Templo de Apolo Epicurio en Basas (Arcadia). Bildarchiv Foto Marburg / G. Hildebrand.
Los paisajes culturales de Pausanias son ante todo paisajes sagrados: el autor sin duda presta mayor interés hacia las obras sacras que hacia las civiles, dedica mayor extensión a aquellos lugares naturales, teména y monumentos conectados con la religión y el culto. El lugar que le merece el mayor desarrollo discursivo es Olimpia, santuario identitario por excelencia, tan onfálico como Delfos. En sus descripciones, que integran naturaleza (bosques, árboles singulares, innumerables fuentes, ríos, caminos y montes sagrados, tantas veces unidos a la noción de límite y frontera) e historia ( relatos etiológicos, legendarios y bélicos, micro biografías), se suma la cultura y curiosidad artísticas. Pausanias deja constancia de las obras de arte que contempla en sus recorridos, muy en particular aquellas comprendidas entre el Estilo Severo y el final del primer Helenismo. De etapas anteriores, admira las poderosas construcciones micénicas así como la escultura dedálica, atribuida al legendario e ingenioso artífice. En contraste, opta por un criterio muy restrictivo ante la mención de obras de época romana. Así, en un llamativo ejemplo de abstracción y reconstrucción sesgada del paisaje urbano, pasa por alto buena parte de los monumentos de Corinto que, reedificada y repoblada por Roma tras ser arrasada por Mumio, era capital de la Acaya y centro de la Romanitas de Grecia.
En este último aspecto de exclusión, sin duda revelador, la excepción más llamativa la proporcionan los monumentos patrocinados por Adriano, emperador filoheleno por excelencia y benefactor de Grecia (en particular, de Atenas), amén de creador del Panhelénion, organismo confederal que procuró restaurar en el mundo helénico - a ambos lados del Egeo- una nueva identidad cultural y ritual tan retrospectiva como útil a los intereses de Roma. Junto a los grandes y lujosos monumentos que el emperador promovió en Atenas, Pausanias consigna retratos del emperador un poco por todas partes y en lugares privilegiados (Partenón, Templo de Zeus en Olimpia) y recuerda las innumerables dedicaciones póstumas al favorito Antinoo, decretadas por Adriano en toda Grecia.
También recoge la labor evergética (benefactora) de algunos notables griegos de su tiempo, muy en particular la del potentado Herodes Ático, rico, influyente y ambicioso contemporáneo de Pausanias. No falta el elogio hacia el odeón de Herodes Ático en Atenas, así como al de Patras en Acaya. Ámbito músical anexo al ágora, sobre este último comenta: "esta especie del sala destinada a la música es la más rica y más bella de toda Grecia tras la de Atenas que Herodes Ático ha hecho construir en honor de su esposa y que sobrepasa con mucho a todas los demás en grandeza y magnificencia. No he dicho nada en la mi descripción del Ática porque esta soberbia obra no estaba aun acabada" (Libro VII).
Un factor destacado en el método de Pausanias lo representa el anclaje y lo que pudiera denominarse la deconstrucción espacial. El autor ubica las piezas en el espacio, a menudo dividido en secciones o bien organizado en redes, condicionadas por los itinerarios locales o regionales. Pero las opciones de cuanto cita representan selecciones que conforman una determinada visión del espacio, condicionada por factores culturales, religiosos e ideológicos. Pausanias indica emplazamientos, distancias, señala relaciones de proximidad o contigüidad entre los sitios y obras que menciona y describe, contribuyendo a crear en el lector la ilusión, la ficcion textualizada de un espacio objetivo. Cuando el juego de inclusiones y omisiones, de atención y desinterés, de precisión y vaguedad, altera profundamente el semblante de conjunto así como la articulación tanto real como simbólica de los monumentos en su entorno.
La simple mención, no supone descripción ni mucho menos interpretación. Y muchas son las obras de arte citadas por el Periegeta sin apenas añadir observación alguna. De otra parte, cuando se detiene en la presentación de determinada pieza, el método expositivo no resulta uniforme. A menudo, se diría que la forma de encuentro con las obras resulta dialéctica (como dialéctica es la relación con sus fuentes, particularmente con las orales) y que la interpretación en Pausanias predomina con mucho sobre la descripción propiamente dicha.
Desde el punto de vista de la crítica de arte, los juicios son escasos y un tanto reiterativos; de forma escueta suele expresar su admiración ante la antigüedad, la grandeza y la habilidad técnica, sin particular sutileza retórica. No encontraremos en Pausanias algo similar a la presentación plutarquea de los Pericléus érga en la biografía de Pericles, o a las ingeniosas descripciones de cuadros en Luciano o Filóstrato, plenas de sofisticados matices de estilo. En realidad, a diferencia de Cicerón o Plinio El Viejo, apenas contempla el terreno de la estilística y en modo alguno articula una teoría del arte diacrónica: en las artes figurativas identifica e interpreta la temática y en ocasiones puede describir la composición con el mayor pormenor (suele mostrar interés en fijar la ubicación precisa de los personajes dentro de la obra de conjunto), pero los rasgos de estilo resultan infrecuentes (proporciones, expresión, recursos ilusionistas) y, en términos generales, su método expositivo poco se detiene en la evolución de la forma (de la que, sin embargo, es plenamente consciente), o en la comparación de estilos entre maestros. No obstante, muestra indudable atención erudita hacia escuelas y talleres, hacia la concatenación de artistas y discípulos, todo ello bien explícito en la extensa descripción de las estatuas atléticas y honoríficas de Olimpia, facilitada por la lectura de las inscripciones dedicatorias que acompañaban las ofrendas y las individualizaban. También manifiesta cierto interés heurístico hacia el mundo de la invención y en particular hacia el primer descubridor o inventor (πρῶτος εὑρετής). Así, señala a los artistas arcaicos Reco y Teodoro, ambos samios, como los primeros en fundir una estatua. El inventor de las tejas de mármol había sido el naxiano Byzes. En estos últimos aspectos se reconocen ecos de la tratadística de arte del periodo Helenístico, comenzando por Jenócrates de Atenas.
A título de ejemplo, dos interesantes pasajes del Libro VII (Acaya), concernientes al criterio de antigüedad y al empleo de la comparación en el reconocimiento de un estilo idividual:
Sobre la estatua cultual de Ártemis Laprhia, en la Acrópolis de Patrás:
"Obra de oro y marfil, con atuendo de caza, ejecutada por dos famosos escultores de Naupacta, Menechmos y Soïdas, que se les considera apenas menos antiguos que Canaco de Sycione y Calón de Egina, donada a Patrás por Augusto de los despojos de Calidón"
Sobre el templo de Apolo en Egira y su imagen de culto:
"... digno de verse por la ancianidad que muestra, sobre todo en los ornamentos de la cubierta; la estatua del dios es muy antigua, de madera desnuda y de grandeza prodigiosa. Los egirates desconocen quién fue el artífice, pero quien haya visto el Hércules de Sición juzgará acertadamente que ambas estatuas son de la misma mano y, por consiguiente, de Laphaès, célebre escultor de Fliasia"
En el ámbito de la gran pintura, el alarde erudito (tan propio de la Segunda Sofística), culmina en la descripción en Delfos de las pinturas murales de Polignoto ejecutadas en Leschè de los Cnidios (la Ilioupérsis y la Nekyia), donde realiza un análisis extraordinariamente exhaustivo de la temática, que coteja y contrasta con diversas fuentes escritas. Ningún otro trabajo artístico de la antigua Grecia le mereció semejante detenimiento y extensión textual. En Atenas, la Estoa Poikilè del agora griega y el Teseion (el sekós cimónico de Teseo) le interesan ante todo como espacios expositivos de las megalografías de de Polignoto, Paneno y Micón, cuya temática describe de forma incomparablemente más sucinta. Lo mismo acontece en los Propileos de la Acrópolis: allí se detiene en el ala norte del monumento, destinada a pinacoteca, atraído por los cuadros. Porque las obras que allí se mostraban no eran murales, sino pínakes, pinturas de caballete sobre soporte de madera. En la colección de cuadros, de preferente inspiración épica, Pausanias consigna la autoría Polignoto en buena parte de las obras allí expuestas. En el pronaos del templo de Atenea Area en la beocia Platea, recoge sendas pinturas murales del gran artista tasio y de Onasias, tal vez afrotadas, que respectivamente representaban a Ulises tras la matanza de los pretendientes y la primer expedición contra Tebas, comandada por Adrasto. Frente a la celebridad de Polignoto, el nombre del pintor Onasias, probablemente de origen beocio, solo aparece citado en este pasaje. En la ciudad de Mesene, a los pies del monte Itome, consigna el ciclo de pinturas del templo de la diosa epónima, consagradas a los reyes míticos y héroes mesenios y ejecutadas por Onfalión, discípulo de de Nicias, pintor ateniense del tercer cuarto del siglo IV a.C. Sin el testimonio de Pausanias, nos serían desconocidas por completo, al igual que el nombre de su artífice.
Mayor interés le merecen en conjunto las esculturas, y en particular aquéllas concebidas como ofrendas sagradas (anathémata). A modo de criterio taxonómico, utiliza una designación, un vocabulario particular según las características de la estatua que simplemente registra o bien interpreta: ágalma o xoanon para las esculturas divinas, eikón y andrias para las humanas, tanto masculinas como femeninas. Presta atención a los materiales, indicando a veces su procedencia, así como a las técnicas de ejecución, que le sirven como índices de orientación sobre la antigüedad de las piezas. Reconoce y valora la estatuaria arcaica, incluso la más remota: pese a su forma y ejecución rudimentaria, asegura, expresa eficazmente la idea de lo divino. Atribuye algunas esculturas primitivas ejecutadas en madera al legendario Dédalo, arquetipo mítico de los artistas griegos. Pero la madera no fue patrimonio exclusivo de los ancestrales xoana: todavía en el Helenismo pleno, el escultor mesenio Damofonte, del que Pausanias aporta considerable información, trabaja este material y realiza estatuas acrolíticas, que combinan madera y mármol. Muchas piezas de época bien posterior reemplazaron a los primitivos xoana, tan venerados, por obras ejecutadas en otro material. Onatas de Egina fue autor de la escultura en bronce para la gruta sagrada de Deméter Melaina, divinidad que a decir de Pausanias le hizo ir hasta la escarpada y fronteriza ciudad de Figalia, en los confines meridionales de Arcadia. En ella la diosa se mostraba con cabeza de caballo y ropajes negros. Como es habitual, la epíclesis de la divinidad le suscita un interés similar al que muestra hacia los topónimos. El antiguo ídolo, había perecido a consecuencia de las llamas y en tiempos del Periegeta la estatua de Onatas tampoco se conservaba.
Con relación al Arcaísmo Maduro, resulta de interés la breve descripción en el ágora de Figalia de la estatua del pancratista Arraquión, que había obtenido señalados triunfos en los certámenes olímpicos. A partir de la información de Pausanias, que la sitúa entre la 52ª y la 53ª Olimpiada (en ambas Arraquión había sido coronado), se sabe ejecutada como mucho en 570 a. C. y la sucinta anotación evoca la imagen de un kouros, Un pasaje bien elocuente con relación a los valores de antigüedad estilística en Pausanias. Particularmente destacada la écfrasis del denominado trono del santuario de Apolo Amicleo en Laconia (Libro III), obra de Baticles de Magnesia (mediados del siglo VI a. C.), cuya decoración en relieve desplegaba un amplio programa mitológico, con algunos temas enraizados en la tradición local de Amiclas, sede del que Polibio consideraba el más sagrado de los santuarios de Lacedemonia.
Pero en Pausanias queda bien patente una acentuada preferencia escultórica por los maestros del siglo V a.C., ya desde el Estilo Severo (Cálamis, Ageladas de Argos, Onatas de Egina, Calón de Elis, Mirón), particularmente bien representado en el amplio elenco triunfal de estatuas atléticas ejecutadas en bronce del santuario de Olimpia. Dentro de este estilo de transición, estrictamente escultórico y en conjunto privilegiado en la Periégesis, sorprende la detallada narración temática y compositiva de los dos frontones del templo de Zeus en Olimpia (Libro V), cuando, siguiendo las pautas del gusto su tiempo, poca atención le suele merecer la escultura arquitectónica. Comenzando por el propio Partenón, donde tan solo menciona de forma escueta la temática de los frontones (a diferencia de Olimpia, ni una palabra sobre los frisos del monumento ateniense). En la descripción del frontón occidental de Olimpia, la ausencia de la imagen central del dios Apolo, que preside la composición del tímpano resulta enigmática. Allí sitúa a Piritoo.
En lo concerniente al Primer Clasicismo, confiere primacía – como cabría esperar - a la escuela ática y en particular a Fidias y a sus discípulos (Agorácrito y Alcamenes); a su juicio, en las esculturas del gran agalmatopoiós destacaba la magnitud junto con la belleza. En la Acrópolis de Atenas, recoge como la obra más admirable de Fidias la Atenea Lemnia (Paus. 1.28.2), muy apreciada entre los autores antiguos, de Plinio el Viejo a Luciano de Samosata.
La detallada descripción de la estatua criselefantina de Zeus Olímpico en el Altis, mucho más extensa que la écfrasis de la Parthénos, incluye campos bien variados (inscripción de autoría, materiales, programa iconográfico de la estatua y el trono, escala, aspectos técnicos sobre el mantenimiento del coloso). También información anecdótica sobre Fidias a propósito del joven Pancrates, amante eleo del escultor y, según se decía representado como diadúmeno victorioso en la central de las barreras que se extendían entre los pies del trono. Zeus se mostraba con toda la grandeza de una divinidad nicéfora y triunfal, entronizado y portando una corona de oro que imitaba las ramas de olivo. Llama la atención el empleo de diversos materiales ricos (oro, marfil, incrustaciones de ébano, pequeños ornatos ejecutados en pasta vítrea coloreada), que acrecentarían el esplendor y los valores cromáticos de la estatua colosal. Entre la amplísima decoración narrativa y figurativa, poseen relevancia la alegorías cósmicas y la iconografía panhelénica. Así, la representación del nacimiento de Afrodita en presencia de otras divinidades sobre el pedestal del trono, a los pies de la estatua. La única diosa que podía competir en poder cósmico con Zeus. A la obra propiamente plástica, se sumaban las pinturas ejecutadas en el trono por Paneno, hermano o sobrino de Fidias. Por último, las dimensiones que se atribuían a la estatua le resulta un tema polémico, pues el efecto de grandeza que producía en el espectador la contemplación del Zeus Olímpico parecía hacerlas bien menguadas, "rasgo que, como se dice, hace del propio dios un testimonio del arte de Fidias" (Libro V).
La detallada descripción de la estatua criselefantina de Zeus Olímpico en el Altis, mucho más extensa que la écfrasis de la Parthénos, incluye campos bien variados (inscripción de autoría, materiales, programa iconográfico de la estatua y el trono, escala, aspectos técnicos sobre el mantenimiento del coloso). También información anecdótica sobre Fidias a propósito del joven Pancrates, amante eleo del escultor y, según se decía representado como diadúmeno victorioso en la central de las barreras que se extendían entre los pies del trono. Zeus se mostraba con toda la grandeza de una divinidad nicéfora y triunfal, entronizado y portando una corona de oro que imitaba las ramas de olivo. Llama la atención el empleo de diversos materiales ricos (oro, marfil, incrustaciones de ébano, pequeños ornatos ejecutados en pasta vítrea coloreada), que acrecentarían el esplendor y los valores cromáticos de la estatua colosal. Entre la amplísima decoración narrativa y figurativa, poseen relevancia la alegorías cósmicas y la iconografía panhelénica. Así, la representación del nacimiento de Afrodita en presencia de otras divinidades sobre el pedestal del trono, a los pies de la estatua. La única diosa que podía competir en poder cósmico con Zeus. A la obra propiamente plástica, se sumaban las pinturas ejecutadas en el trono por Paneno, hermano o sobrino de Fidias. Por último, las dimensiones que se atribuían a la estatua le resulta un tema polémico, pues el efecto de grandeza que producía en el espectador la contemplación del Zeus Olímpico parecía hacerlas bien menguadas, "rasgo que, como se dice, hace del propio dios un testimonio del arte de Fidias" (Libro V).
Estatuas cultuales de Fidias se consignan por todo el territorio que incluye la Periégesis. En el santuario de Afrodita en Elis, la célebre Afrodita de la Tortuga, cuyo significado Pausanias no entra a considerar debido a cuantas trivialidades se habían dicho sobre la estatua. En el templo de Atenea en Pelene (Acaya), construido en piedra local, deja constancia de la estatua de la diosa, también de oro y marfil, atribuida a Fidias, que habría hecho la escultura antes de la que estaba en la ciudadela de Atenas y también con anterioridad a la de Platea (Libro VII).
Mas Pausanias tampoco descuida el otro vértice de la escultura de aquel tiempo. En el Altis toma buena nota de las estatuas atléticas firmadas por Policleto; en el Hereo de Argos, recoge la colosal imagen de culto de la diosa, célebre estatua criselefantina del maestro argivo (Libro II).
Sin extenderse, también menciona muchas obras de los grandes escultores del siglo IV a. C.: Cefisodoto, Praxíteles Escopas, Briaxis, Lisipo. Poco se ocupa de la estatuaria del helenismo avanzado (a destacar, la dedicación menor atálida en la Acrópolis del Atenas, al sur del Partenón; también las obras de Damofonte en Mesenia y Acaya), o bien de época imperial. A modo de alternativa cultural retrospectiva, frente a la Grecia sometida y tutorada en tiempo de los reinos helenísticos y al dominio romano del presente, Pausanias procura ante todo exaltar el esplendor y superioridad cultural de la Grecia Clásica.
En este campo de las artes figurativas, a veces el Periegeta sorprende con sus elecciones; tras las pinturas de Polignoto en Delfos, el testimonio que le mereció mayor atención ecfrástica fue la κυψέλη, el cofre que los descendientes de Cípselo, tirano de Corinto, ofrendaron en el templo de Hera en Olimpia, seguramente a comienzos del siglo VI a. C. Una lujosa pieza de arte mueble en la que convivían imagen y texto. Como horizonte lejano de la pormenorizada interpretación tanto del programa figurativo como de las inscripciones se vislumbra el prodigioso y prestigioso escudo de Aquiles (Il. XVIII), la descripción homérica que fascinó a tantos representantes de la Segunda Sofística . Una atención que habría de culminar en el medio cultural filostrateo.
En cuanto a la arquitectura, se centra en la sagrada, preferentemente en aquella que contempla en los santuarios (ιερά), que no siempre, ni mucho menos, cuentan con un templo (ναός).También en los monumentos (particularmente esculturas) ubicados en el ágora de las ciudades. Expresa una especial admiración hacia los imponentes vestigios de la época micénica que podían contemplarse en su época: la Puerta de los Leones y el Tesoro de Atreo en Micenas (Argólida), el Tesoro de Mynias en Orcómeno (Beocia), señalando que eran tan dignos de elogio como pudieran serlo las pirámides egipcias. Entre los monumentos clásicos de la Acrópolis atenienese, el Erecteo le merece mayor atención ecfrástica, mas no propiamente arquitectónica, mostrándose más interesado por su contenido - propio de templo relicario -, que por su continente. Omite la tribuna de las Cariátides y el resto de los pórticos. En cambio se recrea en la lámpara de oro alimentada con aceite ejecutada por el meticuloso escultor Calímaco, el katatexitecnos. Pondera la excepcionalidad de los Propileos, donde destaca el aparejo y la escala; no olvida registrar el empleo del mármol blanco en la cubierta (las cubriciones de los monumentos suelen merecer su atención). También elogia la symmetria (proporción) del teatro de Epidauro, así como la magnitud del de Megalópolis, el mayor de Grecia.
Cuando describe un naós, Pausanias parte del exterior, como en los templos de Hera y de Zeus en Olimpia - este último, muy documentado, comenzando por el protagonismo de los eleos en su construcción-, para luego pasar al interior, donde se ubica la estatua de culto. En el de Zeus, aparte de los caracteres externos (entre muchos otros, el tejado de mármol), no olvida consignar la organización del espacio interior, pautado por columnatas de piso. El suelo ante la estatua del dios, iba pavimentado en mármol negro. Una hilada en mármol de Paros rodeaba este ámbito, "para retener el aceite que se vierte", destinado al mantenimiento de la estatua. En el naós del Hereo de Olympia, cuya antigüedad pone de relieve, además de la imagen de cultual, contempla varias estatuas criselefantinas, así como el Hermes con Dioniso niño ejecutado en mármol por Praxíteles.
A destacar, la excepcionalidad que confiere a algunos templos peloponésicos: el de Apolo Epicurio en Basas, que atribuye a Ictino, y en particular el de Atenea Alea en Tegea, que erróneamente consideraba el mayor del Peloponeso y documenta de forma relativamente extensa. En el propio lugar, Pausanias tuvo noticia sobre la autoría de este último, obra de Escopas de Paros, y observa en el monumento el empleo conjunto del orden dórico y el corintio. los tres órdenes griegos. Como en el templo de Zeus en Olimpia, se detiene en la descripción de la plástica integrada. Muy en particular, la del frontón principal, el oriental, cuyo grupo escultórico representaba la célebre cacería del jabalí de Calidón. Pausanias anota la temática y, con ella, la acción. Registra el nombre de los cazadores representados -entre ellos, en ubicación privilegiada, Atalanta- y su posición con relación al sector central, ocupado por el feroz jabalí. Una cacería de connotaciones panhelénicas y que en la versión de Tegea reafirmaría el polémico origen arcadio de Atalanta y la participación en el episodio de otros héroes locales. Del frontón posterior, solo menciona la temática: el combate de Télefo y Aquiles en la llanura del Caico en Misia, que a su vez recordaría el origen tegeo del de hijo de Auge. La piel del jabalí, un deteriorado despojo, se conservaba en el templo en tiempos de Pausanias: los santuarios griegos funcionaban también a modo de repositorios de preciadas y legitimadoras reliquias.
Finalmente, de forma reiterada, deja constancia de numerosas póleis desoladas o en declive, Este último estado alcanzaba incluso a Tebas: "en la actualidad, la totalidad del centro de la ciudad está en ruinas, con la excepción de los templos", anota el Periegeta. También a Megalópolis, donde había ruinas por todas partes. Aunque en la Grecia que describe y relata existían póleis prósperas como Corinto o Patras, esta última tan favorecida por Augusto, en el presente de autor abundan las ciudades destruidas, abandonadas y muertas (particularmente en Arcadia, Libro VIII). Muchas de las localidades que menciona -a veces se diría que procura citar el mayor número posible-, en su tiempo habían pasado de pólis a xoríon, de ciudades a aldeas. En los recintos históricos, contempló innumerables pedestales sin estatuas, pero que en muchos casos conservaban las inscripciones. El Periegeta considera tal estado como un índice de los designios de Fortuna: no hay nada estable en el mundo, todo muta. Recuerda que el expolio de obras de arte de relevancia había constituido una práctica habitual entre griegos y bárbaros a lo largo de la historia: los romanos no habían sido los primeros, comenta a propósito del traslado a Roma de la estatua cultual del templo de Atenea Alea que Augusto ubicó a la entrada de su Foro. En situación de deterioro, saqueo y abandono se encontraban muchos santuarios, comenzando por el de Delfos, cuyo declive ya había consignado Plutarco en los Diálogos Píticos. En la Periégesis en modo alguno se silencia el expolio de obras de arte llevado a cabo como consecuencia de la guerra entre griegos: en el santuario anfictiónico, a propósito de la destacada ofrenda de Platea, Pausanias señala cómo el monumento había sido despojado del oro por los focidios, que solo dejaron el bronce (Libro X). El traslado de imágenes, robos y restituciones acontecidos a lo largo de la historia de Grecia también posee su relevancia en la variada información que aporta el Periegeta, comenzando por el célebre grupo de Los Tiranicidas en el Ágora de Atenas. Pero, frente a las devoluciones realizadas por algunos monarcas helenísticos como gestos de magnanimidad, también consigna la incautación de obras de arte por parte de emperadores romanos. Así, recuerda cómo Augusto adornó Nicópolis con infinidad de estatuas confiscadas a etolios y acarnanos. También el robo sacrílego del Eros en mármol del santuario del dios en Tespias (Beocia), admirada obra de Praxíteles; expoliada por Calígula y luego restituida por Claudio, aunque finalmente Nerón se llevó de nuevo el Eros a Roma, donde pereció a causa de un incendio. Pausanias informa que en su tiempo en Tespias se veneraba una copia, ejecutada por Menodoro de Atenas (Libro IX).
Qué mejor final que unas palabras del autor. Acotemos un pasaje breve, pero bien representativo del tono general la Periégesis:
"A quince estadios de Phares, los Dioscuros tienen un bosque sagrado de laureles; ni se ve templo ni estatua; pero de creer a los locales, hubo en otro tiempo en este lugar numerosas estatuas, que han navegado a Roma; en el presente no queda más que un altar, construido de bella piedra" (Paus.7,22.5).
BIBLIOGRAFÍA
MUSTILLI (1963)
JOST (1973)
BOWIE (1974)
MUSTI (1982, 1984)
HABICHT (1984, 1985, 1998)
ØSTBY (1992)
BORTNES (1992)
POUILLOUX (1992)
ELSNER (1992, 2004)
ARAFAT (1992, 1996)
ALCOCK (1993, 2002)
SWAIN (1996)
KREILINGER (1997)
DE ANGELIS (1998)
GÓMEZ ESPELOSÍN (2001)
ALCOCK, CHERRY y ELSNER (Eds.) (2001)
JACQUEMIN (2002)
GUILMET (2002)
HUTTON (2005)
ELLINGER (2005)
HUTTON (2005)
AKUJÄRVI (2005)
PLETZLER (2005, 2007)
CORDOVANA y GALLI (Eds.) (2007)
PIRENNE-DELFORGUE (2008)
MORENO LEONI (2014)
OSANNA (2014)
MARCONI (2014/2015)
FORNIS (2016)
HAWEN (2016)
BALERIAUX (2017)
