Ya se ha señalado la atención de Winckelmann hacia otras esculturas de vestales de las colecciones de Dresde, concretamente las dos estatuas de Tuccia, debatidas en el Manuscrito de San Petersburgo. Un interés que obedece plenamente a la atracción dieciochesca hacia las célebres sacerdotisas romanas (Dellon 1995). Percibidas como solemnes oficiantes en el Aedes Vestae, pero a menudo también evocadas en episodios sufrientes e incluso morbosos, en la Roma antigua el centro de atención pública hacia el colegio de vestales radicaba en la castidad, garante del orden, la prosperidad y la continuidad del Estado. Aún contando con excepcionales prerrogativas cívicas, y no solo en el ámbito estrictamente religioso (Kroppenberg 2010), eran en cambio objeto de sumisión a un severo código de conducta: así, la célebre Tuccia, hubo de probar su integridad mediante el prodigioso episodio del tamiz que llenó de agua del Tíber sin que se derramara una sola gota, desvaneciendo con ello las falsas acusaciones.
La pérdida de la virginidad de las vestales (símbolos del propio Estado) o cualquier mancha sobre su pureza representaba en Roma un mal augurio para la ciudad, para la res publica, una grave transgresión del orden sancionada con los más crueles castigos, particularmente el enterramento ritual en vida, descrito con detalle y consternación por Plutarco (Plu. Num.10), pero cuya dureza las fuentes latinas nunca cuestionan. En realidad, y conforme a los testimonios antiguos en numero exiguo (se tiene noticia de unos veinte casos), algunas vestales fueron víctimas expiatorias para restablecer equilibrios, para aplacar a los dioses y restituir la estabilidad cuando la crisis interna o la amenaza externa se cernían sobre la ciudad, el Estado y el Imperio (Takács 2008). En contrapartida, muchas otras sacerdotisas (Vestales Máximas) fueron objeto del mayor reconocimiento público y en el Atrium Vestae se erigieron múltiples efigies de las oficiantes acompañadas de las correspondientes inscripciones nominales.
Joseph-Benoît Suvée (h.1785). La vestal Tuccia portando el tamiz lleno de agua del Tiber para probar su inocencia. Museo Groeninge, Brujas. Foto E. Garin.
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Winkelmann data el hallazgo herculanés en 1706, fecha en exceso temprana. Casi con plena seguridad fueron descubiertas unos años después, entre 1710 y 1711 (Daehner 2007) durante las excavaciones aleatorias y clandestinas en galerías subterráneas y pozos realizadas por iniciativa de D’Elboeuf - personaje que se hallaba al servicio del por entonces virey austriaco de Nápoles - en busca de materiales marmóreos (no necesariamente piezas de escultura) reutilizables para su nueva villa de Portici, en la costa vesubiana. En sí mismo, el yacimiento carecía de cualquier otro interés o valor para los depredadores, que incluso desconocían que estaban excavando en un sector del teatro de Herculano, totalmente sepultado a considerable profundidad por el efecto catastrófico de la erupción de 79 d. C. El hecho es que las esculturas debieron aparecer en un mismo pozo como descubrimiento fortuito acontecido con mucha anterioridad al inicio de las excavaciones oficiales borbónicas de la ciudad soterrada, iniciadas en 1738.
El autor no se ciñe a la descripción tradicional, al protocolo descriptivo anticuarista de las contadas piezas antiguas que le sirven de paradigma: en un proceso de reemplazo de lo visual, ante todo interpreta, guía al lector recreando con clarividencia las esculturas de Herculano en pasajes y expresiones de intención canónica sin por ello recurrir a la retórica artificiosa del modelo ecfrástico antiguo. En lo que representa una descripción con cierto fundamento metódico, examina los aspectos formales más relevantes de las estatuas valiéndose de determinados criterios que reconoce como ciencia. El discurso histórico de Winckelmann sobre el arte se apoya por vez primera en la observación directa (más o menos detenida) de esculturas antiguas en su plena materialidad y corporeidad, punto de partida de la descripción moderna de la estatuaria.
Las Herculanesas fueron uno de los primeros objetos de una nueva modalidad descriptiva que, lejos de la uniformidad, ya en los Gedanken comporta también diversos modos de percepción e interpretación, Así se consigna en la Pseudo Agripina de Dresde (en realidad adaptación romana de una estatua helenística de musa sentada y con la cabeza añadida), donde Winckelmann especula - aqui, en un sentido anticuarista - sobre la identificación histórica del personaje, si bien pone el acento en la expresión serena y retraída de la estatua ante la adversidad, "insensible a todos los sentimientos externos". En el Laocoonte el cotejo de textualidades antiguas (tanto explícitas como implicitas) dominantes con mucho en su ampísimo bagaje cultural, ejerce una función auxiliar, contribuye a afianzar el pecular significado que confiere a la obra (Dongowski 2001, Giuliani 2007). Esta ultima imagen escultórica del mayor renombre, fue interpretada por el Gelehrter con especial interacción mediática (imagen, texo, acústica) e intensidad hermenéutica. Particularmente en el Winckelmann más maduro, tan distanciado del protocolo descriptivo iconográfico y filológico tradicional, se consigna una recreación verbal no exenta de conflicto que los Gedanken anticipan en esta primera descripción del suplicio del sacerote troyano (Potts 1994, Décultot 2006). Una tensión que en buena medida obedece al movimiento permanente entre dos polos de naturaleza contrapuesta: el ideal trascendente -la atemporal metafísica de lo bello- y la mutable historicidad de las obras de arte.
Ejecutadas en estilo elevado (Winckelmann no emplea la expresión "estilo clásico", que con la acepción de un determinado periodo del arte de la Antigüedad grecorromana no habría de afirmarse hasta comienzos del siglo XIX), el juicio del autor sobre las Herculanesas no se inscribe en el plano de la diacronía: se analizan como tríada autónoma, no como eslabón de una secuencia temporal. Se describen en tanto que paradigmas normativos, conforme a tres criterios que considera concluyentes en la evaluación de la calidad escultórica, ya presentes en An Essay on the Theory of Painting de Richardson (1715), A cada uno de ellos Winckelmann dedica varios comentarios en el escrito, algunos premonitores, como el referente a las finas y translúcidas telas de Cos utilizadas en los ropajes femeninos de la antigua Grecia, que ya recoge Plinio y que se afirma plenamente el formato pudicitia del Helenismo avanzado, por entonces vagamente conocido, como en general toda la tipología del retrato femenino griego (Dillon 2010) del que derivan las propias Herculanesas.
En primer lugar, la bella naturaleza, es decir, la "naturaleza noble y superior", peculiar y esencial en la visión corporal y etica del pueblo griego antiguo. Una naturaleza condicionada por factores medioambientales, genéticos y cívicos ya expuestos con originalidad y desenvoltura en los primeros pasajes del escrito, donde se aprecia la huella de la Historia Natural del científico francés Buffon, cuyos tres primeros tomos Winckelmann consultó y acotó durante su estancia en Dresde (Décultot 1999, Galfione 2012). En la afirmación de la excelencia y de la incomparable superioridad de aquella civilización también supo captar la importancia de la primacía absoluta que a comienzos del siglo XVIII el londinense A,A, Cooper, conde de Shaftesbury (muy leído y anotado por Winckelmann) había conferido a la Grecia antigua y en particular a Atenas en tanto que estado cultivado, educado y estético en todos los ámbitos (Chitry 2018). Producto de un privilegido marco donde el medio físico y antropológico interactúan, la "bella naturaleza" no representa solamente un criterio central para juzgar el arte griego, sino un principio esencialista y panestético inherente a una determinada civilización y que va más allá del plano exclusivamente somático.
A continuación la relevancia del contorno, entendido como límite envolvente que a modo de sintética abstracción (Kreuzer 1959) no solo circunscribe de forma delicada y precisa una silueta, sino también engloba y armoniza lo múltiple y diverso de cuanto encierra. Confiere suprema unidad, proporción y belleza al todo (Kreuzer 1959, Kurbjuhn 2014) y se interrelaciona con la actitud de conjunto de la imagen. Una categoría de juicio artistico que hunde sus raíces en la concepción vasariana de dibujo y disegno y retoma también la visión del trascendente dessin intellectuel en Charles Le Brun. Winckelmann enaltece la teoría acedémica del disegno, elevado en el ensayo a "concepto supremo" e integral tanto en la estatuaria como en la pintura, sin mencionar la arquitectura. De hecho en este terreno, recordaba que el primer y reconocido innovador había sido el megalógrafo griego Parrasio de Éfeso, maestro por excelencia in liniis extremis, a decir de Plinio la habilidad suprema en pintura (Pl.N.35.67): junto a los escultores, los pintores antiguos poseen una destacada presencia ejemplificadora en los Gedanken. Para Winckelmann los artistas de su tiempo tan solo podían aprender la sutileza y el potencial sugestivo del Kontur a través del estudio de las obras griegas, las mismas que habían inspirado a Rafael Sanzio el magistral contorno de la Madonna Sixtina.
Pequeña Herculanesa. De apariencia más juvenil, con cabeza descubierta mostrando al completo el melon coiffure, de origen tardoclásico, acomoda el manto con el brazo derecho que atraviesa en diagonal el busto. El manto, objeto de la acción (un tanto indeterminada) cubre casi por completo la mano izquierda. Obedece a una composición compleja, de esmerado contorno y comunica cierto grado de retracción y reserva impuesto por las normas sociales en el retrato público femenino. De proporciones más esbeltas, en el movimiento transitorio, propio de una acción inconclusa, el opuesto contraposto y el tratamiento del plegado (que en buena medida encubre las formas anatómicas en lugar de resaltarlas), estilisticamente difiere de la Gran Herculanesa, con la que crea un efecto de contraste más que de complementariedad.
«Le costume doit servir des proportions humaines et en quelque sorte sculpter l'acteur, faire sa silhouette naturelle, laisser imaginer que la forme du vêtement, si excentrique soit-elle par rapport à nous, est parfaitement consubstantielle à sa chair, à sa vie quotidienne... » (Barthes 1959).
«Pourtant, ce n’est pas tant le corps comme tel qui est ici en jeu que l’attitude qu’il adopte. Il y a un rapport concret du vêtement concret au corps et ce rapport s’établit dans l attitude. Celle-ci n’est rien qu’une disposition du corps qui entraîne une modification du vêtement; modification qui se laisse percevoir dans le pli» (Rouveyrol 1994).
Gran Herculanesa; detalle de la caida natural del manto y del chitón talar. Foto F. Marin.
Pequeña Herculanesa. Las estatuas obedecen a un principio de frontalidad: en la contemplación lateral pierden volumen y muestran mayor rigidez. Seguramente se ejecutaron para ser instaladas ante un muro o en una hornacina, como acontece con muchas otras réplicas de estos formatos retratísticos. Foto F. Marín.
Unido al valor destacado de la indumentaria de ligero tejido - en la que Winckelmann fijaba la elegancia de la mujer griega- figura el drapeado, con particular énfasis hacia el ropaje envolvente de las figuras (que siempre habría de suscitar el interés del ilustrado), un modo de revestimiento externo libre y natural bajo el que subyace una realidad corporal en determinada actitud. El postulado enunciado por Roger de Piles en el Cours de peinture par principes (1708) no dejaba lugar a dudas: "le premier effet des draperies est de faire connaître ce qu'elles couvrent, et principalement le nu des figures".
En la descripción, Winckelmann reconoce el protagonismo del ropaje y el plegado de las esculturas, que como señala en el escrito lejos de interferir en la percepción del contorno, lo resaltan. La drapería supone un medio de exploración de las formas anatómicas, cuyos volúmenes, si bien cubiertos. no dejan de reafirmarse en el mármol. En este aspecto, engloba las imagenes dentro de un mismo juicio, sin observar las notables distinciones estilísticas de plegado entre las tres estatuas, ejecutadas en diferentes talleres entre la época augustea y los inicios de la dinastía flavia, por tanto también instaladas en distintos momentos (Vorster 2007). A decir del prusiano se trataba de un drapeado elaborado en las Herculanesas con extrema superioridad, en una höchsten Manier, que evidenciaba los defectos de ejecución de los pliegues entre la mayoría de los artistas modernos. La educación, la corrección del gusto mediante la ejemplaridad antigua representa un hilo conductor a través de todo el ensayo.
Gran Herculanesa. Vista posterior. Formas corporales subyacentes que los pliegues a un tiempo cubren y revelan sin perder su autonomía. Una relación entre cuerpo y ropaje bien distinta a la que se observa en las Pequeñas Herculanesas. Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen (Dresde).
Auch unter den Gewändern der griechischen Figuren herrschet der meisterhafte Kontur, als die Hauptabsicht des Künstlers, der auch durch den Marmor hindurch den schönen Bau seines Kórpers wie durch ein koisches Kleid zeiget,
Unter dem Wort Draperie begreift man alles, was die Kunst von Bekleidung
des Nackenden der Figuren und von gebrochenen Gewändern lehret. Diese
Wissenschaft ist nach der schönen Natur, und nach dem edlen Kontur, der dritte
Vorzug der Werke des Altertums.
Die Draperie der Vestalen ist in der höchsten Manier: die kleinen Brüche entstehen durch einen sanften Schwung aus den größeren Partien, und verlieren sich wieder in diesen mit einer edlen Freiheit und sanften Harmonie des Ganzen, ohne den schönen Kontur des Nackenden zu verstecken. Wie wenig neuere Meister sind in diesem Teile der Kunst ohne Tadel!
También en las vestiduras de las figuras griegas domina un magistral contorno, objetivo fundamental del artista, que también a través del mármol muestra la bella construcción de su cuerpo, como a través de una tela de Cos.
La palabra draperíe indica todo aquello que el arte enseña acerca de la vestimenta de las figuras desnudas y sobre los pliegues en los ropajes. Tras la bella naturaleza y el noble contour esta ciencia constituye la tercera primacía de las obras de la Antigüedad.
La draperie de las Vestales es de la manier más elevada: los pequeños pliegues surgen mediante un suave impulso de las partes más grandes y vuelven a perderse en ellas con una noble libertad y una suave armonía del todo, sin ocultar el bello contorno del desnudo. ¡Qué pocos maestros modernos quedan libre de censura en esta parte del arte!
Retrato de Caracalla .Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde. Foto F. Marín
Es fehlet auch der Beweis, daß die Vestalen wirklich von der Hand eines griechischen Meisters sind.Unser Verstand bringt uns sehr oft nicht auf Sachen die uns natürlich einfallen solten. Wenn man Ihnenbeweisen wird, daß der Marmor zu diesen Figuren nicht Lychnites gewesen, so kann es nicht fehlen, die Vestalen verlieren nebst Ihrer Schrift einen grossen Werth. Sie hätten nur sagen dürfen, der Marmor habe grosse Körner: Beweis genug über eine griechische Arbeit; wer wird Ihnen so leicht darthun können, wiegroß die Körner seyn müssen, um einen griechischen Marmor von dem Marmor von Luna, den die alten Römer nahmen, zu unterscheiden. Ja, was noch mehr ist, man will sie nicht einmahl vor Vestalen halten.
En este pasaje de la Carta sobre los Gedanken duda pues sobre el carácter griego de las piezas, sobre el tipo de mármol en que habían sido ejecutadas (griego o itálico) - hoy se da por seguro que cada una de ellas se realizó en mármoles diferentes y el de mayor calidad, se destinó a la estatua acéfala, tradicionalmente relegada de forma llamativa con respecto a sus compañeras (Vorster 2007) - e incluso cuestiona la propia identificación como retratos de vestales. Con ello para Winckelmann, las esculturas de Herculano dejaron de ser obras mayores y perdieron el valor paradigmático asignado en el ensayo. En palabras de Max Kunze,"die Herkulanerinnen tauchen unter den Denkmälern der späteren Geschichte der Kunst nicht mehr auf" (Kunze 2017).
Pero a ellas habria de referirse nuevamente en la extensa misiva Sendschreiben von den herculanischen Entdeckungen (1762) dirigida al Conde Heinrich von Brühl, donde aporta algún dato complementario sobre las estatuas en el contexto del descubrimiento y del envio ilícito y secreto a Viena, como consecuencia del cual las autoridades napolitanas prohibieron al aventurero D’Elboeuf proseguir con sus excavaciones. En el ya mencionado Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben (1763), cuyo destinatario fue el joven Baron Friedrich von Berg, de quien Winckelmann estuvo muy prendado, se las recuerda como unas de las escasas piezas que podían contemplarse entre las almacendas en uno de los pabellones de los jardines reales de Dresde. De nuevo se las califica de "primer descubrimiento herculanés", pero sin reconocer en ellas los significativos valores formales que les había asignado en los Gedanken.
En este mismo escrito romano de 1763, el prusiano afirma de modo concluyente que la suprema belleza es masculina más que femenina. Un juicio ya anticipado en los Gedanken y que se repetiría en la Geschichte (1764). Es bien sabido cómo el desnudo varonil se afirma ansiosamente en Winckelmann como lugar de deseo y representa uno de los aspectos centrales en su relato del arte griego (Potts 1994, Diamon 2012). Pero como ejemplifican las Herculanesas y otras estatuas femeninas consideradas por el autor - asi, la semivestida Pseudo Agripina de Dresde en los Gedanken o más tarde en la Geschichte la muy elogiada Níobe Médici (Galeria Uffizi, Florencia), máxima expresión del estilo sublime -, en Winckelmann la forma elevada no se muestra exclusivamente asociada a la masculinidad como tampoco a la desnudez: el ideal de belleza incluye tanto esculturas desnudas como vestidas o a medio vestir (Gatti 2014, 2021). En el diseño de las figuras cubiertas por el ropaje, prevalentemente femeninas, incluso habría de reconocer una parte esencial del arte. En todo caso, no se percibe un conflicto entre la orientación sexual homoerótica (sometida a restricciones sociales que crean tensiones y propician elusiones textuales) y el renocimiento de la gran manera propia de determinadas esculturas femeninas que para el crítico e historiador tambien se erigieron en paradigma del ideal griego en su esplendor.
Pese a tratarse de réplicas romanas que derivan de retratos originales perdidos del Helenismo temprano (más avanzado el formato de Pequeña Herculanesa, de ponderación lisípica) (Vorster 2007) y a que la inmensa mayoría de los ejemplares conocidos - la seriación retratística de las estatuas tipo Herculanesas hoy rebasa las 400 piezas- datan de época imperial romana (en particular, las que obedecen al formato de Gran Herculanesa) (Trimble 2011), por mediación de Winckelmann, dentro y fuera de Alemania las tres efigies de Dresde llegaron a provocar un impacto cultural en la restauración del gusto griego (Wiederherstellung des Griechischen Geschmacks). Con ello en la gestación del precepto neoclásico no romanista - como en buena medida lo fue el paradigma francés de la Antigüedad Clásica -, sino heleno, basado estrictamente en la imitación de los prototipos de la antigua Grecia. En realidad no representaban un referente desacertado: pese a inscribirse en una historicidad propia, específicamente romana, las estatuas llevaban consigo una intensa memoria griega.
Bajo ningún concepto cabezas de serie ni retratos singulares en su tipología (a la que sin embargo dieron nombre), las Herculanesas constituyen los testimonios más célebres de una replicación y estandarización corporal de largo alcance y escasas variaciones - que particularmente afectan al rostro y al peinado de las estatuas - donde la presencia asociada de ambos formatos retratísticos se halla muy lejos de lo habitual (Ridgway 2001, Daehner 2007, Trimble 2011, Gkikaki 2013). Dentro de la seriación, obviamente las distinciones también conciernen a la estilística y a la calidad de ejecución.
Torso de una estatua femenina en formato Pequeña Herculanesa. Siglo I d. C. Petalídi (Mesenia). Museo Arqueológico de Mesenia, Kalamata. Foto F. Marín.
Retrato honorífico en mármol de Antia Iulia Polla representada como Pequeña Herculanesa hallado junto a la puerta sur del Ágora tetragonal de Éfeso. Data de comienzos del s. II d. C, el gran siglo de replicación del formato Herculanesas en la parte oriental del imperio, particularmente en Asia Menor. Sin olvidar su uso en el ámbito funerario, es muy frecuente que las estatuas de mujeres de familias prominentes efigiadas mediante esta doble fórmula se ubicaran en espacios públicos donde gozaban de particular visibilidad (teatros, puertas monumentales.nimphaea). A menudo se trata de influyentes benefactoras locales: en el mundo helenístico romano la generosidad competitiva y el servicio a la comunidad en modo alguno representó un monopolio exclusivo de agentes masculinos. Museo de Éfeso,Viena. Foto F. Marín.
Independientemente de la calidad y del buen estado de conservación, la aureola de prestigio que poseen las efigies de Dresde no concierne a la originalidad artística, sino a la propia y singular historia de los retratos, a su papel como catalizador cultural y muy en particular a la significación testimonial que las acompaña: aquella que Winckelmann siempre puso en valor en tanto que descubrimiento pionero entre los restos sepultados de la ciudad vesubiana.
