El herma o pilar hermaico representa una creación iconográfica bien característica de la Grecia Clásica. Desde tiempos remotos gozó de gran arraigo en la religión popular y en el ámbito rural. Pero seguramente en su forma canónica constituye una creación ática del arcaísmo evolucionado. Hiparco concibió los hermas como señalizaciones verticales de los caminos entre el centro urbano y los distintos démos del Ática. Pero tales monumentos también contaron con una amplia aceptación en otras regiones griegas, como aconteció en Arcadia, cuna de Hermes, donde contribuyeron a la articulación y demarcación simbólica del territorio.
La presencia de pilares hermaicos en el ágora griega de Atenas se constata desde fines del siglo VI a. C. Las excavaciones en el sector NO de la plaza pública (entre la Estoa Basileios y la Estoa Poikile, el gran pórtico variopinto)) dan testimonio de al menos de una veintena de hermas en este espacio liminar consagrado a Hermes. Algunos ejemplares mutilados se muestran en el Museo del Ágora; una cabeza destacada (h. 480- 460 a.C.) figura en el Museo Getty. Este sector de hermas se extendía junto al acceso principal a la plaza pública y a ambos lados de la vía Panatenaica, que atravesaba la explanada en diagonal. Todo ello en congruencia con las funciones tradicionales del dios Hermes en tanto que protector de caminos, encrucijadas y pasajes.
Particularmente célebres fueron los hermas de Eion, erigidos en esta zona del ágora para conmemorar el gran triunfo tracio de Cimón (476/5 a,C) en la desembocadura del Estrimón. Plutarco recuerda cómo el démos ateniense había permitido al general ofrendar tres hermas en piedra o mármol y transcribe las correspondientes inscripciones de las que los monumentos a modo de estelas, eran soporte, prologando una tradición que en el Ática se remontaba a los tiempos Hiparco. En ellos se expresaba el reconocimiento público de la comunidad hacia las victorias de Cimón, cuya proverbial generosidad, por cierto, habría de volcarse en el ágora. Si bien sobre el pilar de las hermas no aparecía el nombre del estratego, aquellos epigramas enlazaban la campaña tracia con el mito de los antepasados y la tradición legendaria del Ática. Se trataba del primer paso hacia la configuración de la genealogía y la imitatio heroica del Filaida (Castriota 1992).
Pese a las menciones antiguas del Pórtico de los Hermas (también designado como Pórtico Tracio), hoy por hoy nada asegura que las ofrendas hermaicas se ubicaran en un pórtico construido ex profeso, en una estoa de problemática ubicación y de la que no ha aparecido registro arqueológico alguno. Las plantas y reconstrucciones más recientes del Ágora Griega no recogen tal monumento y muchos especialistas hoy tienden a identificar la Estoa de los Hermas (que Plutarco no menciona) con la Estoa Poikile, situada al este del acceso a la plaza pública y promovida también por el génos filaida y el hijo de Milcíades. De todos modos ese sector del Ägora fue muy modificado y la hipótesis de un pórtico construido ex profeso, destinado a albergar los hermas, no puede descartarse (R. di Cesare 2015). ¿Por que habrían de citar las fuentes una estoa inexistente?
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Cabeza hermaica procedente seguramente del Ágora de Atenas. Getty Museum.
Entre las hermas fragmentarias de Estilo Severo halladas en la plaza pública (Museo del Ágora, Atenas), algunas pudieron pertenecer a la ofrenda conmemorativa.
Los hermas de Eion debieron obedecer a la conocida tipología que tuvo su génesis en un pilar cuadrangular itifálico coronado por el busto del dios Hermes, un auténtico compromiso entre forma arquitectónica y estructura corporal. Privado de brazos, con las características espigas a la altura de los hombros, Hermes aparece en estos pilares ligeramente trapezoidales en posición estática y frontal. Desprovisto del caduceo, sin alas ni pétaso, se muestra despojado de aquellos atributos que caracterizan al dios de la movilidad y de la agilidad. Un herma se concibe en términos estrictamente estáticos, de valor casi arquitectural. Se trata de un tipo escultórico que en conjunto no experimentó grandes cambios en el transcurso de la historia del arte greco romano.
Dada su cronología, debe descartarse que las hermas de Eion mostraran rasgos juveniles o que fueran imágenes drapeadas: cabe suponer que obedecieran al tipo originario, donde Hermes era caracterizado con los rasgos de un dios maduro e incluso anciano, cuya itifalia pudiera aludir a la fecundidad, pero también a la vitalidad y capacidad creativa del raciocinio (Plu. Mor.797 E). La barba larga y puntiaguda, los labios gruesos y la abundante cabellera ornamental, obedecerían a un estilo conscientemente arcaizante, respetuoso con la representación tradicional de esta imagen sagrada, sin particulares referencias a las grandes innovaciones formales que en tiempos de la ofrenda de Eion experimentaba el Estilo Severo, tan interesado en la captación de movimiento. No obstante, cabría suponer un tratamiento más naturalista de la cabeza, tal vez similar a la de un herma de comienzos del Estilo Severo, pieza en de mármol desgajada a la altura del cuello y hallada en el ángulo o cruce NE del ágora, que pudo haber figurado entre los pilares hermaicos mutilados en el célebre episodio vandálico del 415 a. C.
Algunos testimonios de la pintura vascular poseen relevancia para el conocimiento de la ofrenda cimónica. Entre ellos, destaca el fragmento de una peliké de figuras rojas del Pintor de Pan (h, 470-460 a. C., Museo del Louvre) donde aparecen tres hermas (la central de frente y las laterales de perfil y ligeramente inclinadas hacia adelante), que, en composición cerrada, incluso mantienen la antigua sonrisa arcaica. Como puede apreciarse, no se muestra pórtico alguno ni el menor referente arquitectónico o ambiental, como tampoco la presencia humana. La pintura tal vez recoja la disposición originaria de las tres hermas dedicadas a Cimón en el espacio público por excelencia. Tal agrupación representa un tema singular si no excepcional en la cerámica historiada, donde lo habitual es la presencia de un solo pilar hermaico, casi siempre asociado a contextos cultuales y sacrificiales en los que no suele faltar el altar. A veces también aparecen pínakes, cuadros que poseían un sentido votivo, suspendidos en el contexto visual (V. Sachari 2013). En la ultima imagen, muy sugerente con relación al contexto figurativo y monumental que se ha contemplado, tras el altar incluso aparece una columna dórica junto con dos cuadros. ¿Una forma conceptual y sintética de representar un todo mediante la parte?
Los hermas de Eion debieron obedecer a la conocida tipología que tuvo su génesis en un pilar cuadrangular itifálico coronado por el busto del dios Hermes, un auténtico compromiso entre forma arquitectónica y estructura corporal. Privado de brazos, con las características espigas a la altura de los hombros, Hermes aparece en estos pilares ligeramente trapezoidales en posición estática y frontal. Desprovisto del caduceo, sin alas ni pétaso, se muestra despojado de aquellos atributos que caracterizan al dios de la movilidad y de la agilidad. Un herma se concibe en términos estrictamente estáticos, de valor casi arquitectural. Se trata de un tipo escultórico que en conjunto no experimentó grandes cambios en el transcurso de la historia del arte greco romano.
Dada su cronología, debe descartarse que las hermas de Eion mostraran rasgos juveniles o que fueran imágenes drapeadas: cabe suponer que obedecieran al tipo originario, donde Hermes era caracterizado con los rasgos de un dios maduro e incluso anciano, cuya itifalia pudiera aludir a la fecundidad, pero también a la vitalidad y capacidad creativa del raciocinio (Plu. Mor.797 E). La barba larga y puntiaguda, los labios gruesos y la abundante cabellera ornamental, obedecerían a un estilo conscientemente arcaizante, respetuoso con la representación tradicional de esta imagen sagrada, sin particulares referencias a las grandes innovaciones formales que en tiempos de la ofrenda de Eion experimentaba el Estilo Severo, tan interesado en la captación de movimiento. No obstante, cabría suponer un tratamiento más naturalista de la cabeza, tal vez similar a la de un herma de comienzos del Estilo Severo, pieza en de mármol desgajada a la altura del cuello y hallada en el ángulo o cruce NE del ágora, que pudo haber figurado entre los pilares hermaicos mutilados en el célebre episodio vandálico del 415 a. C.
Algunos testimonios de la pintura vascular poseen relevancia para el conocimiento de la ofrenda cimónica. Entre ellos, destaca el fragmento de una peliké de figuras rojas del Pintor de Pan (h, 470-460 a. C., Museo del Louvre) donde aparecen tres hermas (la central de frente y las laterales de perfil y ligeramente inclinadas hacia adelante), que, en composición cerrada, incluso mantienen la antigua sonrisa arcaica. Como puede apreciarse, no se muestra pórtico alguno ni el menor referente arquitectónico o ambiental, como tampoco la presencia humana. La pintura tal vez recoja la disposición originaria de las tres hermas dedicadas a Cimón en el espacio público por excelencia. Tal agrupación representa un tema singular si no excepcional en la cerámica historiada, donde lo habitual es la presencia de un solo pilar hermaico, casi siempre asociado a contextos cultuales y sacrificiales en los que no suele faltar el altar. A veces también aparecen pínakes, cuadros que poseían un sentido votivo, suspendidos en el contexto visual (V. Sachari 2013). En la ultima imagen, muy sugerente con relación al contexto figurativo y monumental que se ha contemplado, tras el altar incluso aparece una columna dórica junto con dos cuadros. ¿Una forma conceptual y sintética de representar un todo mediante la parte?
Planta del sector NO del Ágora del Cerámico, donde posiblemente se ubicaron los hermas de Eión, en una zona de la plaza en la que proliferaban estas ofrendas numénicas. Foto ASCSA
Lécito ático de figuras rojas. Pintor de Bowdoin (h. 460-450 a.C). British Museum, Londres
BIBLIOGRAFÍA
WADE-GERY (1933)
GOLDMAN (1942)
DE LA GENIÈRE (1960)
DELVOYE (1975)
SHEAR (1984)
WREDE (1985)
PICCIRILLI (1990)
SIEBERT (1990, 1991)
CASTRIOTA (1992)
HEDRICK (1999)
CAMP (2001)
DI CESARE (2001, 2015)
MARÍN VALDÉS (2008)
SACHARI (2013)
