Espacios orientados. La necrópolis micénica de Voundeni (Patrás, Acaya)

                                 La destacada centralidad de la Argólida en el desarrollo de la civilización micénica difícilmente podría ponerse en duda. Allí se ubicaron buena parte de los grandes centros de poder, ya desde el Micénico Antiguo. Pero tampoco puede cuestionarse la aportación cultural de las "periferias", particularmente de aquellas ubicadas en el mismo ámbito peloponésico.                           

En este último aspecto, cabe poner muy en relieve lugares de la importancia de Peristeri y Pylos. La densidad de yacimientos micénicos en Mesenia, algunos de gran antigüedad, resulta sorpendente y el Museo Arqueológico de Calamanta, capital de la región, es ante todo un destacado museo de cultura micénica. Pero están también Olimpia, Hagia Triada y varios yacimientos portuarios en la Élide, los numerosos asentamientos de Acaya occidental, las necrópolis en torno a Tripoli y Tegea en Arcadia y o los múltiples lugares de Laconia, con particular concentración  de yacimientos a lo largo del Eurotas (Vaphios, colina del Menelaion, Amyclai) y en la península de Malea.

        El modelo de organización político administrativa en las periferias  no parece haber obedecido de forma exclusiva al módulo de la civilización palacial, cultura dominante que tuvo su gran epicentro en el NE del Peloponeso, pero que también contó con un innegable desarrollo en Mesenia y Laconia, como lo consignan la arquitectura palacial, los registros de contabilidad en Lineal B y las grandes tumbas thólos. En la propia Argólida, necrópolis como la de Aidonia (Nemea) no se muestran asociadas a un emplazamiento  palacial, pero dada su ubicación, debieron funcionar lugares satélites de los grandes centros de poder.

 En Acaya la concentración de yacimientos micénicos en torno a Patrás, parece señalar hacia una red poblacional que jugó un papel destacado en tanto que comunidad puerta, provisora y redistribuidora de bienes entre los asentamientos de la Acaya occidental. En este territorio, el área de Patrás emerge como centro dominante, con una red relacional de mayor alcance. En época postpalacial llegan a este centro y a su hinterland tanto orientalia como importaciones cretenses, ausentes en la Acaya central y oriental.

                         

 El sitio de Voundeni, parque arqueológico micénico a poco más de seis kilómetros  al NE de la ciudad de Patrás, hoy por hoy representa uno de los lugares más significativos y mejor conocidos de la Acaya micénica, La región cuenta con otros destacados yacimientos del periodo (Calithea, Portes, Teichos Dymaion, Aigión, Kalavryta), algunos en el área urbana de Patrás, incluido el Castro y su entorno o la importante necrópolis Clauss, al SE de la ciudad. Con sus innegables particularismos, y por el momento sin evidencias de administración y economía palacial, obedecen sin embargo a las pautas generales que caracterizan el hábitat y la configuración del territorio extrapalacial en esta civilización, que no obedeció a un modelo político y organizativo uniforme.

   

 En Voundeni se ha excavado el poblado alto y la gran necrópolis a sus pies y se ha verificado una continuidad de hábitat entre 1500 y 1050 a.C., alcanzando la fase submicénica. Se trata pues de un núcleo de poblamiento que debe situarse en el Micénico Medio y Último (LH IIB- LH III C), habiendo sobrevivido con notables indicios de prosperidad al colapso de la civilización palacial, acaecido h. 1200 a.C.

El  modelo asociativo acrópolis fortificada - necrópolis periférica es bien conocido y extendido en el paisaje micénico y cuenta con numerosos ejemplos en la misma Acaya occidental. El emplazamiento del poblado sobre la colina de Bortzi, dominada por las alturas del monte Panachaiko, nada tuvo de casual: se trata de un hábitat orientado cuya ubicación, además de razones defensivas, revela el afán de control visual del territorio circundante, de los caminos, los manantiales y cursos fluviales y de las tierras cultivables, así como del horizonte marítimo del Golfo de Parás, la costa de Etolia y al Oeste la vecina isla de Cefalonia. A escasa distancia, al norte  de la acrópolis se encontraba la salida al mar del asentamiento, el antiguo puerto natural de Agyia y con ello el acceso por vía marítima a recursos externos.

A poco menos de un kilómetro, al SE del poblado, se ubica la necrópolis alrededor del sitio de Amigdalià, una colina de perfil suave donde las tumbas se alinean de forma libre, sin intervalos regulares ni idéntica nivelación en torno a la elevación del terreno, con orientación preferente N-S. Algunas, particularmente las de  mayor tamaño, se encuentran en el lado N, a una cota inferior. La colina, elevación transicional que funciona a modo de túmulo natural señalizador del complejo funerario, es de roca blanda, con lo que los hipogeos fueron ahuecados y tallados con relativa facilidad. Desde 1923 hasta la actualidad se han hallado un total de 78 tumbas, de diverso tamaño. Las mayores llevan los números 4 y 75.

      

Se trata de tumbas de cámara, caracterizadas por su estructura tripartita. Un drómos o corredor cubierto y generalmente alargado (a diferencia del corredor corto, propio de las tumbas tholoi halladas en Achaia) y en rampa descendente, conduce al stómion, fachada vertical, ligeramente inclinada, con puerta adintelada que suele incurvarse ; se trata de la boca de la tumba propiamente dicha, pues se abre al thálamos o cámara funeraria.

 Las cámaras presentan variadas dimensiones y formas: la planta del thálamos puede ser cuadrada, rectangular, circular, elipsoidal, en forma de herradura. Las cubiertas, ahuecadas en la roca, muestran diversas soluciones de adaptación a la planta, pero carecen de revestimiento arquitectónico, sin la falsa cúpula obtenida mediante la aproximación de hiladas de diámetro decreciente, característica de los tholoi. Los recursos de estos líderes periféricos fueron sin duda más limitados que aquellos de que dispusieron los soberanos (wanaktes) de los grandes centros palaciales.

La tumba de cámara, tan extendida en el mundo micénico, no fue creación de Acaya, Tuvo sus orígenes en época muy temprana y en la península griega se consigna ya en la transición entre el Bronce Medio y el Reciente. Aparte de los precedentes mesenios, uno de los ejemplos más antiguos lo proporcionan las tumbas laconias de Epidauros-Limera (h.1650 a.C), junto a Momenvasiá, en la península de Malea.

       

                 La mayoría de las tumbas de la necrópolis de Voundeni se destinó a inhumaciones colectivas, seguramente familiares; los cadáveres se depositaban directamente sobre el suelo del thálamos; excepcionalmente se utilizaron los característicos lárnakes rituales de barro (tal vez también en madera, material perecedero), y origen minoico, que designarían enterramientos privilegiados. El estatus viene determinado por diversos factores: la tipología arquitectónica, la monumentalidad y la calidad y cantidad de las ofrendas funerarias. La tumbas de doble cámara 4 y 75, que tal vez remitan a la génesis de la necrópolis, contienen el enterramiento de miembros de alto rango de la comunidad y en cierto modo pudieran calificarse principescas, en todo caso asociadas a la irrupción de jefaturas y liderazgos locales. 

 El largo drómos en pronunciada rampa descendente que precede a varias de las cámaras (el de las señaladas  tumbas, corredor excepcionalmente largo que conduce a una gran puerta, se aproxima a los 20 ms.), debió desempeñar una importante función ritual en las codificadas ceremonias funerarias. Subraya el carácter hipogeo de la construcción y sugiere un simbolismo del tránsito al mudo de ultratumba. Tal vez procura emular el  majestuoso y prestigioso acceso a los grandes tholoi principescos, como el de Vaphios en Laconia (su corredor alcanza casi los treinta metros), situado cerca de Esparta y de la colina del Menelaion, y el drómos del propio Tesoro de Atreo en Micenas, que figuran entre los mayores de toda Grecia. 

    Los tholoi conocidos hasta el momento en Acaya (uno de ellos, ubicado en la cercanía de la agrupación de tumbas de Voundeni), por debajo de los 6 ms de diámetro, poseen mucha menor monumentalidad que otras tumbas de colmena peloponésicas, si bien obedecieron a un proceso de elaboración más complejo y costoso que las relativamente sencillas tumbas de cámara. Estas estructuras cupuliformes testimonian la presencia de liderazgos locales ya en época relativamente temprana. A veces, como en la necrópolis de Clauss, ejercen una importante atracción funeraria, orientando la disposición de las posteriores tumbas de cámara, como si la proximidad a la construcción colmena, conectada a una tradición regia y ancestral, comunicara prestigio a las élites locales. A diferencia de las tumbas de cámara, fábricas rupestres y subterráneas, los tholoi representan formas prominentes con mayor visibilidad en el paisaje funerario.

  

      La cultura material tiene un uso especifico en el ritual y las ofrendas funerarias contribuyen a  jerarquizar las inhumaciones. Informan sobre el estatus social de los miembros de la comunidad allí sepultados y expresan la competencia entre las élites. Los lujosos vasos de metal se hallan escasamente representados; las ofrendas suntuarias debieron constituir una forma de tesaurización familiar y muchas de ellas tal vez fueron retiradas de la tumba- repositorio con el paso del tiempo. Ante una emergencia o  incluso con motivo de nuevos enterramientos: en lo concerniente a los depósitos funerarios, se relativiza la idea de eternidad y permanencia que crea la tumba hipogeo.

                La cerámica proporciona el gran hilo conductor de datación y en Voundeni destacan las formas cerradas, en particular las jarras de estribo y con varias asas, muy especialmente las anforiformes, con múltiples modalidades. Dentro del repertorio de la decoración vascular, aparecen las espirales y los semicírculos y arcos concéntricos ribeteados, tan recurrentes en la cerámica micénica de Acaya. Interesantes algunas cráteras ya tardías (s.XI a.C,) con figuración teriomórfica. Nos faltan los askoi en forma de ánade con tres patas, decorados con temas geométricos, emparentados con prototipos chipriotas; de larga permanencia en la comarca, se datan a partir del siglo XII a. C.

  También se depositaron armas de bronce: espadas, dagas, lanzas, navajas, ejecutadas  con metalurgia de tradición itálica y centreuropea cuya presencia cualifica los enterramientos como tumbas de guerrero, así como herramientas varias y materiales de ornato personal, de lujo y prestigio (anillos, collares de oro, cornalina o pasta vítrea; alguna diadema en oro, cuentas doradas, de pasta vítrea, cornalina o de exótico ámbar, al igual que fíbulas y algunos sellos de procedencia minoica y oriental). La tumba 27 ha deparado restos de un yelmo de colmillos de jabalí, ofrenda funeraria muy habitual en los enterramientos de guerrero de alto rango en todo el ámbito micénico, tanto en contexto palacial como extrapalacial.

 La mayoría de las tumbas no fueron saqueadas y las ofrendas reflejan la densa red de relaciones comerciales del poblado con otros territorios del Peloponeso, con la isla de Creta, con la Italia jónica y adriática. Otro importante vector de intercambio se dirige hacia el Egeo y el Mediterráneo Oriental: Rodas, Chipre y la costa sirio-palestina. Las piezas más relevantes de los ajuares funerarios de Voundeni pueden contemplarse expuestas en el Museo Arqueológico de Patrás.

            

Golfo de Patrás, colina de Bortzi y en primer término vista parcial de la necrópolis

Vista aérea de la necrópolis con indicación de las tumbas. Las dos mayores, con cubierta moderna de protección.

La sección triangular de los corredores rupestres trae a la memoria el falso arco micénico; por efecto de translación, la falsa bóveda..

   Tumba 4. La monumentalidad de algunas tumbas, singularizadas en  su ubicación y tamaño, jerarquiza de por sí el espacio funerario. Las dos mayores expresan influencias que irradian de los grandes centros de poder micénicos y su recepción por parte de una nueva la élite local, tal vez fundadora de la necrópolis.. 

Al fondo del drómos se ubica el stomion, pasaje hacia la cámara funeraria. La tumba se sellaba, pero se abría para posteriores inhumaciones y ceremonias fúnebres

 

Se trata de tumbas cortadas en la roca viva; la labor propiamente arquitectónica resulta limitada. 

El thálamos, de planta variable y sin el elaborado aparejo que muestra la cámara funeraria de los tholoi. Los lechos funerarios colectivos que han deparado cuantiosas ofrendas y restos óseos.

 Larnax de barro cocido en forma de bañera con dos asas, destinado a enterramiento, s. XIII a.C. Exterior decorado con la imagen de un pulpo estilizado de tentáculos extendidos, el interior con peces. Pieza de tradición minoica y muy poco frecuente en la Grecia peninsular., donde fuera de Beocia los hallazgos de lárnakes son escasos. Museo Arqueológico, Patrás

Ánfora de cuatro asas  tardomicénica, siglo XI a.C. Pieza de producción local. Decorada con un friso continuo de aves estilizadas a la altura  de las asas mayores; en el hombro, donde se ubican las menores, banda de arcos enfiados,.concéntricos y  ribeteados; el recurso se adopta también en las alas de las aves. Museo Arqueológico, Patrás

Crátera de dos asas de producción local tardomicénica, siglo XI a.C. El engobe negro ocupa buena parte de la superficie del vaso; la decoración teriomórfica de animales salvajes silueteados sobre fondo claro se dispone en friso a la altura de las asas. Los animales, tal vez lobos, se ordenan con cierta libertad en campo abierto, eludiendo la rígida adaptación al marco. Museo Arqueológico, Patrás

Collar de oro con cuentas en forma de flor de papiro, un motivo orientalizante con larga tradición prehelénica. En Voundeni se han hallado cuentas sueltas de pasta vítrea de formas similares. Pieza suntuaria de ornato personal y seguramente importada. Cronología relativamente temprana, fines del siglo XV- s.XIV a.C. Museo Arqueológico, Patrás.



BIBLIOGRAFÏA

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Vídeo, El sitio arqueológico de Voundeni comentado por Georgia Alexopoulou
https://youtu.be/zjyLX1Zk_HQ

Video. Parque Arqueológico de Voundeni. Vista aérea
https://youtu.be/By3P8wk5Z10

Mirón de Eléuteras en la Acrópolis de Atenas II. Un sátiro, una Minerva

                   En su descripción de la Acrópolis de Atenas, Pausanias  registra el grupo de Atenea y Marsias, ubicado entre los Propileos y el Partenón, en los siguientes términos:

Allí está Atenea golpeando al sileno Marsias porque había recogido las flautas  que la diosa quería arrojar lejos (Paus. 1.24.1)

                     Narrativa visual y narrativa verbal no siempre van a la par –ni tan siquiera en Pausanias- y, cotejado con las propuestas de reconstrucción del grupo escultórico de Mirón a partir de las copas conocidas, el pasaje resulta problemático. Probablemente en la sucinta écfrasis Pausanias interpreta erróneamente el objeto de contemplación: el que Atenea se disponga a golpear a Marsias no se desprende de ninguno de los testimonios figurativos derivados del desaparecido grupo de la Acrópolis, que, de expresar una actitud de rechazo en la diosa, iría dirigida a los auloi, no a la figura del sátiro. La acción representada en el grupo no la desencadena la cólera de Atenea. La diosa en modo alguno se  mostraba en actitud violenta, golpeando o dispuesta a golpear a Marsias, como si de un symplegma helenístico se tratara. De portar la lanza, difícilmente la emplearía contra el sátiro como una simple vara: la mayestática lanza de Atenea no es equiparable a la sandalia que Afrodita emplea en rechazar el acoso de Pan en el célebre grupo escultórico de Delos. El Periegeta conoce el ciclo legendario del sátiro auleter y sabe que la apropiación del instrumento musical rechazado por la diosa resultará fatídico para Marsias, llevándole a un trágico final. Probablemente infirió que la composición mostraba una unidad de acción entre Atenea y el sátiro e interpretó su temática como un “castigo de Marsias”. Si es que no contempló un grupo diferente al que la contemporaneidad ha reconstruido.

                  Que Mirón fue el artífice del grupo parece desprenderse de un conocido pasaje de Plinio. Efectivamente este último, en su elenco de trabajos del escultor incluye “un sátiro en actitud admirativa ante las flautas, una Minerva” (Myron fecit…et Satyrum admirantem tibias et Minervam), citando  las dos estatuas en sucesión, en relación de contigüidad textual: Plinio no menciona la puesta en escena de un grupo binario, se limita a registrar dos estatuas autónomas. Si Pausanias señala el lugar en el que la Atenea y el Marsias se exponían pero omite la autoría, Plinio, al contrario, atribuye la obra a Mirón pero sin indicar su emplazamiento. Al no haberse conservado la inscripción dedicatoria, se desconocen las circunstancias de la ofrenda, probable encargo público y datada en torno al 450 a.C., durante lo que se ha denominado primera acmé de Miron. 

              En lo que concierne a los testimonios materiales para el conocimiento del grupo se cuenta para ambas figuras con múltiples  réplicas de época imperial,  prueba de la aceptación y de la celebridad de que gozó la composición de entre las élites romanas. La Atenea y el Marsias formaron parte del amplio catálogo de nobilia opera que, sobre todo en Roma,  hicieron de tantos espacios públicos auténticos museos de reproducciones. Para la interpretación iconográfica quizás resulte revelador el hecho de que, a diferencia de tantos otros grupos escultóricos griegos y helenísticos, entre las réplicas romanas en ningún caso puede asegurarse que ambas esculturas se concibieran asociadas; al menos en lo que concierne a las adaptaciones conocidas, las dos piezas debieron reproducirse de forma independiente, lo que habla a favor de una cierta autonomía de las estatuas.Tales versiones por separado de Ateneas y Marsias no resultan incongruentes, aunque contempladas como piezas aisladas, las copias de la estatua de Atenea, protagonista del grupo, suscitan expectativas visuales con relación a lo ausente.  

                    Aparte de las réplicas escultóricas de época imperial, algunas representaciones en la pintura vascular de los talleres áticos a partir de mediados del siglo V a.C. plantean analogías con el grupo, si bien no parecen reproducciones directas del mismo. Así un enócoe de figuras rojas de la Antikensammlung de Berlín ejecutado hacia el 440 a.C., en versión muy gestual, propia de un drama satírico, aparecen las figuras afrontadas de Atenea armada y Maryas. Entre ambas, las cañas arrojadas por la diosa que se muestran en un instante fugaz, aún suspendidas en el aire. En el campo del relieve, el Museo Nacional de Atenas alberga una crátera marmórea de estilo neoático – la denominada crátera Finlay- que se inspira libremente en el grupo, invirtiendo la composición y dotando a la diosa de intenso dinamismo. Más tarde, algunas acuñaciones atenienses de época adrianea reproducen de forma explícita el grupo de la Acrópolis en dos versiones diferentes. con lo que, pese a las limitaciones de escala, constituyen una fuente importante para el conocimiento de la composición de Mirón, al tiempo la tornan más problemática.

Enocoe ático de figuras rojas, h, 440 a, C. Antikensammlung, Berlín

           























      

Crátera Finlay. Museo Arqueológico Nacional, Atenas

  La restitución material y compositiva del grupo escultórico de Atenea y Marsias a partir de las copias conservadas representa una vieja conquista de la arqueología filológica germánica. Karl Müller en 1830 fue el primero en relacionar las noticias de Plinio y Pausanias, sosteniendo que debían referirse a a la misma obra. Por su parte Henirich Brunn reconoció en 1853 en el Sátiro Laterano una copia de la estatua mirónica. En 1907-1909,  Bruno Sauer y Ludwig Pollak identificaron el tipo de Atenea reproducido en el grupo, cuyas mejores copias romanas – las más fidedignas- son la Atenea Lancellotti, la Atenea del Liebiehaus de Frankfurt y la del Museo del Prado. Gracias a la investigación alemana en el ámbito de la Kopienkritik, desde comienzos del  pasado siglo los caracteres del grupo de Mirón, obra maestra del arte protoclásico, quedaban fijados al menos en sus líneas generales.

          La reconstrucción del grupo, perdido y por tanto realizada a través de fuentes aproximativas e indirectas, tuvo que ser por fuerza controvertida. Muchas han sido las propuestas de restablecimiento (B. Sauer, P. Meier, J. Sieveking a comienzos de siglo XX; con posterioridad, G. Daltrop, K. Junker y B. Klein), que difieren en aspectos significativos. En alguna de ellas, Atenea aparece sin lanza y con las cañas de la flauta en sus manos o bien portando solo una de tibias, tras arrojar la primera.

      La más reciente reconstrucción se materializó en bronce dorado a comienzos de los años ochenta del pasado siglo para los jardines del Liebieghaus de Frankfurt (Museo de Escultura Antigua), donde figura desde 1982. Esencialmente se basa en el Marsias Laterano y en la Atenea que alberga el propio Museo y representa su pieza capital. Es decir, en las consideradas mejores copias de las figuras del grupo. La versión de Frankfurt ha suscitado algunas objeciones, particularmente en lo concerniente a la postura de la estatua de Atenea.

Como se ha indicado en la entrada anterior, la composición binaria caracterizaba otros grupos escultóricos de la Acrópolis que se atribuyen a Mirón. Ejecutados en bronce, representaban escenas de combate heroico: Teseo y el Minotauro, ubicado junto a la Atenea y el Marsyas, y Erecteo y Eumolpo, asociado al Erecteion. 

El grupo considerado obedece a una estructura abierta y en forma de letra V., contrapuesta a la composición en paréntesis. Cabe señalar la puesta en valor del espacio vacío entre ambas figuras, que apoyan sus pies en un mismo plano, sin referencia ambiental de ningún tipo: la organización del espacio, como la propia semántica de los gestos, sugiere connotaciones escénicas.

     Pero es tiempo de centrarse en el debatido significado que entraña el grupo de Mirón. La temática remite al intrincado ámbito del mito y su adecuación al contexto ateniense. En la composición contrapuesta, que supera la estructura paratáctica dominante en la tradición arcaica, se anuncia la central del frontón occidental del Partenón, es decir, el combate de Atenea y Posidón por la posesión del Ática. Mas en el escultor de Eléuteras la confrontación es de otra índole: no se trata de un conflicto entre iguales, tampoco de una contienda entre una divinidad y un mortal como la que habrían de sostener Apolo Citaredo y Marsyas. A través de las dos figuras contrastadas, próximas y a un tiempo distantes, definidas en términos de pronunciada alteridad, Mirón recurre en la Acrópolis a un mito de invención y transferencia protagonizado por la omnipresente Atenea.

         Para la narración mítica del episodio de la invención del aulós poseemos en los versos sensoriales y vivaces de Píndaro una fuente privilegiada. En la XII Oda Pítica, compuesta h. 490 a. C y dedicada a Midas de Agrigento, vencedor en un certamen de aulotes,  el poeta beocio celebra el origen divino del instrumento musical.  Píndaro muestra una Atenea eurétis, inventora de los auloi, de la flauta doble o mejor flauta de doble caña, que por cierto gozó de especial predilección en la patria del  gran poeta lírico. En el εύρημα divino tal como lo relata Píndaro, subyace una intención mimética: después de que Perseo hubo decapitado a Medusa, la diosa quiso imitar los desgarradores y horribles gritos de lamento que salían de las fauces convulsas de la gorgona Euriale, junto con Esteno hermana inmortal de Medusa. Por ello Atenea inventó el instrumento de viento para luego donarlo a los mortales. En Píndaro no aparece el rechazo de Atenea hacia el aulós, si en cambio su entrega como regalo a los hombres.  A propósito del castigo de Maryias, el mitógrafo Apolodoro menciona también los auloi inventados, luego repudiados por Atenea, pues al hacerlos sonar se le deformaba el rostro debido al esfuerzo. 

      Ovidio, que con  Los Fastos y Las Metamorfosis contribuyó de forma decisiva a la promoción política del mito de Marsyas durante la era augustea, hace hablar a la propia Minerva de su descubrimiento y narra cómo la diosa rechazó las flautas al percibir sobre la superficie de las aguas que los carrillos se hinchaban y el rostro se desfiguraba, arrojándolas sobre la yerba. Un sátiro las encuentra y se muestra fascinado: los sátiros, de agudos sentidos, son propensos al encanto de la música, tanto de cuerda como de viento. 

            El poeta también augusteo Higino relata una versión más variopinta: Minerva habría hecho sonar la flauta en un banquete de los dioses. Juno y Venus, contendientes en vanidad con Palas en el juicio de Alejandro,  viendo su rostro desencajado la invitaron con sorna a repetir la acción contemplándose sobre el agua de un manantial  del Monte Ida. Percibiendo cómo al soplar el instrumento se le alteraba el rostro, la diosa no sólo arrojó los auloi lejos de sí, sino que también maldijo a quien osara recogerlas. El sátiro frigio Marsias encuentra la flauta doble, que habría de serle fatal. La historia es bien conocida. Con el tiempo, convertido en un virtuoso intérprete del aulós, la hýbris le llevará a retar al propio Apolo en una contienda musical. Finalmente, la maldición que la diosa arroja sobre el instrumento se cumple: Marsias fue vencido y por el cruel designio de Febo, desollado vivo.

  Con relación al grupo escultórico, el episodio del rechazo de las flautas por parte de Atenea representa un principio de causalidad. Merece la pena ahondar en la razón del rechazo: en el relato mítico cualquier connotación frívola o banal queda en un segundo plano. No es la vanidad lo que lleva a Atenea a desechar las tibias (no han faltado interpretaciones que ven en el grupo una reacción de coquetería), del mismo modo que tampoco la ira la induce a castigar a Marsias. En la invención de Atenea, destinada a imitar los gritos agudos de las gorgonas, subyace una doble mímesis, la musical, la sonora, pero también la gestual. El sonido del aulós provoca un extraño encantamiento, invoca la máscara de Gorgona. Los rasgos de la diosa se deforman, los carrillos se hinchan: su rostro se torna mofletudo como el de Medusa. Como revancha, el monstruo vencido por Perseo toma posesión de la diosa, cuya cabeza se torna gorgoneion. Ante el efecto especular, no es la vanidad, sino la perplejidad frente a lo inesperado lo que hace a Atenea desechar el instrumento que provoca una suerte de posesión. En el dominio de la diosa, presidido por las leyes de la razón y la σωφροσύνη, el delirante αὐλός se revela incompatible con su mundo, representa un contrario, una antinomia.

             Tal incompatibilidad epitomiza también la contraposición, la controversia entre dos tipos de música: la melódica y armónica producida por los instrumentos de cuerda que comunican serenidad – la música apolínea, la de Apolo Citaredo, pero también de la propia diosa, patrona de las artes –, y la rítmica, hecha con sonidos estridentes y agudos, casi inarticulados, como los chillidos y silbidos de las gorgonas, que provocan exaltación emotiva. Rechazado por Atenea, el sonido del aulós se asocia en la vida colectiva al consumo del vino y al tránsito dionisíaco. La flauta de doble caña es el instrumento por excelencia del θίασος, de la comitiva de Dioniso, en la que figuran seres agrestes, sátiros y silenos, tantas veces representados en la pintura vascular haciendo sonar las flautas satíricas.

  Si bien inventado por Atenea, el instrumento musical representa el mundo que encarna el sátiro Marsyas que en el grupo se muestra atónito ante las cañas, reproducido en posición inestable, en una auténtica instantánea de expresión y movimiento transitorio. Las orejas puntiagudas y la cola equina, así como el poblado mostacho, la nariz ancha y aplastada, lo designan como sátiro, no como fauno. La cabeza se muestra ladeada e inclinada, con la barba sobre el pecho: la mirada no se dirige hacia la diosa sino que se concentra en el instrumento arrojado. Los pequeños ojos hundidos y los resaltes superciliares colocados muy altos le dan un aire de perplejidad o de sorpresa ante el desconocido aulós. El tratamiento de la cabeza resulta próxima a a la de algunos centauros de las metopas meridionales del Partenón, donde todos los matices expresivos, de lo bestial a lo humano, aparecen representados. El aspaviento del sátiro, con su carga gestual, materializado en una pronunciada diagonal, sugiere un potencial alusivo a la puesta en escena. Equivale a un paso de danza frenética, propio del drama satírico o drama dionisíaco, género dramático a caballo entre la comedia y la tragedia que gozó de gran popularidad en los certámenes teatrales de la Atenas clásica.

            Por contraste con  un Marsyas subyugado por las cañas, Atenea aparece liberada de su propia invención. La imagen, vestida con peplo ático de pliegues poco voluminosos ceñido con cinto anudado, sin aegis ni gorgoneion, y con el caraterístico y largo apoptygma bajo la cintura, expresa imperturbabilidad y serena determinación: la diosa se dispone a alejarse con paso leve. Pero, animada de movimiento tenso y complejo, muy propio de Mirón (rítmicamente más variado que Policleto, observa Plinio), gira sobre sí misma y se vuelve fugazmente hacia los auloi que acaba de arrojar; su mirada tal vez convergía en el centro óptico del grupo con la del sátiro. 

  Para la forma y la posición de la escultura, se dispone como gran referente de la Atenea del Liebieghaus. La cabeza es de mármol de Paros, el cuerpo ejecutado en Pentélico. La diosa se muestra juvenil, con rostro adolescente, seguramente dulcificado en la copia (posiblemente de edad augustea), y con un canon muy esbelto, como en algunas metopas de Olimpia. Entre las copias de la Atenea mirónica, sólo la de Francfurt informa con precisión sobre la posición de la cabeza, que gira hacia la izquierda y aparece ligeramente inclinada hacia abajo. Va cubierta por un casco que no es ni corintio ni ático, sino del tipo calcídico, frecuente en la pintura vascular de la primera mirad del siglo V a. C, alzado y echado hacia atrás. Le falta la cimera, que sería en bronce; sobre la frente y la nuca, cabellos rizados y largos mechones ondulantes, recogidos detrás de las orejas. Tal vez en el original el casco representara el único atributo de la diosa: la presencia de la lanza que portaba la copia es incierta. Además no resulta inhabitual que Atenea aparezca solamente con uno de sus atributos distintivos. Un ejemplo bien conocido: en la metopa de Olimpia que reproduce la entrega de los pájaros de la laguna Estínfala (en el episodio mítico Atenea se muestra también unida a la música, los címbalos que  proporcionó a Herakles asustaron a las aves rapaces), la diosa sedente tan solo porta la égida, el aegis.

   Como en tantas otras escenas mitológicas, la divinidad cobra potencia a través del contraste con el otro: los factores constructivos de la imagen actúan por contraposición, operan mediante antónimos o contrarios: frente a la desnudez del sátiro, contratipo del héroe, contrapunto del ciudadano ideal, el peplo ático cubre el cuerpo de  la diosa; los rasgos toscos de Marsyas representan la antítesis de la idealización de Atenea, la pronunciada gestualidad exaltada del mortal, con el brazo derecho muy alzado, contrasta con la contención expresiva de la diosa, que se muestra imperturbable. La madurez de Marsias subraya la juventud de Atenea, del mismo modo que sus caracteres zoomórficos, propios de un ser híbrido, resaltan el antropomorfismo de la divinidad. El ritmo ponderado aunque algo tenso del cuerpo de la diosa, que expresa detención, interrupción de un paso no llevado a término, se contrapone al movimiento exaltado y desmedido de Marsias, propio de una danza extática. 

En su contenido polisémico, el grupo suscita otros recorridos de lectura: la divinidad ciudadana y políada (el yelmo entraña protección, defensa), se confronta con un ser selvático que no es criatura de la polis y en la cultura clásica representa la supervivencia del mundo prepolítico y preoplítico. De otra parte, en el contexto imaginario ático, el frigio Marsias encarna los contravalores del mundo oriental y bárbaro y, confrontado con Atenea, actualiza la recurrente oposición Oriente-Occidente, el “nosotros” frente al “ellos”, la alteridad étnica y cultural que representó un factor decisivo en la reinvención de Atenas tras las Guerras Médicas.

  Muy probablemente fueron las relaciones de antinomia las que determinaron emparejar ambas esculturas, asociadas precisamente en base a las  oposiciones que las distanciaban de forma radical. 

                De hecho en la puesta en escena del grupo  los gestos y las actitudes de los personajes establecen índices relevantes de significación. Atenea no se vuelve hacia el sátiro, sino hacia las flautas que concentran su mirada: nada indica que se disponga a golpearlo (la expresión imperturbable de la diosa no indica contrariedad), e incluso es posible que ni tan siquiera detecte su presencia. Marsyas por su parte contempla atónito el prodigioso instrumento musical arrojado, abandonado por Atenea, cuya primacía de euretis se reafirma rotundamente frente a las versiones míticas que atribuían a Marsyas la invención del instrumento aerófono (Junker 2002).

 

       Habitualmente el grupo se ha interpretado en términos de interacción, pero cabe formular algunos interrogantes ante esta presuposición: ¿sabe el sátiro de quién proceden las tibias?. ¿Detectan los personajes la presencia del otro? ¿Representa la escena realmente un encuentro entre Atenea y Marsyas? En otras palabras, ¿se desarrolla el grupo en el plano de la sincronía, de la simultaneidad? ¿Existió una verdadera interacción entre las figuras, es decir, el grupo obedecía a una unidad de acción o bien se trata de dos episodios sucesivos que enlazados por el hilo conductor del mito se representaron en el plano de la sincronía? Una diosa arroja airada los auloi, luego un sátiro se topa con ellos y los contempla fascinado. En la escena Atenea no se muestra como divinidad presta a castigar una transgresión: la detención, el giro sobre sí misma y la dirección de la mirada lo que parecen indicar es que algo inesperado, imprevisto, suscita su atención hacia lo que ha dejado atrás. 

             De hecho los escritores que en la Antigüedad se ocuparon del mito, coinciden en un punto crucial para la interpretación del grupo: relatan el rechazo de las flautas por Atenea y su descubrimiento por Marsyas como dos episodios separados en el tiempo. En concordancia con las fuentes escritas, es muy posible que las acciones de la diosa y el sátiro no sean simultáneas sino que representen momentos sucesivos, con lo cual la acción representada tendría un carácter diastemático: se trataría de dos episodios que, si bien enlazados por una relación de causalidad, se mostrarían en el grupo independientes, separados por un intervalo temporal. Con ello a las antinomias señaladas se añadiría la oposición categorial presencia/ausencia o, si se prefiere la actualización ficticia: recíprocamente los personajes que integraban el grupo escultórico pudieran ser presencias in absentia.

       Causalidad racional, mas también azar. En la composición mirónica pudiera existir otro horizonte de expectativa. Y es que el grupo contrapone la téchne, la inteligencia técnica de la que son producto las artes y los oficios, patrocinados por la diosa, al hallazgo casual por parte del sátiro. El aulós tiene un origen sagrado, fue fabricado por las manos de Atenea euretís, la diosa de la invención, y casualmente descubierto por el sátiro mortal, que con el tiempo se convertirá en consumado intérprete y en un maestro del instrumento: como maestro de Olympos aparecía reproducido en Delfos en la Nekiya de Polignoto de Tasos.  En el grupo de Mirón Marsias es el mediador que  recoge el don de Atenea y lo difunde entre sus destinatarios, los mortales. Los dioses son los primeros inventores y crean en beneficio de la raza humana. Generosamente, hacen entrega de sus descubrimientos, que los hombres practican y perfeccionan.

                Mas, como se ha visto, en esta ocasión se trata de un descubrimiento perturbador, un instrumento de posesión, de delirio, ética y políticamente cuestionado en la Atenas de Mirón. Finalmente Atenea se libera de su propia invención, deja atrás los auloi que no quiere para sí. ¿acaso beneficiaría a los mortales con la entrega de semejante regalo? Casualmente un ser de otra esfera, bárbaro y selvático, secuaz de Dioniso, divinidad  que cuenta con menguada representación en una Acrópolis dominio de Atenea, se apodera de las cañas abandonadas y las transfiere a la humanidad, enseñando y propagando su ejecución. La polivalente flauta se convierte en accesorio obligado en el consumo del vino y en el tránsito dionisíaco. Con ello serán los mortales los que, en ritos y ceremonias ajenos al dominio de diosa, en el banquete y en el trance extático, reproduzcan los gritos agudos de Euryale y en los carrillos hinchados de los intérpretes donde se dibuje la máscara deforme. 
  

Atenea Lancellotti  y Marsyas Laterano o Esquilino. Museos Vaticanos, Roma

Marsyas Laterano

Atenea. Copia romana de época augustea de la obra de Mirón Liebieghaus Museum Alter Plastik,Frankfurt. En la versión, la diosa portaba lanza. La cabeza, que se conserva completa, gira y se inclina ligeramente  hacia su izquierda, en contraposición al movimiento de la estatua hacia la derecha. La diosa a un tiempo detiene su avance y gira sobre sí misma.

         Reconstrucción en bronce del grupo de Mirón, Liebieghaus Museum, Frankfut

Cabeza de Marsyas. Museo Barracco, Roma

Marsyas. Bronce tardo helenístico de escala menor procedente de Patras., Versión alternativa al Marsyas Laterano. British Museum, Londres

Atenea. Museo del Prado, Madrid. La cabeza es un añadido, reproducción del ejemplar del Liebieghaus; las réplicas de Frankfurt y Madrid debieron ser ejecutadas en el mismo taller.


BIBLIORAFÍA

MÜLLER  (1830)
BRUNN (1858)
SAUER (1908)
SIEVEKING (1908)

POLLAK (1909)
DÉONNA (1926)
LIPPOLD (1933)
ARIAS (1940, 1963))
BUSCHOR (1953)
SCHAUENBURG (1958)
RIDGWAY (1970)
BRUNN (1970)

 WIPPER (1972)
WEIS (1979, 1992)
DALTROP (1980)
DALTROP y BOL (1982, 1983)
KLEIN (1988)
LECLERQ-NEVEU (1989)
STEWART (1990)
DALTROP (1990)
VORSTER (1993)
ROLLEY (1994)
WÜNSCHE (1995)
BOL (1997, 2004)
JUNKER (2002, 2012)
GEOMINY (2003)
CORSO (1994, 2004)
VAN KEER (2004)
SCHRÖDER (2004)
BRUNRICK (2005)
LEHMANN y KANSTEINER (2007)
BRINKMANN (2008)
SEEMANN (2009)

KALPAKCIAN (2009)
STROCKA (2013)
DARAB (2016)

Mirón de Eléuteras en la Acrópolis de Atenas I

             Pese a la celebridad de que gozaron en el mundo clásico, Pitágoras de Regio, Onatas, Cálamis o Agéladas, grandes maestros del Estilo Severo, representan tan sólo nombres a los que no puede adscribirse con plena certeza obra alguna. En realidad la historia de los estilos individuales de la escultura griega, basada en el estudio de copias y réplicas de originales perdidos, se inicia con dos artistas activos en Atenas durante los años anteriores al 449 a. C,  fecha en la que la ciudad periclea toma la decisión unilateral de  reconstruir sus santuarios. Se trata del broncista Mirón y del propio Fidias, que durante la primera etapa de su carrera cultivó también esencialmente la estatuaria en bronce.  

                   Antes de exponer algunas reflexiones de carácter estilístico e iconológico sobre el grupo mirónico de Atenea y Marsias, resulta oportuno considerar algunos aspectos de marco y entorno que en buena medida relevantes para el conocimiento del artista y de su obra. 

El escultor era oriundo de Eléuteras, plaza fuerte en el paso del  Citerón, en la frontera entre el Ática y Beocia, lugar donde se conserva uno de los mejores recintos amurallados de la Grecia Central, erigido ya en el siglo IV a. C. En origen beocia, la ciudad se incorporó al Ática durante la primera mitad del siglo V a.C. En 460 a.C. era démos ateniense y, con ello, el artista habría obtenido la nueva y preciada ciudadanía. De Pausanias se desprende que firmó al menos algunas de sus obras como Mirón el Ateniense. 

                        Estilísticamente Mirón representa un escultor del Frühklassik, se ubica a fines del Estilo Severo, estilo estrictamente escultórico, caracterizado por la sobriedad, por el rigor formal y compositivo. Plinio nos dice que, como Policleto, en buena medida su competidor (aemuli), fue discípulo del escultor argivo Agéladas y parece haber iniciado su oficio en el campo de la estatuaria atlética en bronce. Al menos una primera acmé del maestro de Eleúteras tuvo lugar al mediar el siglo; no obstante fue un artista longevo: Plinio sitúa el flourit, la culminación e su carrera en 420 a. C., fecha bien avanzada. La acmé pliniana, heredera de la crítica de arte helenística, suele ubicarse en el extermo, en la plena madurez  de los artistas y en el tiempo de ejecución de sus obras más célebres.

Por razones más estilísticas que cronológicas constituye un escultor bisagra, a caballo entre el código de convenciones del Arcaísmo Maduro y el pleno y desenvuelto naturalismo que caracteriza el Primer Clasicismo griego. Si bien realizó estatuas atléticas de carácter celebrativo para los santuarios federales de Delfos y Olympia, trabajó en Atenas tal vez ya a desde fines del periodo cimónico y durante los primeros años de la denominada “fase demagógica” de Pericles. En la ciudad hegemónica que experimenta tensiones entre los grupos de poder. Una Atenas donde el programa monumental de la Acrópolis, todavía en proyecto, representaba el tema candente y polémico por excelencia, objeto de intenso debate político. 

Ecos mirónicos se detectan aún en las metopas del  lado Sur del Partenón, tal vez debido a la participación de algunos de sus discípulos, comenzando por su propio hijo Licio, que también fue escultor  y colaborador del gran maestro. No obstante, en tiempos del mandato de Pericles, Mirón consiguió encargos importantes de muchas otras ciudades del mundo griego  (Beocia, Asia Menor y Sicilia) y pudo haber reiniciado su actividad en Atenas en la época de Nicias. Lo cierto es que, tal vez debido a su mentalidad oligárquica, tal vez eclipsado por el influyente Fidias, no parece haber desempeñado un papel relevante en el ornato público de la ciudad durante el gobierno pericleo.

   Del conjunto de sus obras, todas ellas perdidas, la que gozó de mayor renombre en la Antigüedad no fue ni el célebre Discóbolo – que Plinio tan sólo menciona de pasada y cuyo destino se ignora -, o el conocido grupo de Atenea y Marsias, que ocupará la siguiente entrada, sino la imagen de una ternera de bronce, en origen expuesta en la Acrópolis de Atenas junto al Altar de Atenea (lugar bien prominente). Una ofrenda pública alusiva a la xóra, posible evocación idílica del mundo rural en el santuario mayor de la polis y, a un tiempo, índice sacrificial en conexión con las inmolaciones panatenaicas. 

Expoliada seguramente ya durante el saqueo de Sila, más tarde se ofrendó en el Templum Pacis de Roma: en lo referente al gusto artístico retrospectivo de las élites romanas Mirón aparece en la nómina de los artífices griegos más valorados. Ubicado en un recinto poblado de jardines, árboles y fuentes, el original de Mirón, además de representar una obra célebre y noble, incorporaba una nota bucólica y pacífica en sintonía con la propia semántica del Foro Flavio, que celebraba la Pax Romana. Habría de terminar en Constantinopla, probablemente en el Forum Taurii.
                       
            Se trata  de la representación animalística más célebre y elogiada de la Antigüedad Clásica. A decir de los epigramas de la Antología Palatina (un total de 36 composiciones están dedicadas a la vaca de Mirón) estaba ejecutada con sorprendente naturalismo, que el ropaje retórico torna incluso engañoso. Los poetas encomian constantemente en el bronce la semejanza a la realidad, la extraordinaria verosimilitud. juzgando la pieza conforme a uno de los grandes parámetros de la crítica artística en la Antigüedad: el poder ilusionista de la imitación.

Esta ternera, creo, va a mugir; si tarda,

El bronce inanimado es la causa, no Mirón

AP.IX.728

Erigida sobre un pedestal, la estatua era de cuerpo entero y tamaño natural. Dotada de viva movilidad,  la ternera aparecía representada en posición de avance. Siguiendo una pauta general en las esculturas clásicas de bóvidos, mostraba un punto de vista preferente, el lateral, mitigando cualquier efecto de profundidad. 

 El propio Plinio la recoge como la escultura más celebrada de Mirón y menciona también en el elenco de sus obras (encabezado por la vaca) un perro, luego, siguiendo a la poetisa Erinna, una cigarra y  una langosta, todas ellas en bronce. No se conservan copias de estas representaciones zoomórficas o al menos no han sido identificadas, pero la temática confirma cierta predilección del broncista por la representación autónoma de animales que lo distancia del antropocentrismo dominante en el pensamiento de la Atenas clásica. Aspecto que concuerda con la afirmación de Plinio de que Mirón fue el primero en multiplicare veritatem (Pl. N. 24.58). 

       Ninguna fuente atribuye a la ternera de la Acrópolis  connotaciones míticas propias de una Io, o las alegórico- conmemorativas que poseyó la leona de bronce del santuario, erigida en recuerdo de Leena, que pagó con la vida la valentía de su silencio. De todos modos, de tratarse de una obra tardía de Mirón, sugeriría conexiones con la Paz de Nicias (421 a.C.), ya en la data límite de su producción. Por aquel tiempo, dominado por el Reicher Stil, el de Mirón se percibiría como enraizado en la tradición, en consonancia con el nuevo conservadurismo político que en Atenas sucedió al mandato de Pericles. 

Junto a los temas inspirados en la mitología y en el mudo atlético, en el escultor cuentan las representaciones de género. Los motivos animalísticos, pero también las escenas cotidianas del trabajo y los oficios (como el grupo de aserradores que recoge Plinio en su relación de obras del escultor), tuvieron en el arte griego una aceptación que no debe minimizarse. De hecho la figura del cuadrúpedo fue valorada no sólo como obra maestra, sino también como la máxima expresión de todo el quehacer del broncista.

         Ya antes de iniciarse los trabajos del Partenón en el 447 a.C., la maltrecha Acrópolis recobró parcialmente el semblante del santuario-gliptoteca que había sido antes de las destrucciones causadas por la Guerra de Jerjes. Y es que en el nuevo ornato monumental del témenos la estatuaria precedió a los templos: pensemos en agálmata como la Afrodita de Cálamis, que Pausanias vio junto a la mencionada leona de bronce, o la colosal Prómachos y el Apolo Parnopio (Apolo tipo Kassel) de Fidias. 

    Allí hubo varias obras de Mirón (al menos una de ellas, con toda certeza dual), ejecutadas antes del inicio de los érga Perikleus y con ello de la nueva monumentalización del santuario. El sector comprendido entre los Propileos y el Partenón se muestra en época severa privilegiado en dedicaciones (anathémata) de carácter escultórico. Con el despliegue del programa pericleo, es posible que algunas de ellas fueran reubicadas dentro del nuevo paisaje monumental.

        Aparte de la señalada estatua zoomórfica que, transferida a Roma, Pausanias no pudo ver en la Acrópolis, conocemos un Perseo de Mirón con la cabeza de Medusa, que el Periegeta localiza junto al Brauronion. El héroe seguramente se mostraba blandiendo el signo apotropaico. Dadas las connotaciones relativas a Atenea, el gorgoneion constituye desde el Arcaísmo temprano un motivo recurrente en la Acrópolis. Pausanias también registra dentro del recinto, probablemente en el propylon de acceso al patio ubicado ante la fachada occidental del Partenón, el grupo de Atenea y Marsias (sin señalar autoría). Frente por frente de otro monumento escultórico dual que representaba la lucha entre Teseo y el Minotauro, barajado como pendant. Es probable que el taller de Mirón se encargara de ambas ejecuciones, que parecen haber respondido a una composición bien similar en la que se conjugaba tensión y efecto teatral. Finalmente, junto al Erecteion, dos esculturas monumentales en bronce que representaban el combate heroico entre Erecteo y Eumolpo, se adscriben a la última etapa del maestro. 

Estatua fragmentaria de una copia en mármol pentélico del grupo"Teseo y el Minotauro" de la Acrópolis de Atenas atribuido a Mirón. Museo Arqueológico Nacional. Atenas

Posible réplica romana en mármol de la Ternera de Mirón. Museos Capitolinos, Roma