MitoManía en el MArTA

Mitomanía. Storie ritrovate di uomini ed heroi. Reencuentro con el pasado en el Museo Arqueológico Nacional de Tarento.

              

Del 10 de Abril al 12 de Noviembre de 2019, el MArTA albergó una importante muestra de cerámica griega ejecutada en el territorio de Apulia en el transcurso del siglo IV a. C., periodo de apogeo de los talleres de pintura vascular de la Magna Grecia y Sicilia. Una exposición a caballo entre la Arqueología, la Historia del Arte Clásico y la tutela y actualidad del Patrimonio Cultural. Con posterioridad, el Museo anunció la prolongación del evento cultural hasta el 20 de Mayo del presente año. Toda la confianza en que, con la llegada de la primavera, Italia vea superada la difícil situación que hoy atraviesa y que, en tanto que copartícipes de la globalización, a todos nos afecta.

Las piezas exhibidas - un total de 14 vasijas, varias de ellas muy monumentales, de extraordinaria calidad y atribuidas a algunos de los grandes maestros de la ceramografía apuliana-, proceden de museos estadounidenses (Metropolitan Museum de New York, J. Paul Getty Museum de Malibu,  Cleveland Museum of Art y Museum of Fine Arts de Boston), adonde habían llegado como consecuencia de las excavaciones clandestinas y el tráfico ilícito de obras de arte. Hoy constituyen parte de un cuantioso patrimonio restituido a Italia ya desde comienzos del milenio gracias a la eficaz actuación del Comando Carabinieri per la Tutela  del Patrimonio Culturale, que opera dentro del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Estos y muchos otros ejemplos de devolución ponen de relieve cómo los grandes museos (particularmente los norteamericanos) deben de mantener unos estándares éticos más elevados ante la adquisición de material arqueológico.

     Uno de los propósitos primordiales de la muestra consistió en lanzar un mensaje de sensibilización pública ante el expolio y la dispersión del patrimonio arqueólogico de Apulia. También representó una celebración local de los avances logrados en el terreno de la restitución de las piezas vendidas clandestinamente, recuperadas para a su territorio de origen (el que las creó y las preservó durante tantos siglos) gracias a la actuación institucional.

La relevancia histórica de la Tarento en tanto que gran centro cultural de la región resulta incuestionable. A la prominente ciudad griega - junto con Metaponto- remiten los propios orígenes de la cerámica de figuras rojas de estilo apuliano (o ápulo), que en última instancia hunde sus raíces en la experiencia de los talleres atenienses y que pronto se difundió por todo el territorio, si bien con diverso grado de concentración.

                        La función de la inmensa mayoría de las piezas contextualizadas fue funeraria, lo que sería extensivo a todo el grupo expuesto, carente de contexto arqueológico. Así lo evidencia o bien lo sugiere de forma alusiva el universo de imágenes rituales y míticas –entre estas últimas, muchas de carácter heroico-  desplegado sobre las vasijas. En buena parte no se ejecutaron para el mercado local tarentino, sino que fueron destinadas a una floreciente clientela autóctona de Apulia que, paulatinamente helenizada, en su autorrepresentación procuraba asociaciones de prestigio con la cultura griega, incentivando con ello el desarrollo de nuevas producciones 

            Diez de las piezas del Catálogo procedentes de museos estadounidenses  (ilícitamente adquiridas), se conservaban en los depósitos del Museo Arqueológico Nacional de Tarento. Fueron objeto de una minuciosa tarea de conservación y restauración por parte del laboratorio de restauro con vistas a la muestra. Las cuatro restantes forman parte de la prolija colección permanente del MArTA, si bien también se trata de vasos reintegrados en su día por parte de museos norteamericanos.

Por vez primera el grupo de cerámicas historiadas, todas ellas pertenecientes al Museo,  pueden contemplarse de forma conjunta en el lugar particularmente idóneo donde hoy se conservan, un museo pleno de contenidos de civilización suritálica. La relación de continuidad, de vecindad y diálogo entre los vasos facilita la comprensión del valor cultural de este importante patrimonio de la Magna Grecia que durante mucho tiempo se vio en el exilio.

 Además del estilo y el ambiente figurativo apuliano, las vasijas tienen en común una historia externa de excavaciones clandestinas, movilidad forzada y tráfico ilegítimo de antigüedades, fenómenos enlazados y casi endémicos en Apulia, muy en particular en la comarca de la Daunia (Canosa, Arpi, etc), en el área NE de la región, donde múltiples necrópolis indígenas se vieron expoliadas y desmanteladas. Muchas tumbas de rango pertenecientes a tribus peucetas y daunias, etnias locales cuyos dirigentes fueron grandes importadoras de cerámica tarentina, experimentaron esta agresión. Los enterramientos de élite contaban con ricos ajuares funerarios donde los objetos de prestigio griegos (no sólo vasos historiados) eran muy apreciados en tanto que signos de distinción social.

                         En el entorno y continente que representa la tumba, las piezas de cerámica historiada eran portadoras de valores y mensajes específicos. Con el despojo, se destruyó de forma irreversible la contextualización arqueológica tanto de las tumbas como en particular de las prestigiosas ofrendas (objetivo de los saqueadores), entre las cuales la cerámica, ejecutada en los talleres de Tarento o bien de sus filiales en territorio apuliano (Canosa, Ruvo), poseía particular preeminencia. 

Todas las vasijas expuestas en la muestra partícipan de ese “contexto perdido” (L. Mancini), que tan solo puede ser parcialmente recuperado en un plano cultural a través del estudio estilístico y del examen comparativo con piezas halladas en contextos materiales bien documentados en el registro arqueológico. Estas últimas aportan información clave sobre el emplazamiento originario y el contexto de uso las piezas -específicamente seleccionadas por los comitentes-. así como sobre  circulación de talleres, maestros y repertorios figurativos en Apulia. De otra parte, contribuyen muy en particular al conocimiento de la construcción de identidades entre las ciudades griegas y su entorno autóctono.
  
 La identificación de talleres y pintores, estos últimos designados mediante nombres convencionales, resulta ardua, dada la movilidad de los artesanos y el establecimiento de factorías entre las comunidades indígenas, especialmente en el centro y norte de Apulia. En este territorio  habitaron destacados comitentes, miembros de una élite de guerreros pero cuya riqueza se basaba esencialmente en la actividad agropecuaria. En un ámbito cultural y religioso adoptaron mitos y ritos griegos sin por ello abandonar muchas de sus tradiciones funerarias ancestrales e identitarias.

La exposición se dispone en tres secciones: cerámica apuliana e ideología funeraria, mito y teatro en la cerámica apuliana y, finalmente, la actividad del Comando Carabinieri TPC: crónica de recuperaciones al MArTA. El evento contó con actividades complementarias  de indudable interés, como la jornada de estudios  del 11 de Abril de 2019,  dedicada a una puesta a punto transdisciplinar sobre la cerámica apuliana en la que participaron numerosos especialistas en el tema. En lo concerniente a la comunicación y a la difusión telemática, cabe anotar un de workshop de digitalización dentro del proyecto #MagnaGreciaOpenData.

    El arco temporal de la muestra abarca desde finales del siglo V a.C. hasta el último decenio del siglo IV.: la producción de los talleres apulianos rebasa el límite del Clasicismo (situado en torno al 330 a.C) y en su fase final se adentra en el Primer Helenismo. La pieza más antigua es una crátera de volutas de figuras rojas (h. 410-400 a.C.)  atribuida al Grupo del Pintor de Sísifo, con la escena de la liberación de Andrómeda . Los vasos más recientes, datados h. 320-310 a.C., dos obras del Pintor del Sakkos Blanco y un epichysis con temas vegetales y geométricos, seguramente obra menor del Pintor de Konnakis, ya en los orígenes del “Estilo Gnatia". El escalonamiento en el tiempo de las vasijas permite apreciar de forma global la evolución estilística de la pintura vascuar apuliana en diversas fases, así como las aportaciones particulares de algunos de los talleres y maestros más prominentes.

                                      

    Crátera campaniforme de figuras rojas. Atribuida al Pintor de Hoppin (h.380-370 a.C.). En el anverso (cara A), se representa el final de la leyenda de emboscada y persecución: Aquiles arremete ya contra Troilo. El caballo del joven hijo de Príamo se encabrita asustado ante la acometida del héroe con la lanza, que crea una vigorosa línea de tensión. La composición de la escena trae a la memoria el arquetipo ático del combate entre una amazona ecuestre y un griego a pie. El pintor prescinde de la ambientación canónica de la emboscada y muestra algunos rasgos de alteridad cultural con relación a la norma helénica. Ambos personajes van vestidos con túnica corta (chitonisko) ,ceñida por cinturón metálico, cuyos estrechos pliegues, de cuidado dibujo, terminan en formas ondulantes en su base. Aquiles se muestra armado, pero sin yelmo. Bajo los pies del héroe se sugiere un suelo irregular mediante una sucesión de guijarros. Al rojo uniforme dominante de las figuras, se añade el sutil matíz cromático de la túnica corta de Troilo, junto con el empleo puntual del blanco, particularmente en el ornato vegetal.

En el reverso (cara B), la imagen de tres jóvenes conversando,vestidos con himatia y con el cabello ceñido por una cinta, portando el central un largo bastón. Un tema bien conocido y difundido de la cerámica ática adoptado por los ceramógrafos de la Magna Grecia en tanto que signo de sociabilidad y paideia.

El maestro de Hoppin, seguidor del Pintor de Tarporley, se adscribe al "Estilo Simple", conforme a la nomenclatura de A. D. Trendall. Un estilo donde la crátera acampanada representa la forma predilecta.

             En el plano temático dominan los héroes y divinidades interpretadas en clave funeraria, con alusiones a la muerte como tránsito abrupto y violento (como en el ánfora de la ejecución de Atreo del Pintor de Darío), al mundo de ultratumba (crátera del Pintor del Sakkos Blanco con la presencia de Hares y Perséfone) o mediante escenas de rapto, partida o huida que prefiguran el destino del difunto (E. Degli'Innocenti, 2019). Llama la atención la presencia de numerosas parejas o pares heroicos y divinos: Aquiles y Troilo, Aquiles y Fenice, Laio y Crisipo, Pélope e Hipodamia, Hades y Perséfone - estos últimos divinidades por excelencia del mundo de ultratumba, tan prominentes en la Magna Grecia -  y, muy en particular, dentro de la muestra, Perseo y Andrómeda, cuya leyenda en distintas versiones aparece ilustrada sobre tres de los vasos expuestos.

              El tema de la liberación de Andrómeda destaca de forma especial en el leutróforo adscrito al Grupo de la Metopa (340-330 a.C)  En el eje del anverso, la figura de la princesa etíope atada a un arco rocoso prevalece sobre el resto de los personajes, incluyendo al propio Perseo, representado en un registro inferior en pleno combate con el kétos. El pintor vascular  tal vez se haya inspirado en la Andrómeda de Eurípides, tragedia puesta en escena en Atenas en 412 a.C., de la que se conservan escasos fragmentos. Bajo una perspectiva iconográfica, queda abierta la posibilidad de un influjo teatral; desde un punto de vista compositivo y estilístico, es posible  la derivación de una fuente megalográfica (L. di Franco, 2019). 

  Inspiración teatral, que no propiamente escénica o performativa, sugiere también un dinos que representa la escena en tono paródico del rey egipcio Busiris dispuesto a sacrificar a Heracles. Obra del célebre Pintor de Darío, bien pudiera derivar del mundo de la comedia, sea ática o italiota. El gran ceramógrafo, cuyo mercado interno gravitó en torno a Canosa, se revela como un artista particularmente ilustrado, versado en todo tipo de mitos que incluso, con extraordinaria creatividad, actualiza en el presente (F. Giacobello, 2019).

Lutróforo; anverso con la liberación de Andrómeda .Grupo de la Metopa,( h, 340-330 a.C.) 

                   La monumental crátera de volutas con la partida del argivo Anfiarao, debida también al Pintor de Dario (h.330 a.C.), así como el lutróforo del Pintor del Sakkos Blanco con la fuga de Pelops e Hipodamia (ambas escenas muestran cuadrigas de movimiento muy vívido, recurrentes en la pintura vascular de la región), resultan particularmente representativos de la fase tardo apuliana. Tanto en composición como recursos de estilo, con sutiles matices y contrastes cromáticos, si bien manteniendo el fundamento técnico de las figuras rojas. Cabe señalar en ambas obras, como en muchos otros vasos, la conjunción entre escena mítica y ofrenda funeraria ante la tumba, esta última lugar común en el repertorio figurativo de la cerámica apuliana del siglo IV a. C.

Ánfora  monumental de volutas y mascarones. Pintor de Darío (h. 330 a.C.). En el cuerpo del anverso (cara A), de doble registro sin separación geométrica, se representa la dramática despedida de Anfiarao, presto a abandonar Argos, en presencia de un grupo de divinidades, conocedoras de su destino, ubicadas en el plano superior. La multitud de personajes dispuestos a distinta altura resulta habitual en las grandes vasijas del ceramógrafo. Sobre el cuello, Helios conduciendo su cuadriga, tirada por caballos de calculada disposición  y pronunciado contraste cromático. La predilección por los temas mitológicos, tanto por los más conocidos como por los menos difundidos, representa también un rasgo distintivo del pintor.
En el reverso, la habitual imagen heroizada del difunto, evocado como guerrero apulio en el interior de un naiskos  jónico de gran formato, con elevado zócalo, decorado con hojas de yedra y rodeado de personajes oferentes. Sobre el cuello, Dioniso sentado con phiale y tirso entre un sátiro y una ménade. El finado parece mostrarse devoto de esta última divinidad, garante de una vida ultraterrena.

Lutróforo con Pélope e Hipodamia. Pintor del Sakkos Blanco (h. 320-210 a.C)  El anverso muestra un doble registro; en la parte inferior una escena de ofrenda ante la tumba. Como resulta habitual, el monumento funerario organiza la composición y concentra la atención de los oferentes. Sobre esta imagen, separada por una banda con motivos alusivos, la huida de Pélope e Hipodamia hacia el mar en una cuadriga tirada por caballos blancos. El sistema de convenciones de los registros no guarda relación de escala. Cabe destacar el fino ornato complementario, también portador de valores semánticos: la banda de entre las dos escenas y, en el hombro, una cabeza ladeada con gorro frigio que surge de una flor acampanada rodeada de zarcillos. Este último motivo, de ejecución muy colorista, representa un tópos bien recurrente en la decoración de los hombros de las vasijas tardo apulianas y probablemente aluda a la belleza paradisíaca que al difunto le depara el más allá. En la pieza, también señalar la elegancia de las asas.
                                              
     La abundancia de micro arquitecturas simbólicas, sobrepintadas en color blanco, resulta bien llamativa. Los naiskoi jónicos, que anuncian el amplio desarrollo de la monumentalización externa de la tumba en las necrópolis tarentinas durante el Helenismo, albergan personajes de rango mítico (situándose en este caso sobre el anverso de la vasija) o bien la figura del difunto, memorado en perpetua juventud, evocado como guerrero de apariencia estatuaria y heroica, en pie o bien sedente, transfigurado  como "muerto viviente" en su nueva morada eterna (F. Giacobello, 2019)). El blanco de las carnaciones del finado remite a la calidad del mármol y a la estatuaria funeraria, así como a la esfera de ultratumba en la que ahora se ubica. A menudo aparece desnudo, pero rodeado de parafernalia militar o al menos con algún atributo de esta naturaleza (yelmo apuliano, escudo, coraza anatómica con efectos de skiagraphía que remiten al bronce), alusivo a la virtus guerrera. Con pronunciado contraste, cuando el edículo alberga la figura de una difunta, se elogia una areté de otra naturaliza, asociada al oikos, mediante un código de convenciones diferente (en ninguno de los vasos expuestos el naiskos es habitado por mujeres). La imagen de la tumba materializada y señalizada en forma de columna o estela sobre un pedestal, se hace explícita en otros ejemplares. Tales sémata funerarios, se ubican en un contexto figurativo de carácter ritual y oferente que exalta y actualiza la figura del finado, tornando perpetua su memoria. Entre los comitentes indígenas, proclives a la apropiación simbólica, la variada tipología de signos/señalizaciones reproducidos sobre las vasijas sugerirían de forma bien tangible el paisaje monumental de las necrópolis griegas (L.Todisco, 2017).

Crátera de volutas. Pintor del Sakkos Blanco (h.320-210). En el reverso (cara B), un naiskos monumental de finas columnas jónicas sobrepintado en blanco alberga la imagen sedente y heroizada  del difunto portando una phiale con frutos. El pétaso sobre la espalda alude al viaje al mundo de ultratumba; a la izquierda se dispone un escudo visto en escorzo. A ambos lados, ejecutadas en figuras rojas sin otros matices cromáticos, las dos jóvenes portadoras de ofrendas pertenecen explícitamente a otro ámbito. El lenguaje gestual, así como  los diversos objetos de distinta naturaleza y función  que pueblan la escena, tanto los que figuran colgados al fondo del edículo como los que portan las oferentes, guardianas y cuidadoras de la tumba, forman parte del sistema de convenciones que regula la representación.

Detalle del reverso  (cara B) del ánfora monumental  del Pintor de Darío reproducida más arriba. La pieza rebasa ligeramente el metro de altura. El despliegue selectivo de recursos polícromos (blanco, rojo saturado, amarillo) queda bien patente en la imagen, En esta ocasión, el edículo funerario, que alberga al difunto en pié, caracterizado como guerrero apulio (no falta el característico gorro cónico de metal y cuero, el pilos) y en actitud muy estatuaria, apenas crea sensación de perspectiva. En cambio se evidencian efectos de skiagrafía o degradación tonal, como en el ancho cinturón, en las botas o en el escudo ladeado, que  procuran sugerir calidades metálicas.

Por último, debe señalarse que en la exposición, comprometida con la ética patrimonial, de forma bien consciente y acertada se incluyó una falsificación, apuntando de esta forma al mundo de las imitaciones fraudulentas. Se trata de la copia moderna de una epichysis apuliana de "Estilo Gnatia", restituida por el Cleveland Museum of Art. El análisis arqueométrico confirmó sin margen de duda que no se trata de una pieza auténtica. Este vaso cierra el catálogo de la muestra, con una entrada de Luca di Franco en la que puede leerse:

A seguito del fiorente mercato di antichità, numerosi sono i casi nei quali sapienti ceramisti hanno imitato vasi antichi, in questo caso riproducendo una forma particularmente ricercata e una specifica decorazione, gia atribuita al Pittore della Bottiglia del Louvre.

Copia de un epichysis apuliano de "Estilo Gnatia".El hábil fasario incluyó en la decoración de la vasija la característica banda de racimos, tallos y hojas en estilo pictórico y abiertamente polícomo, así como molduras de ovas en la base y en el cuello del cuerpo de la vasija. 

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