A diferencia de los documentos que emanan de las Convenciones de la UNESCO, una carta patrimonial de carácter internacional no constituye una declaración vinculante ni de obligado cumplimiento. Redactadas por expertos en ámbitos multidisciplinares (cada vez más transdisciplinares), en ellas se marcan pautas metodológicas y se establecen protocolos y procedimientos de actuación recomendables. En términos generales de aconsejable seguimiento, pero a veces parcialmente discutibles en su orientación y contenido.
En lo concerniente a la utilización contemporánea de los monumentos escénicos del mundo clásico, cabe destacar algunos documentos particularmente relevantes, que en la presente entrada servirán de marco de referencia en la exposición de algunas reflexiones sobre los nuevos usos de los teatros antiguos, en particular de los griegos y helenísticos.
En primer lugar, se ubica la Carta sobre el Uso de los Lugares clásicos de Espectáculo, conocida como Carta de Verona (1997), fruto del trabajo de los expertos de la Red Europea de Lugares Antiguos de Espectáculo, desarrollada a partir de 1993 por iniciativa del Consejo Europeo. Fue precedida por la Declaración de Segesta (1995) y prolongada en la Carta Internacional de Siracusa para la Conservación, Fruición y Gestión de la Arquitectura Teatral Antigua (2004). En todos estos manifiestos, el uso contemporáneo de los teatros greco romanos (visita cultural, usos de representación), posee un destacado lugar, sea bajo la óptica de la protección, del disfrute o de la gestión orientada al desarrollo local. Pese a que todos ellos ponen en primer plano la tutela de los monumentos, los contenidos de estos documentos revelan el difícil equilibrio, la permanente tensión entre la conservación y las expectativas de los distintos agentes implicados en el turismo patrimonial.
La tematización del espacio escénico
En la carta de Verona algunos apartados no resultan particularmente convincentes con relación a las nuevas formas de empleo de estos lugares antiguos. Ya la afirmación preliminar de que "la utilización de los mismos -actualizando su función- es el modo de de devolverles todo su sentido" resulta bien cuestionable. ¿Acaso la ruina no posee en sí misma un sentido pleno en su poder evocador y comunicativo? ¿Acaso no acredita la autenticidad de la experiencia que supone el recorrido de un teatro clásico? En los restos conservados de tales monumentos radica precisamente su valor de civilización y su potencial de fruición. Los nuevos usos escénicos - como la puesta en escena de espectáculos en vivo o la organización de escenografías técnicas sobre la historia del sitio contando con el apoyo de nuevas tecnologías en iluminación, imagen y sonido que recomienda la Carta - en nada acrecientan la densidad cultural, tan rica en significados de estos sitios patrimoniales que incluso tienden a trivializar.
Más adelante, como medio de valorización de estos lugares, en el documento se aconseja "restaurar los escenarios recuperando su nivel original y su configuración antigua". Desde el punto de vista de la Nueva Restauración resulta una propuesta bien anacrónica que parece eludir el principio de la mínima intervención y el respeto a la autenticidad de lo conservado, postulados que siempre deben prevalecer en cualquier actuación patrimonial. Máxime en los monumentos de la Antigüedad Clásica que, como el conjunto del patrimonio arqueológico, dada su fragilidad, ya desde los tiempos de Camilo Boito, se considera merecedor de una protección implementada.
Sean totales o sectoriales, las intervenciones en los lugares escénicos no deberían en ningún caso supeditarse a las expectativas y motivaciones de muchos usuarios, que preferirían contemplar ficticias reconstrucciones en lugar de mutilados originales. No todo puede ni debe ser objeto de negociación, máxime la pertinencia de lo auténtico frente a lo falso, del original frente al sucedáneo, de lo efímero frente a lo que permanece. Para aproximarse a las reconstrucciones existen las maquetas, las proyecciones en 3D y tantos otros recursos. Orientar la percepción y el disfrute de los visitantes hacia el valor histórico de la ruina y hacia los valores sustanciales de lo conservado, en realidad los garantes de autenticidad de la experiencia cultural, representa un gran reto de la comunicación, de la didáctica y de la interpretación del patrimonio frente al turismo cultural globalizado.
Con anterioridad a la Carta de Verona, en la Declaración de Segesta ya se recomendaba promover la valorización de tales sitios escénicos a través de su utilización como lugares de creación artística contemporánea. Por fortuna, la más reciente Carta de Siracusa se muestra más prudente en este aspecto, poniendo el acento en la gestión de conservación programada e integrada, en la especificidad de cada monumento y en lo que se denomina fruición sostenible, afirmando una cuestión clave: que en los edificios teatrales, diríase que como valor intangible orginario, permanece el uso para el que fueron destinados. Importante también en el documento de Siracusa la exigencia de un mínimo impacto perceptivo en caso de empleo escénico de la construcción.
Da la sensación de que en el concepto de uso público en muchos documentos patrimoniales queda implícito un sentido de rendimiento económico y rentabilidad que banaliza el valor patrimonial de los monumentos escénicos greco romanos (y no sólo de los escénicos), supeditados a unas pautas de uso/consumo hoy generalizadas y en las que que la heritage industry impone sus leyes. Como si el valor del patrimonio se identificara de forma prioritaria con su utilidad mercantil, que frecuentemente utiliza la consabida coartada de la innegable contribución del patrimonio al desarrollo local y territorial.
Por múltiples razones, poco sentido tiene destinar los espacios escénicos a "lugares de producción artística" o a "lugares de creación contemporánea" de carácter lúdico y recreativo. Máxime si ello supone someter los monumentos a intervenciones de restauración estilística, a la creación de simulacros con el fin de atraer un mayor número de visitantes. En última instancia, la conservación de los monumentos, en tanto que legado y bien patrimonial, siempre debe ser prioritaria con respecto a su grado de disfrute.
Por múltiples razones, poco sentido tiene destinar los espacios escénicos a "lugares de producción artística" o a "lugares de creación contemporánea" de carácter lúdico y recreativo. Máxime si ello supone someter los monumentos a intervenciones de restauración estilística, a la creación de simulacros con el fin de atraer un mayor número de visitantes. En última instancia, la conservación de los monumentos, en tanto que legado y bien patrimonial, siempre debe ser prioritaria con respecto a su grado de disfrute.
La reescenificación ficticia
El extraordinario valor de los teatros clásicos y helenísticos radica en su contenido de memoria, en tanto que soportes materiales de un pasado imposible de recrear con fidelidad en su dimensión performativa. En origen fueron ámbitos de dimensión cívica, religiosa y política, que por demás aún hoy en día mantienen muchas zonas de incertidumbre y de penumbra, tanto desde la óptica de la filología - comenzando por lo que se ha denominado laberinto lexicográfico teatral- como desde la Arquitectura Arqueológica o la Historia del Arte. El uso e incluso el propio concepto de skenographia, - decorado escénico - sigue y seguirá siendo objeto de permanente debate. ¿Fondo ilusionista de carácter estable?, ¿decorado mueble, supeditado a la naturaleza de la obra representada?
Para qué engañarnos. No sabemos ni montar un coro ni integrar la música y la danza en la puesta en escena del texto (N. LORAUX 1999). La dramaturgia griega viene a ser como un genero aparte, una auténtica institución de la polis que no se confunde con ninguna de las formas adoptadas por el teatro moderno (J. DE ROMILLY, 1970). Si bien vagamente universal (presupongo que por lo que tiene de experiencia sicológica en un sentido muy aristotélico), resulta a un tiempo profundamente inactual, en tanto que estrictamente contextualizada y codificada. Como recuerda J. Ch. MORETTI (2001, 2011), "la polisemia intrínseca a todo mensaje permite atribuir a la literatura dramática sentidos que no estaban en la mente de sus autores".
¿Qué aporta la iluminación artificial y los efectos luminotécnicos a un espectáculo que se celebraba a la luz del día? (HALL 2010) ¿Acaso la representación actual de una pieza clásica en un teatro antiguo no entraña una continua tensión entre pasado y presente, entre texto, puesta en escena, espacio y público?
Dados estos y otros condicionamientos, los recintos escénicos antiguos no parecen precisamente los lugares más adecuados para recreaciones y experimentaciones performativas. No somos destinatarios de aquellos contenidos míticos, políticos y religiosos: la red de convenciones, los códigos ritualizados del teatro griego nada tienen que ver con el espectador contemporáneo; se inscriben en el ámbito de la actividad pública de la Atenas clásica y sus certámenes cívicos, celebrados conforme a un calendario sagrado. Lo mismo acontece con la propia estructura y división del θέατρον desde un punto de vista propiamente arquitectónico, una modalidad de ecclesía de ciudadanos y no ciudadanos con sus específicos rangos y separaciones espaciales.
Por todo ello, e independientemente de las valiosas aportaciones de conjunto, sería conveniente que los documentos patrimoniales pusieran siempre el mayor énfasis en la conservación y mantenimiento de los sitios (ciertamente, suelen hacerlo) y, dentro del cuadro del uso, en la visita cultural. No parece muy acertado el recomendar la promoción de unas prácticas escénicas que incluso pudieran conducir a la escena polivalente o al taller escénico, actividades artísticas que convierten los monumentos en teatros metamórficos y que más bien corresponden a otros espacios performativos, desde los teatros tradicionales hasta los nuevos centros culturales. Incluso el levantamiento de un edificio cercano al recinto patrimonial destinado a esta función y claramente reconocible como contemporáneo sería preferible. Esta solución ya se ha materializado desde hace tiempo en algunos teatros al aire libre de nueva construcción, como el Sainopouleio de Magoúla, localidad muy próxima a Esparta - cuyo teatro antiguo se halla en fase de excavación -, o el de Élide, contiguo al recinto arqueológico. Se erigieron con vistas a un uso lúdico polivalente y en ellos puede experimentarse con plenitud las nuevas formas de participación experiencial y existencial que demanda un sector considerable del turismo activo postmoderno. El problema reside en que una vez rehabilitados los recintos antiguos, tienden a ser destinados a funciones escénicas. Con ello, se abandonan o infrautilizan los nuevos, desplazando sus actividades lúdicas al museo al aire libre que representa todo teatro antiguo.
Teatro contemporáneo en la antigua Élide
De otra parte, desde el punto de vista de la conservación, hay teatros y teatros y aquellos que han dejado escasos restos no deberían restaurarse con fines de adaptarlos a "los nuevos usos", que de otra parte no representan precisamente utilizaciones tan innovadoras: la renombrada temporada de Teatro Clásico de Siracusa celebraba en 2014 su centenario. El problema - con él, cierto grado de escepticismo -, surge cuando se pretende hacer del uso escénico una práctica extensiva y adecuar la conservación de los teatros antiguos a unas exigencias que a menudo dan lugar a actuaciones tales como el revestimiento permanente de las gradas del koilon, convirtiendo el monumento en un continente teatral moderno. Por no hablar de las intervenciones orientadas a la reconstrucción del edificio escénico. La skenè, el ámbito más propiamente arquitectónico de toda la composición, por diversas razones suele ser el sector del teatro que peor se ha conservado. Con el paso del tiempo adquirió en el recinto teatral particular relevancia en el plano de la ilusión dramática (BRIOSO SÁNCHEZ 2005) e incluso una extraordinaria prestancia monumental, en época avanzada ya no solo con fines escénicos. Pero con frecuencia la skenè en su conjunto apenas ha dejado huella y las reconstrucciones arbitrarias o conjeturales de lo ausente irremediablemente conducen al falso histórico.
Finalmente cabría señalar que, frente a la potencial audiencia in situ de un espectáculo teatral, inspirado o no en la dramaturgia griega, o de una performance de luz y sonido, los visitantes, tanto individuales como grupales, deberían representar los usuarios preferentes de estos sitios patrimoniales independientemente de su diverso grado de motivación cultural. Como tales, también se les debiera reconocer el pleno derecho a contemplar los monumentos despejados de asientos provisionales, de cableados, altavoces, torres de iluminación, tramoyas y demás elementos escenográficos que desvirtúan la percepción del sitio. De poco vale la valoración de entornos y vínculos con el paisaje si luego, y aunque ocurra con carácter temporal y reversible, se altera y trivializa el epicentro del lugar arqueológico.
Teatro de Siracusa antes de su adecuación a espacio de uso escénico
https://www.univeur.org/cuebc/downloads/PDF%20carte/18.%20Carta%20di%20Siracusa[.pdf
