El Escudo de Aquiles II. Presencia del paisaje

Wir sehen nur das, wir Wissen

Johann Wolfgang von Goethe

Et, sous le paysage, il y a le territoire, son organisation spatiale et son fonctionnement

Georges Bertrand

Cuerpos celestes en el espacio

 De las descripciones que contiene la écfrasis, en la primera y particularmente grandiosa en tanto que  preludio cósmico (18.483-489), parece que el bardo apenas va más allá de la mención de muchos de los componentes. Pero no se trata de una simple relación o inventario de elementos aislados. A la tierra, el cielo y el mar (thálassan), se suma un firmamento más detallado: el incansable sol, la luna llena y las constelaciones que coronan los cielos. Estas últimas son múltiples: Pléyades, Hyades  y Orión - el Cazador -, a quien Carro (la Osa Mayor) vigila (δοκεύει, observar, espiar a alguien) identifican un cielo nocturno. Se trata de un auténtico compendio de ciencia épica, de carácter cosmológico y con un particular énfasis astronómico (Theodossiou 2011), donde no falta cierto efecto de catasterismo (Renaud 2004). 

Los últimos versos concernientes a Carro (la única constelación fija en el firmamento, que no se oculta en el horizonte de las aguas marinas) y a Orión, se repiten en el Canto V de la Odisea, en un pasaje donde Ulises  desde el mar observa en la noche el movimiento sideral (Od.5.271-75).  Constelación vecina a la estrella polar y que nunca desaparece del horizonte (fija a diferencia del resto) Carro no posee relevancia en el calendario estacional, pero proporciona una orientación vital a los marinos (Edwards 1987). El despliegue astral trae a la memoria la coraza de Patroclo, "semejante al cielo estrellado" (16.134).

Dado el fulgor de los cuerpos celestes, el empleo del metal y con ello la referencia a la materialidad del escudo quedan  implícitos. Si bien con similitudes pero también con pronunciadas diferencias, el firmamento homérico trae a la memoria el célebre y debatido disco celeste de Nebra (Landesmuseum für Vorgeschicte. Halle, Sajonia- Anhalt). Una pieza astronómica  de plena actualidad gracias a la exposición que hasta comienzos de 2022 le dedica el mencionado museo de Halle y que permite percibirla contextualizada en un "nuevo horizonte". Como la descripción, el artefacto de bronce con incrustaciones en oro sugiere un compendio de saber astronómico y  una suerte de mecanismo regulador del tiempo, una Zeitmaschine (A. Meyer 2020).

Disco de Nebra. Landesmuseum für Vorgeschicte. Halle, Sajonia- Anhalt. Anchura, 31 cms. Bronce con incrustaciones de oro. Edad del Bronce centroeuropea. El reverso no presenta decoración alguna, solo huellas de la incrustación metálica de la cara principal: el interés figurativo del artefacto se concentra exclusivamente en la representación sobre la superficie del anverso.

 En la representación del cielo, de tono verdoso por efecto de la pátina, solo la presencia de la constelación de las siete Pléyades es totalmente segura; el resto de los elementos se prestan a diversas interpretaciones, comenzando por lo que en apariencia muestra la representación conjunta del sol y la luna: puede tratarse de una duplicación del satélite (luna llena y en cuarto creciente). Poblado de astros de intensa luz diseminados por toda la superficie en calculado orden, el firmamento  se percibe en la noche. La muy probable representación de una barca incurvada en la parte inferior del disco incorpora un elemento ajeno al carácter astronómico, alude al océano, implícito en este macrocosmos y sugiere la orientación que las constelaciones proporcionan al navegante. En lo relativo a las dos bandas laterales y simétricas del horizonte (una de ellas hoy perdida), parecen señalar los confines del cielo y del mar, más allá de los cuales se extiende la tierra: como en la cosmografía griega, la línea costera proporciona una coordenada geográfica  esencial, a modo de eje de del sistema de orientación (Meller y Schefzik 2020). Tanto la procedencia como la datación precisa del artefacto, que experimentó varias fases de elaboración a través de su larga historia, siguen suscitando controversia. 

El disco remite al conocimiento cósmico, patrimonio de una minoría e instrumento de legitimación del poder (Meller 2020). Foto Juraj Liptá.

 

Considerando la descripción global del escudo, la epítome homérica del cosmos posee extraordinaria relevancia en tanto que referente simbólico: el poeta viene a resumir en este poderoso inventario todo el contenido del ornato desplegado sobre el artefacto. En cuanto a la ubicación, la primacía descriptiva en el escudo sugiere centralidad, si bien, aunque plausible, no queda totalmente explícito un encuadre circular (!8.478-80).

Además de servir como orientación tanto en la tierra como en el mar, los eternos cuerpos celestes rigen el calendario de las actividades humanas, determinan el tiempo y el orden de cuantos trabajos casi hesiódicos se despliegan en el escudo (Edwards 1987). Pero esta primera descripción, fundamentada en un concepto cosmológico cognoscitivo, como una carta geográfica remite a la configuración y a la espacialidad que caracteriza el universo y a la relativa posición que algunos de sus elementos ocupan en el espacio sideral. Un paisaje sin territorio, no constituye propiamente un paisaje. Mas los cuerpos celestes y su posición determinan el carácter estacional de los descritos sobre el escudo.

Percepciones del paisaje, pintura de lugares

Tras esta visión cosmológica, la écfrasis se vuelca en la imagen terrenal de un microcosmos cercano, donde paisaje adquiere extraordinaria relevancia. Un paisaje secuencial y humanizado que, como en un crescendo, va adquiriendo a lo largo del texto un mayor protagonismo para culminar en la tercera sección - tras el relato del sangriento combate- donde incluso parece convertirse en actor privilegiado, en contraste con lo que acontece en la globalidad de la narración propiamente épica donde el paisaje resulta bien restringido, el estrictamente necesario para evocar el escenario de la guerra (Giuliani 2003). 

 Homero no describe una naturaleza accidentada y agreste (montañas abruptas,  bosques frondosos así como el locus eremus quedan excluidos del campo visual), sino un cosmos ordenado en el que la presencia del ser humano resulta insistente y configuradora. Se trata de un medio predominantemente rústico, con ciertas notas idílicas, caracterizado por rasgos amenos entretejidos con el arduo trabajo de los campesinos que, bien alejados de la raza de oro hesiódica, tampoco se describen como seres dolientes. Muchas de sus actividades se muestran incluso placenteras.

 Ante la imaginación de la audiencia se despliega una naturaleza cultivada y fértil, fruto del esfuerzo de las tareas agropecuarias, un territorio de lo cotidiano  que resultaría familiar al oyente. Independientemente del régimen de propiedad, el mundo laboral se presenta en términos de trabajo  rutinario, cooperativo y  no competitivo. En el paisaje de xóra, sin duda dominante, se evoca el blando barbecho, los surcos de la labranza, las altas mieses, la vendimia, las actividades de los jornaleros; el trabajo estacional de los campos (como los segadores y agavilladores entregados a la faena en un dominio real) que Homero describe con afable complacencia. 

El paisaje épico fusiona topografía mítica e histórica sin discernirlas con claridad, actualizando el pasado en el presente,  por tanto en un nuevo contexto sociopolítico (Skempis y Ziogas 2014). Tanto los lugares colectivos de carácter cívico propiamente ciudadanos como el agro austero, hábitat que se muestra sin más construcciones que las utilitarias destinadas al ganado (establos, cabañas techadas y rediles) ya confinando con el mundo salvaje (18. 589)  (Flórez 2011), sugieren una dimensión histórica del escudo como representación estilizada de la pólis naciente en tanto que ciudad y territorio durante la era homérica (Musti 2008).  Con ello los paisajes del escudo representan también un medio mediante el cual la nueva aristocracia griega de la Edad del Hierro avanzada se auto representa y expresa sus propios valores, a caballo entre la prolongada tradición rural y las nuevas expectativas de la polis en fase de cimentación. No en vano la descripción del microcosmos humanizado se inicia con la mención de las dos póleis, particularmente connotadas en tanto que "lugares señalados" donde no faltan espacios en disputa y principios en conflicto. Ciudades anónimas, carentes de topónimo, que se dirían genéricas, paradigmas de la pólis. Más que como organismo edificado, la ciudad se evoca en términos de actividad comunal: "non è rappresentata attraverso la sua forma strutturale, ma attraverso le attività pacifiche o conflittuali della comunità che la abita" (Belli Pasqua 2016). Tanto en el ásty como en la chóra llama la atención la ausencia de cualquier referencia a los santuarios, elementos constitutivos claves en la génesis y en la vertebración territorial de la ciudad griega (Polignac 1995). Si bien la sacralidad se explicita en algunos pasajes (18.504, 516-519), el espacio propiamente cultual se muestra ausente. El término témenos aparece una vez en la descripción, pero referido a la heredad regia donde tiene lugar la escena estival de la siega.

El texto se recrea en el virtuosismo con que Hefesto iba ejecutando algunos paisajes de una naturaleza sustancialmente telúrica, carente de celajes y horizonte, (diríase que percibida desde un punto de vista alto, desde una perspectiva casi cenital). En contraste con la discordia (guerra, juicio) presentes en  las escenas previas, la actividad agrícola estacional se describe en términos de armoniosa integración social (Hubbard 1992).                  

Profundamente interactiva, en el escudo la naturaleza no solo enmarca la acción humana. En su dimensión polisémica, representa mucho más que un mero fondo ambiental de los personajes implicados en las acciones descritas. Junto al mundo acuático  y las formaciones vegetales (estas últimas modificadas o no por el efecto antrópico)  los animales tienen también una presencia destacada, reenvían a actividades específicamente humanas y articulan relaciones estrechas entre los personajes y el entorno. El efecto antrópico se extiende incluso al pasaje que fractura la entonación hondamente contemplativa del relato con la irrupción del medio natural, peligroso y destructivo, donde un toro de la manada camino del pastizal se ve atacado por dos leones: la única secuencia que revive la ferocidad de la caza salvaje, tan presente en las dagas cretomicénicas con decoración figurativa (Xenaki-Sakellariou y Chatziliou 1989), pero por contraste, sin la menor referencia a los metales preciosos (18.573-586) . Se trata del episodio más violento de la ciudad de la paz, donde los humanos deben confrontar el peligro de la naturaleza  agreste e indómita (Edwards 1991), diríase que intrusiva. 

De otra parte, en la descripción abundan las referencias y conexiones espaciales (Tsagalis 2012) y muchas de ellas crean fenómenos de intersección con el paisaje, que obedece a un grado de percepción más sensorial que el espacio. Funcionan en el texto a modo de enlaces de continuidad y orientación visual: la extensión, la contigüidad, la proximidad, la lejanía, la circularidad, el entorno, la sucesión de lugares y figuras en la que, conforme al principio ecfrástico de la claridad  nada se confunde, establecen una red relacional entre las representaciones que, pese a la indeterminación compositiva y al fraccionamiento espacial que sugiere la descripción del objeto verbal en su conjunto (George 1988), crea en la audiencia la ilusión de un proceso de articulación fluida y continua de un espacio dinámico, de algún modo comparable a la que construyen los media visuales contemporáneos (Lecoq 2010). Si las modalidades descriptivas y la temporalidad se muestran particularmente complejas, no lo es menos la propia ficción espacial, que debe ser comprendida en términos de un espacio  acumulativo o agregacional, no sintético. Como el propio procedimiento descriptivo del bardo. 

¿Paisajes de nostalgia y de renuncia?

 En sus Lecciones sobre la Estética (Forlesungen über die Aesthetik, publicadas en 1834). Hegel valoraba todo el ámbito de la tierra y de la vida humana desplegado en el Escudo de Aquiles como un ingrediente crucial que implementa y completa la "situación del mundo", el Weltzustand creado por la épica, con relación al cual la descripción nada tiene de aditamento. De modo que, en palabras de Karel Thein, " the ecfracstic shield trascends the restricted plot of the Iliad, framming it whith the "rest" of what a word must contain" (K. Thein 2021). Las relaciones que establece con el marco épico son a un tiempo de contraste y complementariedad.

                                Pero con relación a la descripción del mundo complementario, que comporta una Weltanschauung propia, no puede asegurarse si se trata de secuencias tipificadas, de estereotipos narratológicos, o bien de representaciones identitarias, propias de un paisaje vernáculo, que obedece a la experiencia colectiva de una determinada comunidad. Ambas interpretaciones no son incompatibles o mutuamente excluyentes. El bardo despliega una visión en apariencia genérica del comos humanizado, pero en la que a un tiempo puede subyacer un eventual significado oculto y alegórico de la descripción, en el sentido de la hupónoia platónica (Plat. Rep.2.378D), herramienta y distinción conceptual considerada alegoría en Plutarco (Pl. De aud. poet. 19E) (Delgado 2014). De forma encubierta e implícita, el texto poético incitaría a la audiencia a imaginar otra dimensión temporal bien alejada del presente: un conmovedor paisaje de la memoria y añoranza, los campos de la fértil Ftía, patria del héroe destinatario del  escudo que, en analogía con Helena, muestra la aflicción y el desarraigo de un μετανάστης, extraño en tierra extranjera (Tsagalis 2008).

 La ciudad  del sur de Tesalia se vislumbra modesta y de escasa relevancia si se compara a la esplendorosa Micenas de Agamenón (Mackie 2002). Pero el príncipe de los mirmidones, que en el asedio aqueo la recuerda con honda nostalgia y aflicción, como si de una apacible y lejana anti Troya se tratara, ya no volvería a contemplarla: el nóstos del guerrero a la patria, el abandono definitivo del campo de batalla, supondría la pérdida inevitable del imperecedero renombre, del kléos áfthiton (9.410-16). En términos de W. Elliger, como globalidad la descripción del escudo no posee un carácter heroico, sino que de forma manifiesta debe ser entendido como contrafigura complementaria y evasiva del mundo épico de la Ilíada (Elliger 1975). Tras la muerte de Patroclo, Aquiles afronta su trágico y anunciado destino, descarta por completo la opción del regreso a la acogedora tierra natal, asumiendo plenamente el destino heroico y con él fatalidad de la Moira que le aguarda ante los muros de Troya.

    El guerrero de fugaz destino es armado por dos veces y  en Ftía su padre Peleo le había proporcionado la primera panoplia, de divino origen. En la cerámica historiada a menudo es la propia Tetis acompañada por las Neridas la que ya hace entrega de las primeras armas, con destacada presencia del escudo. El armamento de Ftia habrá de ser despojado cuerpo de Patroclo y ostentado con orgullo por  Héctor, el primero de los guerreros teucros, como si del más preciado de los botines se tratara. Junto con el gran quebranto que le origina la muerte de su compañero,  para Aquiles la pérdida  de las hermosas armas de Ftia, "de bronce y centelleantes", en posesión del aborrecido enemigo, representa un factor desencadenante de lo acontecimientos. 

Es la pérdida lo que explica la iniciativa de Tetis y la elaboración de la armadura para que el héroe inerme retorne al combate con nueva protección de origen divino, decisión con la que conscientemente el Eácida renuncia para siempre al regreso, y con ello al tipo de existencia descrita en el escudo. Sin por ello excluir otros niveles de representación y recorridos de lectura, no puede descartarse una dimensión de paisaje de la añoranza, alusivo tanto a la tierra natal de Aquiles como al primer e inmortal armamento que, también forjado por Hefesto (el nuevo escudo posee una cierta dimensión de duplicado o sucedáneo), fue regalo de bodas de los dioses a Tetis y Peleo (18.79-87), y sin el cual el héroe es descrito como en estado de  desnuda vulnerabilidad, como el propio cuerpo de Patroclo. De este modo, y utilizando los términos de L. Lelli a propósito de una relevante dicotomía paisajística, el paisaje ordinario o común se transformaría en paisaje simbólicamente señalado, específico y excepcional (L. Lelli 2000).

Sutilezas de la presentación verbal

Dentro del recorrido visual del escudo, cabe reproducir  algunos cuadros poéticos bien representativos de los  procedimientos, recursos y efectos desplegados en la recreación del paisaje:

Y en él figuraba 

blando barbecho, una pingüe tierra 

y extensa de labor, de tres aradas; 

y en ella numerosos labradores

a sus yuntas hacían girar

conduciéndolas de aquí para allá

de forma incesante, y cada vez 

que, dando media vuelta,

al límite llegaban del barbecho,

luego a ellos se acercaba un varón 

y les daba, poniéndola en sus manos,

una copa de vino, cual miel dulce;

y ellos daban la vuelta muchas veces

la dirección siguiendo de los surcos,

anhelando el límite alcanzar

del profundo barbecho.

Y la tierra detrás se ennegrecía,

y una tierra labrada semejaba,

aunque era labor hecha de oro,

cosa que era, en efecto,

sobremanera una maravilla

de artístico trabajo.

(Il.18.541-49)

En esta acotación el aedo presenta e interpreta un paisaje agrario parcelado (un área de tierra confinada y de proporciones mensurables) en plena transformación, propio de un territorio planificado, Homero pone el énfasis en la descripción detallada del trabajo de arado, del trazado de los surcos, en términos de movimientos precisos y reiterados que se suceden en el tiempo. Los últimos versos poseen otra naturaleza y obedecen a otro nivel de percepción. Elogian el ingenio del divino artifex para crear la ilusión de similitud a través de la presencia explícita del material (Becker 1995). 

La representación verbal posee sus límites descriptivos ante la representación visual. Pero la sensación que el poeta experimenta como maravilla indescriptible (el thaúma es la visión que suscita lo maravilloso), estimula la imaginación de la audiencia más allá del lenguaje: no se trata solamente de poner en valor la única presencia del oro en todo el pasaje descriptivo, sino también de subrayar un empleo prodigioso del metal, que crea una extraordinaria apariencia y suscita la admirada reacción, la emoción  del poeta ante el efecto artístico.  Con ello la presencia e implicación textual del  animadversor, del aedo observador del escudo, quedan bien explícitas.

Encarna Díaz Velasco (2021). Evocación sensorial del arado. Tablet 5 mm. 25x25 cm. Encáustica, mixta. Por gentileza de la artista. 

El esmero técnico puede transmutar profundamente la apariencia de la materia original. Y aun siendo de oro, el ennegrecimiento del material, que sugiere una aleación, altera su naturaleza visual: el metal no brilla sobre la superficie del escudo; por el contario, crea un efecto de opaca sombra que nada tiene que ver con un efecto atmosférico. Tal oscurecimiento establece un símil con la tierra ya arada que queda atrás (opisthen) y, amén de la distancia (con ella, la profundidad), sugiere una suerte de degradación tonal, una suerte de "claroscuro verbal" (de Jong 2011)  que anticipa el recurso ilusionista de la skiagraphia.

Y en él hizo una viña

muy cargada de racimos de uvas,

hermosa, hecha de oro 

y había racimos oscuros de uvas  por todas partes,

y estaba en estacas sustentada, 

hechas en plata de una parte a otra.

Y a ambos lados de ella 

trazó un foso de esmalte;

y, en derredor, una cerca de estaño.

Y una sola senda

 había hacia ella 

y por ella los acarreadores 

ir y venir solían cada vez

que se hacía vendimia en el viñedo.

Doncellas y mozos, llenos de joviales sentimientos.

transportaban el fruto, dulce como la miel, en cestas.

Y, en medio de ellos, un chiquillo

 la fórminge sonora con encanto

conmovedor tañía, y entonaba

al compás de la lira una canción

de Lino hermosamente

con tenue voz; y los otros, en tanto,

golpeando el suelo cadenciosamente

con sus pies, y con danza y alaridos,

dando saltos al niño acompañaban.

 

Y en él confeccionó una manada

 de vacas de astas rectas. Y las vacas

de oro estaban hechas y de estaño,

y se apresuraban con mugidos,

desde el establo hasta el pastizal,

a orilla de un sonoro río

y a la vera de un cimbreante

cañaveral. Y, al lado de las vacas,

en línea caminaban cuatro vaqueros de oro

y nueve canes de ágiles pies

les seguían.

(Il.18.561-578) 

Se trata de la descripción de dos secciones sucesivas del paisaje homérico. En la primera, la rica y hermosa viña apuntalada por estacas (el emparrado), el foso (¿acequia de riego?), la cerca de protección  y la única senda que llegaba hasta ella constituyen de por sí una suerte de acotación paisajística autónoma, no una extensión de la figuración humana. El pasaje sugiere formas firmes y estáticas, inmovilizadas en el espacio, con cierto efecto de perspectiva (que no comporta desleimiento alguno) y, conforme a la invariante paisajística ya señalada, sin anotación de celaje. 

Las relaciones de tensión y movimiento se encuentran en cierto sentido detenidas. Pero el paisaje del viñedo no se describe solamente en términos de apariencia, no se halla  aislado del contexto dinámico, del correlato de la propia ejecución: la continuada acción del dios demiurgo, que de forma sucesiva somete los recursos del medium a un proceso de configuración, de adecuación, creando una similitud de efecto luminoso y preciosista. En este último aspecto, la meditada recreación  pictórica de Encarna Díaz, incansable artesana de la materia, se manifiesta particularmente sugestiva.

                                        Dado que la écfrasis por su propia naturaleza no puede abarcar sintéticamente (Pucci 2010), el aedo describe de forma analítica y agregacional, paratáctica. Sin duda constituye el pasaje con mayor variedad metálica (oro, plata, esmalte, estaño) y con ello diversidad cromática de toda la écfrasis donde el colorido, en una percepción casi sintetista, ni se funde ni se confunde. Como en otros pasajes, Homero prescinde del color verde propio de la vegetación: la viña está hecha en oro. Los oscuros racimos bien pudieran remitir al efecto visual del nielado, al igual que el término kúanos (aquí adjetivado, kuaneên) presente también en la descripción de las armas de Agamenón (μέλανος κυάνοιο). Se trata de un substantivo que posee acepción material, cromática, y técnica y que aquí cabría interpretar como un esmalte azul oscuro con el que se ejecuta el foso en torno a la viña (probablemente destinado al regadío de un cultivo de huerta: el término ἁλώῃ tiene la doble acepción de huerto y viñedo). 

Encarna Díaz Velasco (2021). La exuberancia del viñedo. Tablet 5 mm, 25x25 cm. Técnica  mixta y collage de latón (óleo, pigmentos, acrílico, estaño de Rembrandt, óleo de cobre, esmalte oro). Por gentileza de la artista.               

                     En un sentido cromático, el sustantivo kúanos, que designa también al lapislázuli, sugiere al menos una tonalidad genéricamente oscura, que crea la sensación de pronunciado contraste con los colores de metal puro así como de sintonía con la coloración de los racimos. Como invariante en la descripción del escudo, se diría que el bardo presta mayor atención a sugerir la apariencia de lo representado (en este pasaje, pleno de contraposiciones cromáticas) que a los modos de ejecución. El narrador muestra mayor familiaridad con los caracteres visuales de la representación que con los procedimientos técnicos de la realización.

Tras la nítida visibilidad del viñedo y su esmerado entorno, en la descripción geórgica de la vendimia, que transmuta el lugar en locus amenus, de paisaje común a paisaje señalado, Homero abandona las referencias al soporte material y se vuelca de nuevo en la acción, conduciendo con ello hacia otro nivel de ilusión. Como en otros pasajes de la descriptio, parece difícil para el bardo resistir la intensa atracción de la narrativa (Minchin 2001). No obstante esta última se genera a partir del paisaje, que actúa como un spatial frame profundamente interactivo: la senda viene a marcar en el espacio la dirección y el sentido del movimiento de los ajetreados acarreadores. Entre el paisaje descriptivo de la viña y narración del episodio de la vendimia no existe una estricta línea divisoria: el limes se torna desleído, puesto que el propio paisaje motiva y evoca la secuencia del transporte y la danza, esta última en realidad más descriptiva que propiamente narrativa: el aedo no relata una historia, evoca de forma sinóptica acciones sucesivas asociadas al viñedo, referente de todo el pasaje. Como procedimiento regular que subraya J.I.F de Jong, " it is a highly subtle combination and blending of narration and description".(de Jong 2011). En términos de Ch. Tsagalis, "most of the scenes depicted on the shield operate on a special register, where the borders between pure narration and pure description are deliberately blurred"(Tsagalis 2012). 

En el relato jovial del transporte del fruto cabe señalar la alusión al sentido del gusto (el fruto de la vid, dulce como la miel) y particularmente la naturaleza auditiva de la música, el canto, el grito e incluso el discurrir sonoro de la propia danza, lo que redunda en el carácter multisensorial del escudo. Como en otros pasajes de la ciudad de la paz, en la escena acústica no falta una nota inquietante: el niño en el centro del grupo de jóvenes vendimiadores de ambos sexos, entona un canto fúnebre de Lino, al que acompaña una danza extática y turbadora, sin duda de carácter ritual, como la nupcial (18.494) y la "dedálica" (18.590-606). La vendimia señala el fin de la recolección y el comienzo del otoño, de la muerte vegetal.

Finalizada la coreografía agrícola y sin abandonar la moción de las imágenes (la marcha apresurada de las vacas hacia el pastizal ubicado junto a un paisaje fluvial, el caminar de vaqueros y canes que las seguían) en los últimos versos, se torna al medio metálico: la combinación de materiales (tal vez fundidos en una aleación: el electro), y el empleo aislado del oro. Mas no por ello el poeta cesa en su voluntad de estimular en la audiencia otras sensaciones de naturaleza  extravisual.

Paisaje y reliquias culturales

                  Descrito de forma tan prolija, esta puesta en valor del paisaje contrasta plenamente con el grado de hermetismo que suele mostrar hacia el entorno natural la cerámica griega (y no solo la de época homérica). Por el contrario, con un trasfondo retrospectivo y anticuarista, fruto del complejo proceso de estratificación y amalgama cultural del poema, unido a la reinvención por parte de las élites de un pasado que comporta prestigio, el bardo parece transmitir convertida en memoria la arraigada tradición del paisaje (tanto urbano como rural) en las artes figurativas cretomicénicas y en múltiples medios: los murales de Acrotiri  en Tera, los Vasos de Vafio en Laconia o el rhytón de plata con una escena de asedio procedente de círculo A de tumbas reales de Micenas. Tal vez en ese remoto pasado determinadas imágenes con presencia destacada del paisaje recogen episodios de una temprana tradición épica y quién sabe si a su vez algunas representaciones artísticas particularmente señaladas del imaginario heroico cretomicénico fueron objeto de relatos descriptivos (conforme a J. Heffenands representaciones verbales de representaciones visuales) que pudieron dejar huellas de memoria en la tradición épica de la Edad del Hierro griega.

Akortiri (Tera). Friso miniaturístico.  Casa Occidental, estancia 5, muro sur. 1650- 1600 a. C. (LM IA). Foto Ch. Doumas (1992). Como en otros murales, los edificios sirven de de marco a los personajes representados en una acción. La ciudad representada  posee claros elementos de fortificación (muros de sólido aparejo pétreo, atalayas). Sobre los planos más elevados, varias mujeres contemplan el desarrollo del episodio.

      La acotación urbana, de estilo minoico como el resto de los paisajes de la rica mansión, reproduce la escena de un posible asedio y sugiere remotas analogías con la descripción sumaria sobre el Escudo (Morris 1989, Sali y Leioti, 1992, T. Sali 1997). Mientras defensores y asaltantes se emplazan extramuros, las mujeres se ubican en lo alto de la construcción, como en la ciudad homérica asediada (28.515), si bien en la pintura no se muestran implicadas en la defensa, sino como espectadoras atentas ante lo que acontece o está a punto de acontecer, a modo de remotos antecedentes de la  τειχοσκοπία homérica. La micro arquitectura se reproduce en términos monumentales de fachada  modular y escalonada (Hue 1989). En ella destaca el sólido y cuidado aparejo del muro de apariencia defensiva en posición avanzada, así como las numerosas aperturas, comenzando por la gran puerta. En todo el ornato pictórico de la ostentosa vivienda de Akrotiri se explicita la apropiación (entendida como adopción y adaptación) tanto del estilo como de la  iconografía cosmopolita propios de la vecina Creta palacial (Blakolmer 2016).

Akrotiri (Tera).  Fragmento pictórico de la Casa Occidental, estancia V, muro norte.

Dentro de un amplio ciclo narrativo de carácter épico, las composiciones bidimensionales eluden el marco y el registro. Se muestran abiertas, continuas y escalonadas con abundante ambientación paisajística y destacada presencia del medio acuático animado, seguramente de influjo egipcio y anticipador de los "paisajes nilóticos". Junto a  la referencia arquitectónica de las tres puertas (en el fresco también se reproduce una segunda ciudad) y  las imágenes de guerra, que tienen lugar en un territorio costero, tras la fila de guerreros armados lanzas con grandes escudos rectangulares, no falta la escena de ganaderos conduciendo y tal vez retirando las reses ante una situación de emergencia.

                 El enfoque de Homero en la descripción paisajística del escudo, que como el que muestran las pinturas de Akrotiri cabría calificar de topográfico (pintura y descripción de lugares), no habría de tener proyección, correspondencia y continuidad en la megalografía griega, en tantas ocasiones de inspiración épica. Tampoco en la cerámica, donde la economía funcional del paisaje es por lo general prevalente (Dietrich, 2015). En los vasos historiados con mucha frecuencia el fragmento o la parte alude al todo y el pasaje estilizado se formula en términos de expansión o extensión de las figuras. Volcada en la interacción de las imágenes, en la disposición y las relaciones específicas entre personajes y grupos de personajes, hasta el Helenismo temprano la pintura mural - como la vascular -, a juzgar por las fuentes se mostró escasamente atenta al entorno natural y a los efectos paisajísticos, que en mayor o menor medida reprodujo de forma sucinta y alusiva.

 

El Escudo de Aquiles I. Écfrasis, acción y acabado

 

Mit wenigen Gemälden machte Homer seinen Schild zu einem Inbegriffe von allem, was in der Welt vorgehet.

 Gotthold Ephraim Lessing

Right from the start, the shield is figured as a wonderwork and as a work of wonder.

Michael Squire

Encarna Díaz Velasco, boceto artístico  con la recreación del Escudo de Aquiles (2013), 22x21 cm. Óleo, pigmento y acrílico sobre papel de arroz. Por gentileza de la autora.

                                         La descripción del Escudo de Aquiles habría de erige en texto fundacional y en paradigma del tropos ecfrástico. El locus classicus de este género o modalidad literaria, así como el referente por excelencia del debate y la historiografía ecfrásctica- tan enriquecida durante los últimas décadas, que han visto ampliar los propios confines conceptuales y estrictamente literarios del género -, ha sido la descripción del escudo de Aquiles en el Canto XVIII de la Ilíada  (Hom.Il.18.478-608). La querella sobre el escudo, particularmente intensa en Francia e Inglaterra en los albores de la Ilustración, ha estado siempre presente en el centro de atención de la controversia homérica. ¿Elaboración ornamental? ¿digresión e incrustación textual? ¿licencia poética que de forma arbitraria interrumpe la continuidad del relato? ¿coherencia simbólica con el conjunto de lo narrado? ¿réplica del texto embebida dentro del texto a modo de cuadro dentro del cuadro? ¿trasfondo de realidad o creación puramente ficticia? ¿Ilíada o anti Ilíada? ¿tal vez metáfora de la creación poética y exaltación del poeta en tanto que mediador entre texto e imagen?

       Sin duda la descripción homérica viene a variar las pautas narratológicas del poema en su conjunto. Mas si bien supone un original e inesperado cambio de registro literario y estético, no representa en realidad una interpolación, una falla, o una drástica interrupción en el fluir del relato poético. Más bien funciona como un puente o enlace singular en el tiempo: la creación del nuevo armamento de Aquiles, “magnífico y de intensos resplandores” conforme a las expectativas de Tetis  (Il. 18. 144) y con ello la extensa descripción del escudo, a la que el bardo dedica excepcional extensión (130 versos), proclama el retorno del Eácida al combate, vinculando lo que precede, el llanto  y la amarga y tortuosa deliberación del héroe, con lo que habrá de acontecer en el devenir del relato: el retorno al combate y la implacable venganza (Daix 2013). La llegada de Tetis al campamento aqueo acompañada por las Nereidas y su regreso del Olimpo con las nuevas armas encuadran la descriptio y la actuación de la madre de Aquiles articula y crea continuidad dentro de lo que representa un macrorrelato en torno al ambivalente armamento. Como señala M. Edwards, la propia expansión ecfrástica que supone la descripción del escudo es proporcional a la importancia del retorno de Aquiles al combate (Edwards1991).

                                 Si bien ya algunos textos de la Antigüedad anticipan una visión precursora (cabe mencionar las ecfraséis de procesos que el sofista alejandrino Elio Teón recoge en los Progymnasmata como modalidad descriptiva ejemplificada en la fabricación de las armas de Aquiles), habría de ser el representante de la plena Aufklärung  G. E. Lessing quien en su célebre y extraordinariamente influyente  Laokoon: oder über die Grenzen  der  Malerei und Poesie (1766) pusiera el acento en un aspecto primordial de la écfrasis homérica. Lessing privilegiaba el movimiento temporal en el arte de la palabra -"la sucesión en el tiempo (Zeitfolge)  es el dominio del poeta, así como el espacio (Raum) es el territorio del  pintor".  En Laokoon, las acciones representan el verdadero objeto de la poesía como el espacio y la corporeidad lo son de la pintura. En el ámbito de la analogía entre las artes, el teórico tiende más a distinguir que a homologar. Conforme a este axioma, la descripción  homérica es pura sucesividad y constituye la vívida narración de una tarea continuada protagonizada por Hefesto, una suerte de verbalización de una performance que excluye los potenciales descriptivos y visuales de la simultaneidad. Homero no representa otra cosa que acciones progresivas y todo cuerpo, toda elemento singular aparecen descritos en tanto que partícipes de tales acciones (Mazzara2007).  Con relación a la imagen, el lenguaje verbal solo puede se alusivo, procurando alcanzar una adecuación oportuna o conveniente entre expresión e iconicidad. 

El ámbito de la descripción y de la visualización poética hoy se muestra mucho más amplio y complejo de lo que Lessing afirma de forma categórica y general (Becker 1995, Giuliani 2003). No obstante, las reflexiones del teórico sajón sobre las fronteras descriptivas entre el arte de la palabra y otros medios (quien dice pintura, dice también escultura) constituyen un referente estético que cuestiona la arraigada tradición del ut pictura  poesis y al que siempre hay que retornar cuando se teoriza sobre el fenómeno de la convergencia o hibridación de las artes en su conjunto. Muy en particular entre la comunicación verbal y el resto de los medios (Mazzara 2007; Robert 2014, Lifschitz y Squire 2014). Laokoon representa mucho más que una réplica al juicio artístico de Winckelmann.

           Pero retornando a la descripción homérica, ciertamente el bardo relata una acción, o mejor una sucesión de acciones prolongadas en el tiempo. No enfoca una pieza de arte ya conformada y acabada, como en el poema se presenta el escudo del Atrida (11.32-40), preexistente a su actualización textual, o los cuadros descritos por los autores de la Segunda Sofística (fueran reales o imaginarios), sino un dinámico proceso de creación, que confiere a la écfrasis extraordinaria originalidad. En este aspecto, “la descrizione del processo costruttivo dello Scudo e delle altre armi di Achille è qualcosa di profondamente diverso dalla descrizione, per quanto animata e narrativizzata, di un oggetto già costruito. Su questo punto la diferenza fra lo Scudo di Achille, quello pseudo-esiodeo di Eracle, quello di Enea nel poema virigiliano e tutte le successive ekphraseis di scudi e altri oggetti continua a essere molto rilevante” (D’Acunto y Palmisciano 2010). 

             Mediador entre la actividad del dios y el oyente, Homero narra el tiempo, la historia de la propia ejecución (Minchin 1999), que tiene lugar en el transcurso de la noche. En el curso del trabajo el aedo prioriza con mucho la culminación del proceso: los efectos que sucesivamente iban surgiendo sobre la superficie del metal por obra del dios, tan hábil en recursos (21.367), "doué d’une aptitude singulière à imiter la vie et animer ses œuvres" (Marcinkowski y Wilgaux 2004). Preferentemente en pretérito imperfecto (que indica una acción durativa, en curso de realización), los verbos de acción y creación (ποιέω, τεύχω) introducen las diversas secuencias.

El creador de la nuevas armas de Aquiles es un Hefesto ergastés, presentado en plena tarea ya desde la llegada de Tetis a sus ajetreadas y sonoras moradas, pobladas de objetos mágicos. En la descripción del escudo (sákos) domina la presencia del divino artífice, que trabaja en solitario, sin la ayuda de sus prodigiosas androides. Es más, toda la écfrasis pudiera leerse en clave de elogio hacia el insuperable ingenio de Hefesto, hacia su extraordinaria destreza técnica (propia de un experimentado politéxnes), al tiempo que ilusionista, puesta en paralelo con la habilidad descriptiva del poeta. El aedo actúa como admirado contemplador y descriptor de este proceso y la écfrasis representa una diégesis encomiástica que celebra a la acción del klutotekhnês, del ilustre demiurgo. Demiurgo entendido  como artesano que ejecuta artefactos útiles –con esta acepción suele utilizar el término Homero- y a un tiempo como elevado artífice, entregado a la ejecución del más destacado y laborioso de sus múltiples érga.

            Conocedor del destino de Aquiles, la realización del artefacto representa todo un cumplimiento del designio enunciado por el propio Hefesto a Tetis antes de dirigirse a sus fuelles, autómatas como las androides de oro, seres animados que le asisten en sus moradas olímpicas. Independientemente del carácter prodigioso, las dóciles herramientas de trabajo representan instrumentos puramente auxiliares que se mueven conforme al deseo de Hefesto. Además el demiurgo es el único autor de todo el armamento, sin asistente alguno y ni tan siquiera Tetis presencia la ejecución: el protagonismo absoluto en la creación material, decididamente encauzada al propósito de generar belleza - un propósito paliativo ante el inexorable destino de Aquiles (Rinon 2006) -, corresponde en todo momento al Cojo, artífice indisociablemente unido al fuego y a la forja y entre los Olímpicos, por deformidad y oficio, el más cercano a los mortales. A su vez, el bardo es el único testigo, el contemplador privilegiado de la actuación del dios.                   

 Calificada por Lessing como "compendio de todo cuanto acontece en el mundo" (ya en el siglo II a.C. el estoico Crates de Malos denominaba al escudo de Aquiles kosmou miméma, imagen del mundo) la descripción abarca tanto el macrocosmo  esencialmente astral de lo inanimado (donde no se menciona material alguno) como el microcosmos de lo humanizado. Este último suscita al poeta una atención incomparablemente mayor. Como ha sido señalado en reiteradas ocasiones, es a partir de la mención de las dos ciudades anónimas, de sinos contrapuestos, cuando el texto cambia de registro y se impregna de enárgeia, de extraordinario potencial de evidencia. Es entonces cuando la descripción se hace más prolija, a veces extraordinariamente pormenorizada y dominada por el movimiento y la acción; también por contrastados sucesos dramáticos y venturosos, al ser a un tiempo narración de la guerra y la paz, atenta tanto al conflicto bélico como a la idílica armonía, dentro de una dualidad entre locus terribilis y locus amoenus, cuyo contraste se expresa sin particular énfasis, como si la confrontación bélica fuera inherente a la propia existencia humana o, si se prefiere, el reverso natural de la paz. 

En la decoración animada del escudo, donde se despliega una auténtica imago mundi (Hardie 1986) que no excluye cierta dimensión especular y simbólica de imago Iliadis (Aubriot 1999) no sólo el ilusionismo visual se ve implicado, pues la palabra viva del lógos judicial, el sonido de los instrumentos musicales (del aulós la phorminx, la siringa, la lira), el canto, el rumor de las aguas e incluso la ausencia de sonido que en algún pasaje anota el aedo – así, el silencio (siôpei) del satisfecho basileùs, portador de cetro (18.556)-, remiten al sentido del oído (De Francis 2009) y sugieren en el artefacto una consciente dimensión de espacio sonoro y  multisensorial (aunque con menor presencia también actualiza el gusto y la textura) que acrecienta la vividness del artefacto más allá de lo estrictamente visual y lo sitúa en el plano de la intermedialidad.

                           En tanto que arma defensiva, llama la atención la ausencia sobre el escudo de personajes alegóricos en posición destacada: las imágenes astrales con las que se inicia la descripción figurativa no sugieren personificaciones y en  la intensa escena de combate que cierra el dramático relato de la ciudad sitiada - como la propia Troya-, la Discordia, el Tumulto y la Parca se enzarzan y luchan en la confrontación sin especial prominencia, como si de  mortales se tratase, señala el poeta. En particular, sorprende la inexistencia  de seres híbridos y de carácter fantástico, como grifos y Gorgonas, tan habituales en el Estilo Orientalizante ya desde sus inicios en el último cuarto del siglo VIII a.C. y en especial el lugar común de la terrorífica Medusa y el intimidatorio gorgoneion frontal. Esta última en cambio aparece tal vez como remate (la ubicación central no es segura) sobre el ἀσπίς  de Agamenón descrito en otro pasaje de la Ilíada  (11.35) que de forma sucinta, a modo de micro écfrasis, viene a anticipar el arma de Aquiles. Allí Medusa, de rostro feroz, va flanqueada por el Miedo y la Fuga (conforme a la Teogonía ambos hijos de Ares y Afrodita), dos figuras también apotropaicas adecuadas al combate y con ello al destino de la pieza. En el centro del Escudo de Heracles, écfrasis de elaboración bien posterior y en otro tiempo atribuida a Hesíodo, habría de figurar Fobos, la personificación del miedo, ejecutado en  duro adamanto.

            Dado el tamaño de las vasijas historiadas, representar tan solo un  esquemático compendio del escudo descrito supondría un reto inalcanzable para la pintura vascular: conforme a los testimonios conocidos, ningún ceramógrafo de época arcaica o clásica trató de reproducir la multiplicidad de escenas desplegadas sobre el artefacto (Lowenstam 1992), transformándolas en poesía muda. La cerámica muestra sus propias y plurales versiones de la tradición épica, que a su vez también fue plural. 

A modo de blasón, y si bien dentro de una gran variedad emblemática, con cierta frecuencia los vasos griegos habrían de imaginar el gorgoneion  en el centro del sákos de Aquiles -  escudo que en el campo de la cerámica adopta diversas formas (Taplin 1980; Lecoq 2010) -, notablemente ausente en cambio en el arma homérica. Como tantas otras elecciones - así, la extraordinaria valoración figurativa de la experiencia cotidiana o la exclusión del combate heroico, incluso el más excelente, la monomaquia -, la escasa relevancia de lo alegórico y la supresión de lo monstruoso intimidatorio destinado a provocar terror, confieren al artefacto una singularidad  insólita que lo particularizan con respecto a otras célebres descripciones de escudos en el mundo greco romano.  

Tanto las inclusiones como la exclusiones temáticas tal vez haya que ponderarlas con relación a la particular actitud de desapego de la divinidad ante el conflicto, bien distinta al parti pris del resto de los dioses (Rinon 2006). Hefesto no muestra especial interés por Aquiles, ni por ningún otro héroe de la confrontación, por los mortales en permanente lucha, ya fueran aqueos o troyanos (Heiden 2008). Su actuación directa en la contienda resulta extremadamente marginal y ya en el Canto I reprocha en  la asamblea de los Olímpicos la impropiedad de disputar sobre los intolerables asuntos de humanos (1. 373). Si acepta sin la menor reserva la ejecución del nuevo armamento no es debido precisamente al afecto que profese a Aquiles o al apoyo a la causa aquea, sino a la gratitud debida a Tetis por la noble hospitalidad que la nereida le había brindado en el pasado. A diferencia del resto de los olímpicos, la posición de Hefesto ante la guerra es mucho más cercana a la de un espectador distante y escasamente implicado que a la de un partidario comprometido (Rutherford 2019). 

Creando ilusiones. Un esplendoroso acabado

Cinco capas tenía el escudo

justamente en sí, y sobre él,

con hábil destreza,

además iba creando muchos hábiles ornamentos. 

 (Il.18.480-482)    

                                       El Canto XVIII fue designado en la Antigüedad como hoplopoiia (manufactura o ejecución del armamento en su conjunto). Pero el texto descriptivo narra ante todo el curso de elaboración del escudo, pieza extraordinariamente  privilegiada de la armadura. Se trata de la descripción más extensa de un objeto en la épica homérica. Tras la breve reseña sobre la fabricación propiamente dicha del escudo, el bardo observa y relata el trabajo de la ejecución decorativa y en ella se recrea con extraordinaria amplitud. Porque la inmensa mayor parte de la écfrasis contempla el ornato de la superficie figurativa del arma, percibida ante todo en términos de soporte de imágenes. Con ello el acabado, el teleion de la pieza, última fase de la ejecución y máximo exponente de la capacidad demiúrgica del dios, "experto en convertir la materia inerte en materia animada" (Marcinkowski y Wilgaux 2004). Como la noción de precisión o el criterio mimético de la semejanza con lo real, el interés por el perfeccionamiento final de la obra de arte hace acto de presencia por vez primera en Homero, dentro de un conjunto de discernimientos precursores que habrían de resultar claves en el desarrollo de la teoría y  la crítica de arte en el mundo greco romano.

                                      En tanto que estrategia ilusionista destinada a persuadirnos de que somos contempladores de cuanto el aedo percibe y relata, la écfrasis se vale de abundantes referencias a los metales - junto con alguna aleación - utilizados en el revestimiento ornamental del escudo (oro, plata, estaño, bronce, incluso esmalte, que bien pudiera remitir a la técnica del nielado), y  con ello a la distinta coloración que procuran. Los variados colores no se funden: como en el embutido o incrustación creto micénica  tienden a aislarse y recortarse con nitidez, procurando en ocasiones relaciones de contraste e incluso algún efecto de degradación tonal, precursor de la φθορὰ. De tal modo que Homero pone ante los ojos  de la audiencia una auténtica pintura en metal (Metalmalerei) en cuya esmerada elaboración el poeta precisa una y otra vez los recursos materiales empleados así como los efectos logrados, de extraordinaria vivacidad. 

No obstante, la relación entre imagen y soporte metálico resulta compleja, variable e  incluso intrincada: a menudo el bardo omite o se distancia de la materialidad, narra y describe al margen del anclaje en el medio físico (opus ipsum) y con ello repara de forma selectiva en  la apariencia del trabajo artístico que se despliega sobre la superficie del escudo (Becker 1995). Mediante la refinada interpretación verbal, a través del artificio de la palabra, Homero rivaliza con la habilidad con la que el divino demiurgo utiliza los materiales, de modo que en originalidad procura ir más allá del punto de partida de lo que Hefesto va fraguando sobre el artefacto. En palabras de M. Patillon, "la description peut communiquer plus que la vision de l’ objet. Le descripteur peut en communiquer sa propre vision. En effet, un objet sur lequel on arrête son regard est un point de départ pour le rêve, l’émotion, la réflexion” (Patillon, 2008). A través del ingenio literario, del pensamiento y la ensoñación, el bardo viene incluso a proclamar la superioridad de la poesía sobre el arte figurativo (Palmisciano 2010).                                                                  

                                La calidad de los metales y el correspondiente cromatismo que suscitan. confieren al escudo valores propios de una pieza ceremonial o de parada, similar a la que debieron tener las dagas nieladas del mundo micénico con embutido de laminillas de metales preciosos. Tal presencia de materiales ricos así como de procedimientos implícitos, representa una estrategia narratológica destinada a crear admiración de la audiencia, transformada de oyente a contempladora de cuanto el mediador contempla y describe. Por  efecto del consenso ilusionista, la presentación verbal  de la representación visual sitúa al ἀκουστής en la posición del θεατής.

Se observa que en la descripción del recubrimiento de metal animado, donde todo se mueve (ahí están los numerosos términos de acción y moción) sin por ello fundirse, Homero menciona los materiales empleados pero no se detiene en pormenores específicos sobre las técnicas orfebrísticas utilizadas, sino en  los efectos visuales del metal. La anotación minuciosa de los procedimientos como tales (procedimientos "de taller") fue juzgada escasamente relevante en cuanto a los propósitos de significado de la descripción-relato. Los modos de ejecución técnica (nielado, repujado, incrustación, filigrana, incisión), que Hefesto había experimentado en Lemnos durante nueve años junto a las Nereidas, quedarían implícitos en el "oyente ideal" (Currie 2016),  y particularmente en la audiencia más experta en las téchnai del metal. Incluso los instrumentos de trabajo que utiliza Hefesto (yunque, martillo y tenazas de hierro) se antojan anacrónicos con respecto a la elaboración de un escudo de bronce y escasamente adecuados, rudimentarios para la decoración - tan minuciosa -, que se ejecutaba una vez enfriada la aleación. 

     Generalmente aludido por el cromatismo natural de los metales, el color no presenta particular variedad  (se excluye el verde, la presencia del azul (oscuro) tan solo se sugiere puntualmente mediante el término kúanos (18.564). El color sólo ocasionalmente aparece matizado: a título de ejemplo, en la escena de combate que cierra la segunda sección ecfrástica, la túnica sobre los hombros de la Parca se presenta como purpúrea (dafoineós), teñida del intenso color de la sangre oscura, sin remitir al material de ejecución (18.538). En términos comparativos la descripción del propio Escudo de Heracles, que consigna mayor variedad de materiales (no sólo metal), sugiere una coloración más variada. Si bien remite al cuadro general de epistemología de la visión en Homero, por lo general el cromatismo del artefacto se muestra estrechamente enlazado a la distinta naturaleza del medium metálico, como si fuera consustancial a las cualidades visuales del propio material.

   A modo de contrarresto de la limitación cromática, el fulgor, el impacto lumínico de la tarea orfebrística en el arma de Aquiles posee un particular realce descriptivo y simbólico (Amendola 2009; Tsagalis 2012)). Así lo denota la propia adjetivación de los versos: los términos resplandeciente, reluciente, refulgente, chispeante, son bien recurrentes. La extraordinaria presencia de la luminosidad, que irradia del medio metálico, viene a reforzar la naturaleza prodigiosa de las armas, que revestirán al héroe de vigor defensivo (si bien provisional). Qué mayor protección e intimidación que la proporcionada por una panoplia insólita, cuyo escudo de forma sobrecogedora desplegaba todo el resplandeciente compendio del cosmos. El artefacto defensivo demostrará su  resistencia y eficacia en el campo de batalla, como se consigna en las heroicas monomaquias de Aquiles frente a Eneas y finalmente, frente a Héctor (20.259-281, 22.290-314). En palabras de A. M. Lecoq, "le bouclier existe donc bien matériellement dans la narration comme arme de protection" (Lecoq 2010).

      En el Canto XIX, cuando Tetis deposita ante Aquiles las excepcionales armas (denominadas daidala) y todas ellas resonaron, "un temblor sobrecogió a todos los mirmidones y nadie a mirarlas de frente se atrevió, sino que de temor retrocedieron" (19. 13-15). El estremecedor asombro pudiera ser consecuencia de un peculiar y estruendoso sonido metálico, pero también de la visión de la belleza sobrecogedora -cumpliéndose así el designio de Hefesto (18.466-467) - o en particular de la cegadora luminosidad que irradiaba el armamento en su conjunto: el pasaje no se refiere en particular al escudo. Solo Aquiles puede afrontar complacido y exaltado el  terrible esplendor de los artificios (Edwards 1987), que le suscitan emociones intensas.

Dentro de los distintos aspectos de la representación, creada por la experiencia y la sugestión del poeta, aparte de la insistente atención hacia el medium, y en particular hacia el metal precioso, en la descripción aparecen referencias icónicas y analógicas con relación a otros ámbitos de carácter artístico: la señalada presencia de la ciudad asediada (versión y condensación miniaturística de todo el épos) la performance musical, la danza colectiva (tres veces evocada), los espacios públicos de congregación, construcciones al aire libre que se hallan en el centro de las actividades cívicas.

 En la concurrida ágora de la ciudad de la paz se celebra un juicio sobre la compensación por un delito de sangre. ¿Cómo satisfacer con suma alguna a la parte vulnerada, seguramente más proclive a la venganza? Los litigantes encarnan valores éticos en conflicto, "the one promises to pay in full, the other refuses to receive anything" (para la interpretación ética del pasaje, donde como en otras ocasiones la acción queda en suspenso, invitando a la audiencia a la reflexión, Ø. Andersen1976, 2008; H. Himmel 1969; R. Westbrook 1992; A. Becker 1995). Los ancianos que deliberan sobre el pleito (espacio de concentración ciudadana, el ágora griega poseyó desde sus orígenes una función judicial de carácter público), se sientan en un zócalo sagrado circular con asientos de piedra pulida (ξεστοῖσι λίθοις), conforme a la disposición tradicional de las asambleas heroicas recogida en la propia Ilíada: en Homero ágora y asamblea aparecen estrechamente enlazadas, puesto que la primera representa el espacio específico destinado a la celebración de la segunda (Longo 2010). El lugar posee connotaciones sagradas al hallarse bajo amparo divino: el epíteto hierós marca la esfera de la ley y la administración de justicia bajo el amparo de Zeus (Brierl y Latacz 2000), protección que se extiende al espacio donde se ejercían. En el centro del círculo, que sugiere dimensiones sensoriales de theátron, se han depositado dos talentos de oro, que pudieran remitir al propio material de la ejecución. Para las correspondencias entre el pasaje poético y la realidad arqueológica de la pólis temprana se remite al trabajo de F. Longo.

 Fuera de la ciudad  sitiada, los atacantes portan estatuas protectoras que no sugieren una apariencia similar a los primitivos xoana ni una ejecución mediante el sphyrelaton. Se trata de imágenes de divinidades armadas (Ares y Atenea) de mayor tamaño que el natural, con gran y bella armadura, no solo revestidas, sino ejecutadas íntegramente en oro, con ropajes del mismo material. Adversarios en el campo de batalla troyano, representan los únicos agalmata y las únicas divinidades que se señalan en toda la descripción, donde ningún personaje (sea mítico o humano) se muestra elaborado en oro o es calificado de dorado. 

                   La danza representa una ocasión en la que una amplia parte de la comunidad puede participar, sea como bailarines o espectadores, y posee  una particular presencia en la descripción (18.492-496, 567-572, 593-604) (Bierl y Latacz 2000). Próxima a su fin, ya en la última sección de la écfrasis (18.593-604) entreverada de sutiles alusiones artísticas (Aubriot-Sevin 1999) se describe la más compleja, protagonizada por un chorós (término que denota tanto la performance como el sitio donde se escenifica la danza). En ella el bardo cita explícitamente a Dédalo, única mención directa del personaje en todo el  ἔπος  homérico. Con variadas referencias al opus ipsum (el tejido y la textura en las túnicas de las jóvenes, las espadas de oro que cuelgan de tahalís de plata portadas por los muchachos, la experta danza, la única descrita en el escudo sin acompañamiento musical, de movimientos fluidos y cambiantes  (no es un simple kuklios choros de evolución  exclusivamente cerrada), la danza se desarrolla en un lugar hábilmente elaborado. Un suelo adecuado para el baile, una suerte de ornamentada ὀρχήστρα “semejante a aquel que en otro tiempo Dédalo construyera en la ancha Cnoso para Ariadna, la de las bellas trenzas” (18.591-92).  Destinado a estimular la imaginación de la audiencia, el  símil pudiera recordar, como sugiere un escoliasta, la danza que, creada por Dédalo, Teseo entretejió en Delos tras su triunfo en el mítico Laberinto y que recoge Plutarco (Plu. Thes.21). El tortuoso y quebrado trazado  arquitectónico habría inspirado las variantes de la propia coreografía, tan pronto circular y enlazada como abierta y procesional. El hecho es que la danza de trasfondo mimético remite al ámbito y al origen cretense, a un lejano pasado mítico y a un "lugar de la memoria" (Lonsdale 1995; Cultraro 2010). En la realidad arqueológica del complejo palacial de Cnoso no faltan espacios de potencial uso coreográfico, como denominado “teatro”, de función ritual y performativa. 

                                  Pero el ingenioso y polifacético technites de origen ateniense se muestra implícitamente presente en otros pasajes concernientes a la actividad y a las creaciones de Hefesto (dada su superioridad, el dios nunca aparece calificado con el epíteto δαίδαλος), como en la cita a comienzos de la descripción que da cuenta de cómo el demiurgo divino decoraba con agudeza el escudo en todas las direcciones ((πάντοσε δαιδάλλων), así como también de los daídala pollá, de los numerosos e ingeniosos ornamentos bien trabajados sobre la superficie del escudo, anunciados a la audiencia en una anticipación sugestiva antes de ser descritos por el poeta (18. 479, 482). De forma recurrente, el adjetivo daídaleos, que el bardo siempre refiere al metal o a la madera, aparece varias veces en la Ilíada en relación con el escudo de Aquiles (Becker 1993). 

Por su proverbial ingenio y capacidad de invención (ahí están sus legendarias “estatuas vivientes”, análogas a los autómatas de Hefesto) que connota a un tiempo saber y habilidad técnica, el sofós Dédalo (así lo designa Eurípides o Platón) (De Angeli 1988), considerado el primer escultor, fue arquetipo mítico del artista griego (como Hefestos su divino patrono) y los término mencionados redundan con orgullo en la destreza del dios artífice mediante la referencia a su alter ego mítico (Frontisi-Ducroix 2000; D’Acunto y Palmisciano 2010). Desde una óptica lexical y alusiva, el Escudo de Aquiles representa el artefacto más "dedálico" de cuantos se muestran en el poema (Morris 1992).

                     Al describir la mencionada danza ritual impregnada de cháris (el Reiz que Lessing consideraba belleza en moción y cualidad mejor imitada mediante recursos verbales que por las artes visuales), no falta tampoco el símil con la rueda del torno de alfarero ((18. 599-602), que además de redundar en la circularidad, tan presente en la écfrasis, expresa la relevancia de la cerámica en la sociedad homérica. Con ello el pasaje también actualiza el propio estatus del trabajo artesanal, que comporta la experiencia del saber hacer, de la destreza. Una maestría de conocimiento y habilidad plenamente inscrita en el mundo de Hefesto (Morris 1992, D' Agostino 2001).