Ejecutado en mármol blanco de grano fino (tal vez pentélico), la imagen hermaica muestra el busto de tamaño cercano al natural de un personaje maduro y vigoroso, de cuello ancho y robusto y cabeza masiva, ligeramente ladeada hacia la izquierda, con cabello corto, peinado hacia adelante en cuidados mechones regulares que, alineados sobre la frente, se tornan más sueltos y libres en el tratamiento de las patillas y de la barba corta. En el rostro enérgico y resuelto, de rasgos rudos y expresión penetrante, se resaltan los arcos superciliares y las cejas pobladas y arqueadas, que crean un efecto sombrío. Los párpados gruesos, de tradición severa, encuadran el glóbulo ocular redondeado. La frente va surcada por una pronunciada arruga, de efecto ligeramente oblicuo. El mostacho, muy poblado, no parece obedecer a un estereotipo arcaizante: tal vez pudiera representar un rasgo distintivo del efigiado. El labio inferior largo y carnoso, sin asomo de sonrisa arcaica. El mentón sobresale ligeramente. Llama poderosamente la atención el realismo con que se reproducen las orejas de cartílago hinchado, claramente entumecidas y deformadas. Junto con el ladeamiento de la cabeza, la asimetría de los hombros indica que en el original, de cuerpo entero y ejecutado casi con toda seguridad en bronce, se utilizaría el contraposto, gran novedad compositiva del Estilo Severo ya bien explícita en el Efebo de Critios de la Acrópolis. Salvo por la nariz mutilada y la fractura de la mejilla izquierda, el estado de conservación de la pieza es excelente.
Como las copias de Aristogitón del grupo de los Tiranicidas (ejecutado en 477/476 a.C.), o algunas de las estatuas de los frontones del templo de Zeus en Olimpia, la escultura se distancia abiertamente del arquetipo expresivo y denota un palmario interés por la individualidad del personaje, por plasmar los rasgos dominantes de una phísis y un éthos.
Dentro del terreno de la Kopienkritik, se han vertido los juicios más diversos y contrastados sobre el retrato. Buena parte de los expertos considera el busto versión alto imperial de un original griego de Estilo Severo (480-450 a. C.) ejecutado en bronce. Algunos rasgos estilísticos emparentan estrechamente la pieza con la mencionada efigie de Aristogitón, lo que hace pensar que el copista se inspiró en un prototipo ático, tal vez incluso ejecutado en el renombrado taller de Critios durante la década de los años setenta, quizás poco antes de la caída en desgracia de Temístocles.
Como incluso parece desprenderse del pasaje del bíos de Temístocles en el que Plutarco recoge una anécdota acerca de los retratos que vanidosamente, pese a su fealdad, el poeta Simónides hacía erigirse (Them.5.7), los recursos del arte griego durante la década de los años setenta del siglo V a. C. podían alcanzar cierto grado de parecido o similitud, de ὁμοιότης, en su contenido mimetico. Para la concepción del retrato heroico de aquella época (posiblemente en un estadio ligeramente anterior), baste con recordar nuevamente las copias conocidas del Grupo de los Tirianicidas de Critios y Nesiotes, cuyas figuras expresan edades distintas y una apreciable diferenciación fisionómica. A decir de Plutarco, espíritu y apariencia heroica tenía la esculturilla (eikónion) que en su tiempo podía verse en el santuario de Ártemis Aristoboúla (la del Excelente Consejo), construido por iniciativa privada del propio Temístocles en el barrio de Melite, donde residía. Un gesto interpretado por el pueblo ateniense como presuntuoso y tiránico que contribuyó a la caída del estratego. La estatua que allí contempló Plutarco debió ser creación del siglo IV a. C., tiempo de rehabilitación en Atenas de la memoria de Temístocles y de restauración del polémico santuario, casi doméstico, erigido por el "salvador de Grecia".
Volviendo al herma de Ostia, el vigor físico, la rudeza y las orejas grandes e hinchadas designan sin duda una imagen atlética. En particular las últimas representan toda una marca alusiva al mundo de la palestra, pues son propias de un luchador o pancratista y confieren a la efigie la apariencia de un experimentado ἀγωνιστής.
Los rasgos formales protoclásicos que recrea el herma parecen apuntar a la caracterización de Heracles durante el Estilo Severo.; en este sentido, los vínculos de parentesco entre el retrato de Ostia y la cabeza de Heracles de la Gliptoteca Carlsberg resultan muy explícitos. Como se ha señalado en múltiples ocasiones, interés poseen también las similitudes entre los rasgos del herma y los que muestra la efigie de Heracles en algunas de las metopas del Templo de Zeus en Olimpia, consagradas a reproducir los doce trabajos canónicos del héroe. Otros ejemplos, sean de la pequeña plástica o de la pintura vascular, confirman esta red de analogías.
Lo cierto es que el retrato de Ostia parece transcribir recursos destinados a establecer un grado de parangón entre Temístocles y Heracles, protector del demo de Mélite y héroe divinizado del gimnasio santuario de Cinosarges, frecuentado en su juventud por el futuro mandatario. Con relación al retrato originario, la polémica que recoge Plutarco en torno a la notheía, la bastardía de Temítocles, nacido de padre ateniense y madre caria, resulta en algunos aspectos anacrónica, pero cabe suponer que, pese al origen aristocrático del mandatario, hijo de Nearco, un miembro del destacado genos Lycomidae, para muchos sería considerado ilegítimo, como Heracles, de madre mortal, en la sociedad de los dioses. Si bien el origen heroico resulta habitual en los gimnasios griegos, en el Cinosarges adquiere un particular significado, frecuentado por los bastardos atenienses de familia noble y al ser Heracles, como señala el propio Plutarco, un nóthos, un bastardo entre los dioses (Them.1.3). Con el tiempo, el gimnasio habría de dar nombre a la escuela cínica: allí habría de enseñar Antístenes, nacido de madre tracia , cuya conexión con el lugar va más allá del plano etimológico.
Contemplado bajo esta óptica, el busto reproduciría la efigie de un Temístocles fisonómicamente reconocible pero inspirada en un arquetipo ἡρωικός, en conformidad con un módulo iconográfico heracleo: el vigoroso Hércules pancratista, experto en el pugilato y la lucha. Cerca del Heracleo de Cynosarges, ubicado extramuros, al SE de la ciudad y junto al Iliso, se emplazaba otro témenos dedicado a Heracles Pancrates, tal vez una epíclesis de cierta relevancia en el contexto del dios héroe en tanto que divinidad agónica. El hecho es que el referente de Hércules atleta pudo funcionar en el retrato a modo de revestimiento simbólico y en la estatua originaria del gran logista podría haberse extendido al lenguaje corporal y a los posibles atributos de la estatua. En términos analógicos, el retrato vendría a expresar el coraje y la fuerza de carácter del político, adiestrado como un Schwerathlet en las pruebas más duras.
La ausencia del casco corintio, atributo de los estrategos atenienses, indica que la estatua en modo alguno obedecería a una distinción pública otorgada al estadista sino de una ofrenda privada, tal vez, como se ha propuesto recientemente con fundamento, una donación del propio Temístocles en el Cinosarges. De este modo, la imagen se ampararía en una práctica religiosa tradicional, que en el mundo griego se remonta a fines del siglo VII a.C. La élite social utiliza a menudo la coartada votiva para erigirse retratos - en particular estatuas atléticas- en espacios sagrados, conforme a una práctica bien conocida a través de las dedicaciones de la Acrópolis ateniense: mucho antes de ser asumido por la polis como testimonio de reconocimiento oficial, el retrato griego tuvo su origen precisamente como género votivo, dedicación privada en el ámbito religioso de los santuarios y las necrópolis.
En el gimnasio santuario de Cinosarges, nada tendría de extraño una ofrenda de estas características por parte de Temístocles. Pero, ¿se conservaría tal estatua en la época en que fue realizada la adaptación hermaica? ¿habría sobrevivido incluso a la sentenca de prodosía y a la huida de ciudad del político (470 a.C.)? Esta hipótesis supondría además que ninguna de las estatuas de Temístocles que recogen las fuentes escritas (erigidas en Atenas, en Magnesia del Meandro, incluso en Gadir), representaría el referente y modelo del herma.
Dentro de un ámbito conjetural, tampoco puede desestimarse otra reciente lectura interpretativa que, si bien cuestiona la identificación de la efigie con Temístocles, mantiene el reconocimiento indudable de un prototipo de Estilo Severo en la ejecución del herma: para cumplir con el encargo del comitente ostiense (probablemente interesado en crear a través de la imagen un excelso parangón entre Atenas- Pireo y Roma-Ostia), el copista pudo haber optado por una estatua atlética de un pancratista, tal vez obra del propio Critios, cuya firma aparece en varias dedicaciones de la Acrópolis ateniense, añadiendo sobre el pilar la inscripción con el nombre del político. Al fin y al cabo, en la intención del herma romano no era tan relevante el parecido fisonómico como la apariencia convincente del hombre de acción.
El hecho es que, al igual que otras efigies de protagonistas de la civilización helénica halladas en Ostia (como los retratos de Hipócrates o Demóstenes), el herma se inscribe en un contexto de recepción plenamente romano, en la categoría de las imagines virorum ilustrium, valoradas por la clientela itálica ya desde época tardo republicana como efigies que comunicaban prestigio cultural. Se trata de copias, versiones y reconstrucciones habitualmente ejecutadas en mármol, en las cuales se reproduce en el característico formato hermaico - que compendia el retrato en términos de fisonomía- la supuesta apariencia de los grandes forjadores de la civilización griega. Entre las élites romanas, tales retratos retrospectivos funcionaban a modo de iconos parlantes; constituían imágenes biográficas y caracterológicas que procuraban revelar aspectos relativos a la actuación, al mundo de la práxis, unidos a la forma de ser, al éthos del sujeto representado, cuyos rasgos fisonómicos exteriorizan.
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