiva, ni composición ni
colorido".
En el autor, la limitada estimación
de la pintura antigua, conocida por entonces solo a través de contados testimonios
romanos (durante el Grand Siècle francés el gran y casi único
referente había sido las Bodas Aldobrandinas), es la propia del
tradicional posicionamiento de los Modernos, comenzando por Charles Perrault,
quien ya recogía deficiencias similares y consideraba a los artistas de Luis
XIV infinitamente superiores (Lecoq 2010).
Winckelmann se sitúa así en polo opuesto del poeta y traductor
de la Ilíada Alexander Pope (1688-1744). Dentro del célebre debate
sobre el Escudo de Aquiles que había mantenido aún plena vigencia durante las
primeras décadas del siglo XVIII, en los comentarios sobre la
descripción homérica de la fabricación de las armas (Hoplopoía), las
"Observations on the Shield of Achilles" (1720), Pope se
muestra defensor de los valor de la pintura entre los
antiguos (perspectiva aérea incluida). Para el gran representante del
clasicismo inglés, que muestra una clara adhesión a la doctrina horaciana
de ut pictura poesis, ya Homero poseía "a full and
exact idea of painting en all its parts", conforme en todos sus
aspectos a las reglas de la modernidad. Los escasísimos restos de pintura
romana conocidos en su tiempo, que para Pope en nada desdecían de los avances modernos,
así lo confirmaban. Winckelmann en cambio llegaria a cuestionar el tradicional parangón y habría de concebir nuevos términos comparativos: la pintura sería a la retórica como la escultura a la poesía.
Atento desde Dresde a las
excavaciones borbónicas de Herculano, por entonces más adelantadas que las de Pompeya, poseía en este último terreno
mucha más información que Pope, si bien su juicio sobre los murales vesubianos. que obviamente por entonces no había contemplado, se vio condicionado por la valoración
peyorativa de la pintura mural en Vitrubio y Plinio el Viejo. Las
carencias de una pintura que como señala explícitamente no podía ser calificada como griega (basándose esencialmente en Plinio, en el estudio se reconoce la supremacía de esta última, que no había sido inferior a la estatuaria: de ahí la frecuente referencia a sus grandes maestros de la Grecia Clásica en contextos de parangón) en buena medida se extienden a los relieves
antiguos, que tampoco le merecen gran consideración: en Winckelmann escultura es
sinónimo casi exclusivo de estatuaria.
Los pasajes dedicados a la Madonna se cierran con un juicio estilístico de carácter comparativo donde en clave de elogio señala precisamente lo que es por completo ajeno al maestro: en vano buscar en esta y otras obras del gran Rafael las pequeñas bellezas (die kleine Schönheiten) propias de los pintores holandeses, tan estimadas en su tiempo pero que Winckelmann ante la grandeza de la Madonna Sixtina y de otros cuadros del maestro juzga triviales: la ejecución meticulosa de un Caspar Netscher o un Gerrit Dou o las carnaciones marfileñas de un Adriaen van der Werff, o incluso también la manera relamida de algunos italianos contemporáneos que no menciona. Los pintores holandeses citados, seiscentistas o que todo lo más alcanzaron los comienzos del XVIII, estaban bien representados en la pinacoteca real de Dresde (varios de los cuadros de estos artistas habrían de desaprecer como consecuencia de los catastróficos acontecemientos de 1945). La confrontación de Rafael con estos maestros no supone en Winckelmann una descalificación global de la escuela neerlandesa: ya se ha señalado su admiración hacia el el cuadro de Lairesse y en los Gedanken afirmará el progreso que representaba el paisajismo holandés - tan valorado durante el siglo XVIII entre los coleccionistas de la Europa trasalpina - en tanto que destacada aportación técnica y perceptiva de la pintura moderna, particularmente en la ejecución del celaje, "más denso y más húmedo". Baste con recordar la más que destacada presencia del paisaje holandés en los grandes museos alemanes de Historia del Arte.
De forma recurrente y con distintos propósitos, Wickelmann utiliza tanto la similitud como la desemejanza a traves de todo el ensayo, sea en el ámbito descriptivo como en el no descriptivo. Y dentro del estudio, las contadas si bien llamativas descripciones en sí mismas no representan una finalidad: desplegadas estratégicamente con intención ejemplar, obedecen a un medio o a un modo de ilustrar el paradigma teórico y se intercalan en un texto cuyo objetivo primordial no es la reflexión ecfrástica en sí misma (Winckelmann nunca pretendió ser un Filóstrato) sino la crítica y la corrección del gusto artístico dominante en su tiempo.
La corriente neorrenacentista de la Ilustración muestra en pintura una llamativa preferencia por la escuela romana y reconoce en el estilo de Rafael su gran modelo, basado en un ideal de belleza que trasciende la materia sensible y recrea el arte sublime de los antiguos griegos. El juicio sobre el gran maestro de Urbino que previamente Winckelmann expresa en la sección de los Gedanken sobre naturaleza y arte, se muestra muy congruente tanto con la descripción mediadora de la Madonna con respecto al modelo antiguo como con la valoración del pintor renacentista propia de su tiempo:
Er würde vielleicht mehr Mannigfaltigkeit,
größere Gewänder, mehr Kolorit, mehr Licht und Schatten seinen Gemälden gegeben
haben: aber seine Figuren würden dennoch allezeit weniger schätzbar hierdurch,
als durch den edlen Kontur, und durch die erhabene Seele, die er aus Griechen
hatte bilden lernen, gewesen sein.
Acaso hubiese conferido a sus cuadros
una mayor variedad, más amplios vestidos, más colorido, más luz y sombra; pero
sus figuras, sin embargo, siempre habrían sido menos valiosas por ello que los
nobles contornos y el alma sublime que los griegos le habían enseñado a
representar.
Incluso en el preámbulo a la écfrasis, el parangón con el
Cupido praxitélico de Tespia anticipa en La Sixitina la aureola clásica. Descrita
como una escultura incolora de la antigüedad - o como un grabado-
la interpretación de la célebre obra en Winckelmann, aunque no obtuvo una
particular aceptación inmediata (Pfotenhauer 2001), supuso con posterioridad una considerable aportación al culto europeo a Rafael y la descripción,
primer reconocimiento del extraordinario valor de la Madonna en la literatura artística germana,
habría de abrir precisamente en Alemania una larga tradición literaria de
confrontación con el cuadro que culminaría durante el Romanticismo (Stübel 1926, Ebhardt 1969, Hennig et al. 2012).
Pero también, tras su interesada adopción del catolicismo (aún consciente de que se trataba de un paso audaz, Winckelmann solo vio la conversión como un medio para lograr un fin) (Potts 1994, Wangenheim 2017, von Hase 2017), ya instalado en Dresde en el mismo inmueble donde vivìa su amigo el pintor y escultor Oeser, a fines de 1754 tuvo ocasión de contemplar algunas esculturas de la Antigüedad.
Entre estas últimas (la inmensa mayoría réplicas romanas de originales
griegos), escasísimas piezas pudo examinar de la gran colección regia que
contaba con más de 200 estatuas antiguas, en su mayoría adquiridas en Roma en
1728 por Augusto el Fuerte de las colecciones Chigi y Albani. Por entonces se hallaban casi todas embaladas y
almacenadas en cobertizos y en un pabellón del Gran Jardín del Palacio Real, "visibles pero no para ser contempladas", recordaría con espíritu crítico Winckelmann en 1763: la prestigiosa colección de pintura siempre suscitó en la corte de Dresde una atención incomparablemente mayor que la de estatuaria antigua. No obstante llegó a observar con mayor o menor
detenimiento junto con el Retrato de Caracalla, la Pseudo
Agripina y en particular las estatuas de las tres Herculanesas, colocadas de
forma más conveniente y accesible y que habían sido incorporadas con
posterioridad al grueso de la colección (Knoll 2008, 2017).
El que en los Gedanken deje de lado las restauraciones relativamente evidentes que habían experimentado las contadas esculturas que observó (lo que le llevó a cometer algunas equivocaciones), no habla en favor de un examen particularmente riguroso in situ. Más importante que el número exiguo de piezas inspeccionadas con mayor o menor detenimiento, parece haber sido el potencial analítico, descriptivo y paradigmático que le sugirieron y que habría de reorientar el planteamiento del escrito, por entonces seguramente in nuce. ¿Por qué seguir a rajatabla los parámetros académicos y otorgar tan pronunciada preferencia a pintura moderna en el campo de observación de un ensayo dedicado a la emulación del arte antiguo?
En las secciones consagradas al contorno y al drapeado, de forma un tanto abrupta o inesperada, la pintura y la crítica pictórica se relega para retomarlas más adelante a propósito de los murales romanos y luego de la alegoría: el ensayo experimenta un viraje hacia en la hermenéutica de la estatuaria antigua valiéndose de las escasas piezas de la Colección Real que pudo contemplar, junto con el Laocoonte, reinventado en los Gedanken de Winckelmann sin confrontación visual con la celebérrima escultura. Como se verá en otra entrada, en esta sección otorga particular relevancia las Herculanesas, examinadas bajo diversos punto de vista: mérito histórico arqueológico, descripción, análisis, normatividad.
El valor cualitativo de las estatuas de
Dresde, cuya importancia Winckelmann siempre reconoció - "el mayor
tesoro de las antigüedades (fuera de Italia) está en Dresde" escribiría en
1763 - contribuyó de forma decisiva a reorientar al letrado hacia un camino de
indagación de largo recorrido donde el estudio de la estatuaria clásica se
haría con mucho preferente. Y ante todo, bajo el prisma en principio empírico
de la experiencia visual (Komm und sieh), tan intensificada en Roma.
Desde allí en 1756 en una carta dirigida a su amigo J. M. Francke habría de
reconocer las carencias y limitaciones de los Gedanken en este
ámbito. Ni tan siquiera la descripción del Laocoonte, una de las piedras
angulares del ensayo, había obedecido al conocimiento directo y a la
confrontación visual con la obra, sino a la utilización de diversas
transposiciones mediales (textos antiguos y modernos, grabados, tal vez alguna reproducción tridimensional a pequeña escala).
Ich habe erfahren, daß man halbsehend von Alterthümern spricht aus Büchern,
ohne selbst gesehen zu haben; ja, ich habe verschiedene Fehler eingesehen,
welche ich begangen habe.
He aprendido que en los
libros se habla de antigüedades a medias, sin haberlas visto en persona; sí, he
visto diversos errores que he cometido.
En el pasaje epistolar plantea así la
dicotomía entre el leer y el ver en términos de aparente antinomia entre un conocimiento intelectual y libresco y otro sensitivo
(Décultot 2003, 2016, 2020), Cuando la mirada, la percepción directa de la forma
en Winckelmann (frente al juzgar sin ver) no obedece a una sensorialidad neutra, sino filtrada y educada
por el gusto y el estudio multidisciplinar, incluido un amplio espectro
científico, como los saberes de historia natural, anatomía, medicina o
biología (Décultot 1999; Cometa 2019).
En los trabajos romanos la experiencia
de la autopsía, práctica visual siempre culturalmente condicionada, habría
de convertirse en requisito de la descripción y del juicio artístico. Tal
ejercicio visual debe ser reiterado: la primera vista es insuficiente puesto
que puede crear una sensación impactante pero a un tiempo una percepción errónea de la
estatua contemplada. En términos de I. Verstegen, trata de priorizar lo
presentacional, lo directamente aprehendido, sobre lo representacional,
mediatizado por la utilización o la reminiscencia de otras fuentes (Verstegen
2019).
La precaria situación
laboral, el menguado salario que había obtenido en Noethnitz junto
con las muy limitadas posibilidades de promoción en la corte (como lo
había demostrado el fracaso de su primer trabajo descriptivo), debieron
condicionar en buena medida la particular atención hacia las esculturas
antiguas de Dresde (como también hacia la recién llegada Madonna de Rafael),
unida a la esperanza de lograr el subsidio del Príncipe Elector, a la
expectación de un patrocinio que habría de permitirle trasladarse e instalarse
en Roma. Allí, junto con el cumplimiento de un anhelo estético y
particularmente visual, le aguardarían nuevas y anheladas oportunidades de
arraigo profesional y reconocimiento social.
En una carta dirigida a su amigo H. D.
Berendis y fechada a fines de julio de 1955, ya a punto de partir para Roma, en
Winckelmann la despedida del Electorado Sajón y con él de Alemania deja un
lastre de amargura retrospectiva en el que no desea ahondar. Por ello, dice
olvidar con gusto su patria (que por entonces consideraba transferida de Prusia
a Sajonia) y al tiempo reafirma la confianza en la libertad y la amistad, las dos convicciones existenciales que asegura haber
sido su gran finalidad en todo. Una vez atrapada la libertad (una emancipación bien
relativa: propia de un becario, la asignación real sería exigua y
temporalmente condicionada y en Roma le aguardaban nuevas relaciones de
patrocinio y dependencia, allí con los Príncipes de la Iglesia), en el
futuro espera disfrutar de la amistad sin cambios, sin variación.
A través del intercambio epistolar, medio de comunicativo clave en la Aufklärung, Winckelmann seguirá en contacto con sus amigos alemanes y particularmente con los que conoció en Halle y Sajonia. Y con el transcurrir del tiempo, habría de surgir en su espíritu una nostalgia germana que no dejaría de acrecentarse ante el reconocimiento internacional de su labor en tantos campos. Prusia y Sajonia eran el destino de su último viaje, fatalmente fallido. El retorno a la tierra natal desde Roma, la que fuera tierra prometida (donde sin embargo, como subrayaría J. G.Herder, vivió y escribió como alemán), representó un proyecto frustrado. En el camino Winckelmann se sintió enfermo, cayó en un estado de extrema melancolía. Llegado a Ratisbona, canceló el viaje y de regreso a Italia se dirigió a Viena, donde fue recibido por la Emperatriz María Teresa y como distinguido invitado obsequiado con las célebres medallas conmemorativas en oro y plata (Callegher 2019). De la capital imperial, a Trieste.
Tal vez durante el trayecto hacia Alemania, atraversando la barrera alpina, la
nostalgia entró en conflicto con la memoria de pobreza, auxilio, arduo trabajo
y dependencia que había marcado tan negativamente "la primera y más
hermosa mitad de la vida", la misma memoria a la que refiere como honda
pérdida en la carta a Berendis. Aunque no representara el objetivo esencial del viaje (las diferencias con la corte prusiana habían quedado ya atrás) el reencuentro con los viejos amigos ya
nunca sería posible.
Antonio Rafael Mengs,
Retrato póstumo de medio cuerpo, muy austero y alusivo, de su amigo J. J. Winckelmann representado como lector
de la Ilíada (h.1777). Metropolitan Museum of Art. Nueva York
Mein Vaterland vergesse
ich gerne, wo ich wenig Vergnügen gefunden habe, und da die erste schönste
Hälfte meines Lebens in Kummer und Arbeit vergangen, so will ich auf den
schlechteren Rest kein Absehen von Weitläuftigkeit richten. Freyheit und
Freundschaft sind beständig der große Endzweck gewesen, der mich in allen
Sachen bestimmet hat: die erste habe ich erjaget: und durch diese kann ich
hoffen, die andere künftig ohne Abwechslung zu genießen.
