Efigies de Platón

En el transcurso del siglo IV a. C, Atenas representó el gran centro de creación de estatuas honoríficas, ya se tratara de dedicaciones decretadas por la polis o de ofrendas de carácter privado. La presentación cívica de estas últimas, relativizaba su grado de privacidad. La propia ubicación de estas estatuas en espacios ciudadanos comunes (ágora, santuario, gimnasio) les confería una dimensión pública bien patente, que alcanzaba incluso a la escultura funeraria erigida a título particular.

La historia de lo que hoy entendemos por retrato, que no coincide plenamente con los propósitos de significado que en el mundo griego tuvieron este tipo de imágenes, aparece estrechamente vinculada a la ciudad de Atenas ya desde los orígenes del género artístico, En época tardo clásica, parece que la proliferación y el prestigio de las representaciones honoríficas oficialmente promulgadas por la pólis, constituyó todo un un aliciente en la dedicación paralela de ofrendas individuales erigidas a título particular.

           El gran referente del retrato griego del Segundo Clasicismo lo representa la efigie de Platón, un eikón originariamente ofrendado en el gimnasio de la Academia ateniense y allí consagrado en el santuario de las Musas. No se trataba de un encargo público, de un reconocimiento oficial de la ciudad de Atenas hacia su filósofo más célebre, sino de un retrato votivo de carácter privado, si bien ubicado en un espacio público, en un ámbito extraurbano de connotaciones sacras, dedicado a la ejercitación física y a la formación intelectual.  

  Siguiendo a Favorinus, Diógenes Laercio (una fuente bien tardía), recuerda la dedicatoria de la ofrenda escultórica (III.25 -28). En apariencia incluso transcribe la inscripción votiva, muy completa y canónica, donde aparecen los nombres  del oferente, del representado y del artífice, así como las destinatarias de la ofrenda. El pasaje de Laercio informa de que fue el persa Mitrídates hijo de Orontobato - seguramente un aristócrata admirador y tal vez en algún momento de su vida cercano a Platón -  quien patrocinó el retrato (mencionado en la inscripción como andriánta, un término bien preciso), ofrendado a las Musas en la Academia (por tanto un anáthema, una dedicación sagrada) y ejecutado por el escultor Silanion.

Dentro del gimnasio de la Academia, el lugar de la ofrenda fue sin duda un teménos consagrado a las Musas, que formaba parte del amplio y antiguo gimnasio donde se ubicó la escuela platónica; a decir de Diógenes Laercio, el propio Platón dispuso una parte de este amplio complejo (espacioso y arbolado, con connotaciones de locus amoenus) como recinto dedicado a las Musas. En el antiguo gimnasio erigido en memoria del héroe Academos, desde época bien temprana convivía una multiplicidad de advocaciones sagradas. Entre otras presencias, Atenea, Heracles y Hermes, estos últimos divinidades por excelencia de los gimnasios griegos. En congruencia con la función educativa y cultural del lugar (donde el afán de superación física y de victoria confluía con el amor a la sabiduría), también se hallaban presentes las Musas, que conferían al gimnasio connotaciones propias de Museion. Del mismo modo, por iniciativa de Teofrasto, la estatua póstuma de Aristóteles habría de erigirse también en un Museion, contiguo al gimnasio y a la escuela peripatética del Liceo. La asociación integradora entre gimnasio, Museion y escuela filosófica resulta bien patente en ambos casos.

El retrato originario de Platón sería una escultura en bronce, de cuerpo entero y seguramente cubierto con himátion. Ante la ausencia de copias que reproduzcan el original de forma íntegra, nada puede asegurarse sobre la gestualidad del cuerpo y su dimensión parlante ni sobre las connotaciones de significado de la indumentaria. Incluso se ignora si en la estatua originaria el filósofo aparecía en pie o sentado. Durante el Helenismo se haría bastante común la representación sedente de filósofos, tanto fundadores como discípulos, como Epicuro o el estoico Crisipo.

      La data de la ofrenda ha sido bien debatida. Suele ubicarse en torno a 460 a. C, si bien no puede descartarse una dedicación póstuma (la muerte del filósofo tuvo lugar en 348/47 a.C.), como aconteció con el retrato de Sócrates, las estatuas de los grandes dramaturgos atenieneses del siglo V a. C. (estas últimas, creación retrospectiva de tiempos de Licurgo y retratos de reconstrucción), el de Aristóteles en en el Liceo (poco después de 317 a. .C.) o bien, ya durante el Primer Helenismo, el célebre retrato de Demóstenes en el Ágora de Atenas. Si el dedicante de la efigie platónica hubiera sido Mitridates I, rey del Ponto, muerto en 363 a.C., esta fecha sería el terminus ante quem para la imagen del filósofo, quien por entonces iniciaba la sesentena. Las relaciones de Atenas con el reino del Ponto en el transcurso del siglo IV fueron bien estrechas y, por razones cronológicas, Mitrídates de Kios no resultaría un mal candidato: los gobernantes de la dinastía mitridática enfatizaban la ascendencia persa. Más, ¿por qué entonces la inscripción omite el alto rango, incluso la condición regia del benefactor?

De tratarse de un retrato póstumo, sería del 347 a.C., fecha de la muerte de Platón, o ligeramente posterior y dedicado como monumento funerario por otro Mitrídates, nombre bien habitual en el ámbito persa y póntico. La data concordaría mejor con el tiempo de acmé, de plenitud que Plinio atribuye al escultor Silanion, muy a comienzos del Helenismo (328-325 a,C.), pero crea una cierta confrontación con la apariencia del personaje: Platón en ninguna de las réplicas conservadas muestra rasgos propios de un octogenario.

           

Retrato de Platón, Copenhague, Gliptoteca Ny Carlsberg 

        Del elenco de obras de Silanion que recogen distintas fuentes, tan sólo este retrato ha sido identificado con relativa seguridad. Conocemos el semblante de Platón que reprodujo el broncista a través de una veintena larga de interpretaciones romanas en mármol - con la excepción del pequeño bronce de Kasel - que directa o indirectamente pudieran derivar del prototipo de la Academia. Copias que se adscriben a la categoría de las imagines illustrium, retratos de personajes prominentes del pasado de Grecia, muy en especial intelectuales implicados en el ámbito de la paideía (cultura y educación) y, muy en segundo lugar, hombres de estado, preferentemente atenienses o vinculados a la ciudad, personalidades muy valoradas  en la mentalidad artística del patriciado romano en tanto que iconos de prestigio. Desde la tardo República, tales efigies creaban una atmósfera intelectual y cultivada tanto en la esfera privada como en la pública, o en la interacción de ambas esferas. El hecho de que la mayor parte de las adaptaciones de la efigie de Platón (epítomes del original centradas en la reproducción fisonómica) se hallaran de Italia (hasta el momento Grecia solo ha deparado seis ejemplares), resulta de por sí bien revelador. Si bien parten de imágenes y estilos tardo clásicos, se trata de versiones que recontextualizan profundamente la pieza original dentro de un complejo fenómeno de recepción. No se trata de meras copias mecánicas, sino de recreaciones genuinamente romanas, de autenticidad propia, cuya relación con el referente nada tiene de unívoca. 

                    




  

                                Retrato de Platón. Munich, Gliptoteca

       
Retrato de Platón. Roma, Museos Capitolinos. Vista frontal y ladeada

                          

                                        

Representado en plena madurez (mas no como anciano), Platón se nos muestra con un rostro ancho, ojos pequeños y juntos bajo arcos superciliares y cejas de escasa curvatura, nariz fina y aquilina (las fuentes escritas aseguran que se trata de un rasgo fisonómico muy personal del filósofo); un gran mostacho recubre el labio superior, quedando el inferior, carnoso, a la vista. La barba, larga y cuidada, deja despejado el centro del mentón. Un par de arrugas horizontales y paralelas surcan la frente y otras dos, cortas y verticales, se disponen sobre el hueso nasal. Las arrugas acentúan la descripción reflexiva del rostro y, junto a la flacidez de las mejillas, indican la edad relativamente avanzada del efigiado.                 
 En la mayoría de las adaptaciones los cabellos se muestran cortos y planos en el cráneo, con los mechones sobre la frente alineados y cuidadosamente  peinados hacia la izquierda, simétricos sobre los occipitales. La barba larga y apuntada, muestra  mechones simétricos ondulantes y resulta similar a "barba de filósofo" de los retratos helenísticos, que de otra parte tampoco designa necesariamente al efigiado en tanto que filósofo. En realidad la ejecución del cabello y la barba varía entre las distintas adaptaciones, que  de otra parte obedecieron a propósitos específicos bien distintos a los del retrato originario. 

Retrato hermaico de Platón con restos de inscripción. París, Museo del Louvre

Variante miniaturística ejecutada en bronce.Kassel, Staatliche Museen

 Las versiones romanas conocidas responden a dos tipos claramente diferenciados, si bien ambos pudieran derivar del prototipo común de la Academia. El primero, más extendido y denominado principal, se halla bien representado en los retratos de la Gliptoteca de Munich, la Gliptoteca Carlsberg de Copenhague y en los Museos Capitolinos de Roma. El segundo, caracterizado por un tratamiento más plástico y suelto de la cabellera, en Holkham Hall (Inglaterra) y en el Museo Arqueológico de Basilea (tipo Holkham Hall-Basel). Dadas las diferencias estilísticas entre ambos prototipos (diríase que el segundo más avanzado en el tiempo), resultaría aventurado descartar que las copias deriven de dos originales diferentes: la dedicación de la Academia no tuvo porqué haber sido la única efigie de Platón erigida en el transcurso del siglo IV en la ciudad.

Retrato de Platón, Holkham Hall

Retrato de Platón. Basilea, Antikenmuseum

                  
 En las adaptaciones la imagen del filósofo posee una cierta caracterización fisonómica. El semblante refleja un éthos grave y reflexivo pero, como bien se ha subrayado, resulta genérico,  común a la apariencia del  buen ciudadano en otros retratos y particularmente en numerosas estelas funerarias áticas del siglo IV  a. C., cuyo grado de parentesco fisonómico y estilístico con la imagen de Platón resulta en algunos ejemplares sorprendente. Más que a modo de compendio personal y biográfico (el conocimiento biográfíco condiciona en sobremanera la percepción y el juicio sobre los retratos y mediatiza la interpretación iconográfica), originariamente el filósofo pudiera haber sido representado en tanto que ciudadano ejemplar y prominente, como referente cívico antes que cultural. En realidad no se trata de un icono particularmente innovador ni excepcional en lo que concierne a expresión concentrada, ni tampoco de un retrato plenamente psicológico, creación de la inventiva helenística. Es a partir del siglo III a.C. cuando los intelectuales griegos adquirieron en la plástica un estatus imaginario distintivo y una caracterización individual propia, o al menos de escuela.

Retrato de Platón. Munich, Gliptoteca

     
                 En cuanto al broncista Silanion, que Plinio sitúa en la generación de Lisipo, si bien cultivó diversos géneros, parece haber destacado ante todo en del campo del retrato, ya se tratara de personajes de su tiempo, como el de Platón, o bien en la ejecución de retratos imaginarios o de reconstrucción, como los que realizó de las célebres poetisas Safo y Corina. Este último tipo de efigies retrospectivas gozaron de gran aceptación en la Atenas del siglo IV.

 De la comparación estilística de las réplicas de la efigie de Platón con otras piezas que las fuentes adjudican a Silanion, en especial la cabeza en bronce del pugilista Sátiro de Elis, correspondiente a una estatua atlética de cuerpo entero procedente de Olimpia (Atenas. Museo Arqueológico Nacional) mencionada por Pausanias (Paus. 6.4.5) - obra de compleja, de cuidada elaboración y más individualizada - no se desprenden grandes similitudes.

 Finalmente, a partir de un comentario bien artistotélico de Plutarco (Mor. 674 A) a propósito de una estatua de Yocasta exánime que atribuye a Silanion, parece deducirse que el roncista, el plastés, se valía del potencial expresivo que la diversa tonalidad de metales y aleaciones podía aportar a la escultura. Un recurso bien conocido en la tradición de la plástica en bronce y que parece confirmar la cabeza de Sátiro, cuyos labios iban en origen recubiertos de una lámina de cobre, pero que las versiones en mármol del retrato de Platón difícilmente podrían corroborar.

BIBLIOGRAFÍA

WICHERLEY (1978)

LORENZ (1996)

ZANKER (1996)

SCHEFOLD (1997)

VIERNEISEL (1997, 1999)

ROLLEY (1999)

HIMMELMANN (2000)

VORSTER (2005)

DILLON (2005)

BIARD (2007)

RIBEIRO FERREIRA (2010)

WEBER (2012)

VON DEN HOFF, QUEYREL y PERRIN-SAMINADAYAR

(Eds.) (2016)

BIARD (2017)

Arte oficial y autoelogio en la Atenas del siglo V a. C.

En la ciudad de las imágenes que transmite el arte ateniense del siglo V a .C., que no proyecta cual espejo la sociedad que las creó, sino la forma en que aquella sociedad se autocontempla, llama la atención la forma elusiva o bien alusiva con que se relata la actualidad de la vida pública, política y militar.
Si la realidad del lógos politikós, de la asamblea y la deliberación se descartan por completo del mundo figurativo de la ciudad democrática, los grandes acontecimientos bélicos se alegorizan en el arte público mediante imágenes míticas, ya se trate de nikai aladas (icono por excelencia de la victoria, al tiempo imagen divina y alegoría del triunfo ), episodios heroicos (en particular los extraídos del ciclo troyano) o combates míticos (gigantomaquia, amazonomaquia, centauromaquia). Con contadas excepciones, como el grupo de los Tiranicidas de Critios y Nesiotes (icono por excelencia de la ciudad democrática y objeto de culto heroico) o la megalografía de Batalla de Maratón de la Estoa Poikilè (cuadro celebrativo de carácter histórico, mas con una nutrida presencia protectora de lo sobrenatural), las dedicaciones públicas de carácter  triunfal  trascienden el espacio y el tiempo, eluden la historicidad y remiten a una temporalidad remota. Mas, por efecto del pensamiento analógico, tas imágenes del relato mítico se tornan profundamente alusivas. A través de prestigiosos arquetipos, el mito y la leyenda  glorifican y magnifican los triunfos del démos de Atenas, protagonista colectivo de la victoria bajo la égida de sus dioses y héroes.

Nike abrochando (o desabrochando) la sandalia. Último cuarto del siglo V a. C. Museo de la Acrópolis, Atenas.

 A modo de paradigma de esta estilización o abstracción oficial de la realidad política y militar en el mundo de las imágenes, cabe remitir al imaginario artístico de la Atenas de Pericles .Puesto al servicio del autoelogio de la ciudad, el Primer Clasicismo encarna el lenguaje visual por excelencia del liderazgo, de la archè ateniense, Unido a la posición hegemónica de la ciudad y a su función modélica ante el resto de Grecia, el programa monumental de la Acrópolis expresa en un plano imaginario (y al tiempo muy material) el clima social de prosperidad y autoconfianza ciudadana, así como las relaciones de dominio que tiende la polis con su imperio.

Las célebres creaciones del Parthenonzeit - la Atenea Parthénos, el friso de las Panateneas - evocan aquella imagen de vigor, poder y riqueza que Tucídides pondría en boca de Pericles en el célebre discurso oficial en honor de los caídos durante el primer año de la Guerra Arquidámica. La Parthénos, diosa nicéfora, armada pero en reposo, epitomizaba la imagen combativa y victoriosa de la polis, proclamaba su superioridad política y militar. El coloso representaba la sublimación ideológica de aquella "ciudad tiránica" en que se había convertido la Atenas del imperio naval. Mediante  las diversas variaciones míticas que figuraban en la decoración historiada del yelmo, el pedestal y el escudo de la estatua, junto con la autoctonía, mito ático por excelencia que procura la cohesión interna y refuerza la propia identidad ciudadana, se exaltaba el protagonismo de los atenienses en combates legendarios que, remitiendo a otra temporalidad, a un pasado inmemorial, prefiguraban el triunfo de Atenas en el presente y argumentaban en favor de la legitimidad del imperio, del derecho de la polis a la hegemonía. La misma temporalidad mítica se percibe en las metopas esculpidas del friso externo del Partenón, sin referencia directa a combates contemporáneos o no muy alejados en el tiempo, pero plenas de potencial alusivo al protagonismo de Atenas en las Guerras Médicas y a la legitimación de su poder, de su krátos.

Copia  romana de la estatua de Atenea Parthénos. Museo Arqueológico de Patras (Grecia)

     Con el fin de poner en evidencia los valores de cohesión la ciudad, través del mensaje oficial y colectivo, la Atenas periclea también refleja el protagonismo del conjunto del cuerpo cívico, ubicado no en el ámbito propiamente político de la asamblea o el tribunal, sino en el centro de la vida cívico religiosa. Utilizando como soporte temático la solemne procesión de las Grandes Panateneas. el friso jónico del Partenón elabora un documento figurativo de aparente actualidad, pero en el fondo profundamente modélico y atemporal, donde entre los participantes, incluso la convivencia visual entre lo humano y lo heroico se muestra armónica y compatible. Las poiciones y los valores del espectro social representado (integrado no solo por ciudadanos), aparecen estrictamente definidos. En rigor, nada se entremezcla. Y, sin embargo, en la secuencia procesional  las diferencias se superan, las distinciones individuales se mitigan en favor del ideal integrador y participativo, en el que confluye identidad y autoridad.

                    Friso de las Panateneas (Museo Británico, Londres. Museo del Louvre, París) 

.

 Versión estilizada de la polis en la que se reduce todo antagonismo y se superan todas las tensiones internas, el friso (un friso sagrado, de carácter votivo, como lo fue el Partenón en su conjunto) constituye un testimonio visual particularmente elocuente de aquella colectividad que se percibe a sí misma como centro y héroe de la historia. Atenta a la gran parada cívico religiosa, desde las alturas olímpicas, la asamblea de divinidades muestra su protección y complacencia. 

 Friso de las Panateneas. Museo de la Acrópolis, Atenas

las Panateneas.  Museo de la Acrópolis, Atenas

            Friso de las Panateneas. Museo de la Acrópolis. Atenas

                      Friso de las Panateneas. Museo de la Acrópolis. Atenas

El herma de Ostia y los origenes del retrato fisonómico griego

     Pocas copias romanas de originales griegos han suscitado tanta controversia como el retrato hermaico de Temístocles del Museo de Ostia. Desde su hallazgo e 1939, en el denominado "caseggiato del Temistocle", próximo al teatro de la ciudad portuaria, la pieza ha suscitado un extraordinario interés crítico y ha dado lugar a numerosas publicaciones, de aproximación bien diversa, particularmente en el ámbito italiano y alemán. No es de extrañar semejante atención, pues el retrato- pieza sin duda excepcional -, además de representar la única efigie conservada del político ateniense (si es que la inscripción del herma con el nombre de Temístocles se corresponde con los rasgos del personaje representado), remite a un tema de extraordinaria centralidad en la historia del arte griego: ni más ni menos que los propios orígenes del retrato fisonómico en el ambiente estilístico del Estilo Severo.

     Ejecutado en mármol blanco de grano fino (tal vez pentélico), la imagen hermaica muestra el busto de tamaño cercano al natural de un personaje maduro y vigoroso, de cuello ancho y robusto y cabeza masiva, ligeramente ladeada hacia la izquierda, con cabello corto, peinado hacia adelante en cuidados mechones regulares que, alineados sobre la frente, se tornan más sueltos y libres en el tratamiento de las patillas y de la barba corta. En el rostro enérgico y resuelto, de rasgos rudos y expresión penetrante, se resaltan los arcos superciliares y las cejas pobladas y arqueadas, que crean un efecto sombrío. Los párpados gruesos, de tradición severa, encuadran el glóbulo ocular redondeado. La frente va surcada por una pronunciada arruga, de efecto ligeramente  oblicuo. El mostacho, muy poblado, no parece obedecer a un estereotipo arcaizante: tal vez pudiera representar un rasgo distintivo del efigiado. El labio inferior largo y carnoso, sin asomo de sonrisa arcaica. El mentón sobresale ligeramente. Llama poderosamente la atención el realismo con que se reproducen las orejas de cartílago hinchado, claramente entumecidas y deformadas. Junto con el ladeamiento de la cabeza, la  asimetría de los hombros indica que en el original, de cuerpo entero y ejecutado casi con toda seguridad en bronce, se utilizaría el contraposto, gran novedad compositiva del Estilo Severo ya bien explícita en el Efebo de Critios de la Acrópolis. Salvo por la nariz mutilada y la fractura de la mejilla izquierda, el estado de conservación de la pieza es excelente.

En sintonía con la tradición griega, el referente del retrato hermaico sería una estatua en pie, de cuerpo entero. La desnudez heroica inherente al retrato masculino del siglo V a. C., concebida como signo y exteriorización de la areté, queda implícita en el busto de Ostia, desprovisto de la túnica o el manto que cubre los hombros de tantas otras imagines illustrium de tipo hermaico, como en las versiones conservadas del retrato de Milcíades, efigiado con himátion, el manto civil, a modo de paradigma de buen ciudadano.

Como las copias de Aristogitón del grupo de los Tiranicidas (ejecutado en 477/476 a.C.), o algunas de las estatuas de los frontones del templo de Zeus en Olimpia, la escultura se distancia abiertamente del arquetipo expresivo y denota un palmario interés por la individualidad del personaje, por plasmar los rasgos dominantes de una phísis y un éthos.

 Dentro del terreno de la Kopienkritik, se han vertido los juicios más diversos y contrastados sobre el retrato. Buena parte de los expertos considera el busto versión alto imperial de un original griego de Estilo Severo (480-450 a. C.) ejecutado en bronce. Algunos rasgos estilísticos emparentan estrechamente la pieza con la mencionada efigie de Aristogitón, lo que hace pensar que el copista se inspiró en un prototipo ático, tal vez incluso ejecutado en el renombrado taller de Critios durante la década de los años setenta, quizás poco antes de la caída en desgracia de Temístocles.

Como incluso parece desprenderse del pasaje del bíos de Temístocles  en el que Plutarco recoge una anécdota acerca de los retratos que vanidosamente, pese a su fealdad, el poeta Simónides hacía erigirse (Them.5.7), los recursos del arte griego durante la década de los años setenta del siglo V a. C. podían alcanzar cierto grado de parecido o similitud, de ὁμοιότης, en su contenido mimetico. Para la concepción del retrato heroico de aquella época (posiblemente en un estadio ligeramente anterior), baste con recordar nuevamente las copias conocidas del Grupo de los Tirianicidas de Critios y Nesiotes, cuyas figuras expresan edades distintas y una apreciable diferenciación fisionómica. A decir de Plutarco, espíritu y apariencia heroica tenía la esculturilla (eikónion) que en su tiempo podía verse en el santuario de Ártemis Aristoboúla (la del Excelente Consejo), construido por iniciativa privada del propio Temístocles en el barrio de Melite, donde residía. Un gesto interpretado por el pueblo ateniense como presuntuoso y tiránico que contribuyó a la caída del estratego. La estatua que allí contempló Plutarco debió ser creación del siglo IV a. C., tiempo de rehabilitación en Atenas de la memoria de Temístocles y de restauración del polémico santuario, casi doméstico, erigido por el "salvador de Grecia".

    Volviendo al herma de Ostia, el vigor físico, la rudeza y las orejas grandes e  hinchadas designan sin duda una imagen atlética. En particular las últimas representan toda una marca alusiva al mundo de la palestra, pues son propias de un luchador o pancratista y confieren a la efigie la apariencia de un experimentado  ἀγωνιστής.

Los rasgos formales protoclásicos que recrea el herma parecen apuntar a la caracterización de Heracles durante el Estilo Severo.; en este sentido, los vínculos de parentesco entre el retrato de Ostia y la cabeza de Heracles de la Gliptoteca Carlsberg resultan muy explícitos. Como se ha señalado en múltiples ocasiones, interés poseen también las similitudes entre los rasgos del herma y los que muestra la efigie de Heracles en algunas  de las metopas del Templo de Zeus en Olimpia, consagradas a reproducir los doce trabajos canónicos del héroe. Otros ejemplos, sean de la pequeña plástica o de la pintura vascular, confirman esta red de analogías.

Lo cierto es que el retrato de Ostia parece transcribir recursos destinados a establecer un grado de parangón entre Temístocles y Heracles, protector del demo de Mélite y héroe divinizado del gimnasio santuario de Cinosarges, frecuentado en su juventud por el futuro mandatario. Con relación al retrato originario, la polémica que recoge Plutarco en torno a la notheía, la bastardía de Temítocles, nacido de  padre ateniense y madre caria, resulta en algunos aspectos anacrónica, pero cabe suponer que, pese al origen aristocrático del mandatario, hijo de Nearco, un miembro del destacado genos Lycomidae, para muchos sería considerado ilegítimo, como Heracles, de madre mortal, en la sociedad de los dioses. Si bien el origen heroico resulta habitual en los gimnasios griegos, en el Cinosarges adquiere un particular significado, frecuentado por los bastardos atenienses de familia noble y al ser Heracles, como señala el propio Plutarco, un nóthos, un bastardo entre los dioses (Them.1.3). Con el tiempo, el gimnasio habría de dar nombre a la escuela cínica: allí habría de enseñar Antístenes, nacido de madre tracia , cuya conexión con el lugar va más allá del plano etimológico.

Contemplado bajo esta óptica, el busto reproduciría la efigie de un Temístocles fisonómicamente reconocible pero inspirada en un arquetipo ἡρωικός, en conformidad con un módulo iconográfico heracleo: el vigoroso Hércules pancratista, experto en el pugilato y la lucha. Cerca del Heracleo de Cynosarges, ubicado extramuros, al SE de la ciudad y junto al Iliso, se emplazaba otro témenos dedicado a Heracles Pancrates, tal vez una epíclesis de cierta relevancia en el contexto del dios héroe en tanto que divinidad  agónica. El hecho es que el referente de Hércules atleta pudo funcionar en el retrato a modo de revestimiento simbólico y en la estatua originaria del gran logista podría haberse extendido al lenguaje corporal y a los posibles atributos de la estatua. En términos analógicos, el retrato vendría a expresar  el coraje y la fuerza de carácter del político, adiestrado como un Schwerathlet en las pruebas más duras.

 La ausencia del casco corintio, atributo de los estrategos atenienses, indica que la estatua en modo alguno obedecería a una distinción pública otorgada al estadista sino de una ofrenda privada, tal vez, como se ha propuesto recientemente con fundamento, una donación del propio Temístocles en el Cinosarges. De este modo, la imagen se ampararía en una práctica religiosa tradicional, que en el mundo griego se remonta a fines del siglo VII a.C. La élite social utiliza a menudo la coartada votiva para erigirse retratos - en particular estatuas atléticas-  en espacios sagrados, conforme a una práctica bien conocida a través de las dedicaciones de la Acrópolis ateniense: mucho antes de ser asumido por la polis como testimonio de reconocimiento oficial, el retrato griego tuvo su origen precisamente como género votivo, dedicación privada en el ámbito religioso de los santuarios y las necrópolis.

En el  gimnasio santuario de Cinosarges, nada tendría de extraño una ofrenda de estas características por parte de Temístocles. Pero, ¿se conservaría tal estatua en la época en que fue realizada la adaptación hermaica? ¿habría sobrevivido incluso a la sentenca de prodosía  y a la huida de ciudad del político (470 a.C.)? Esta hipótesis supondría además que ninguna de las estatuas de Temístocles que recogen las fuentes escritas  (erigidas en Atenas, en Magnesia del Meandro, incluso en Gadir), representaría el referente y modelo del herma.

                  Dentro de un ámbito conjetural, tampoco puede desestimarse otra reciente lectura interpretativa que, si bien cuestiona la identificación de la efigie con Temístocles, mantiene el reconocimiento indudable de un prototipo de Estilo Severo en la ejecución del herma: para cumplir con el encargo del comitente ostiense (probablemente interesado en crear a través de la imagen un excelso parangón entre Atenas-  Pireo y Roma-Ostia), el copista pudo haber optado por una estatua atlética de un pancratista, tal vez obra del propio Critios, cuya firma aparece en varias dedicaciones de la Acrópolis ateniense, añadiendo sobre el pilar la inscripción con el nombre del político. Al fin y al cabo, en la intención del herma romano no era tan relevante el parecido fisonómico como la apariencia convincente del hombre de acción.

El hecho es que, al igual que otras efigies de protagonistas de la civilización helénica halladas en Ostia (como los retratos de Hipócrates o Demóstenes), el herma se inscribe en un contexto de recepción plenamente romano, en la categoría de las imagines virorum ilustrium, valoradas por la clientela itálica ya desde época tardo republicana como efigies que comunicaban prestigio cultural. Se trata de copias, versiones y reconstrucciones habitualmente ejecutadas en mármol, en las cuales se reproduce en el característico formato hermaico - que compendia el retrato en términos de fisonomía- la supuesta apariencia de los grandes forjadores de la civilización griega. Entre las élites romanas, tales retratos retrospectivos funcionaban a modo de iconos parlantes; constituían imágenes biográficas y caracterológicas que procuraban revelar aspectos relativos a la actuación, al mundo de la práxis, unidos a la forma de ser, al éthos del sujeto representado, cuyos rasgos fisonómicos  exteriorizan.

BIBLIOGRAFÍA

CALZA (1939-1940)
CURTIUS (1942)
DRERUP (1961)
SICHTERMANN (1964)
LINFERT (1967)
METZLER (1971)
SCHEFOLD (1997)
VOUTIRAS (1980)
KRUMEICH (1997, 2002))
HIMMELMANN (2001)
BOL (2004)
STEWART (2008)
MARÍN VALDÉS (2008)
VOUTIRAS (2009)
GRECO (2011)
DI BELLA (2017)
DI CESARE (2017)

KEESLING (2017)

Plutarco, el Odeón de Pericles y el odeón canónico

       A diferencia de théatron (θέατρον), término tan estrechamente unido a lo visible, al sentido de la vista, odeón (Ωδείον)  remite en cambio a aquello que se escucha. Se trata de una sala esencialmente acústica, destinada tanto a certámenes y actuaciones musicales, en particular al canto (ωδή) y a los recitales poéticos instrumentados, acompañados del sonido del aulós o la citara. Por definición, el odeón constituye un auditoro cubierto, lo que los romanos habrían de designar como teatrum tectum. Teatro y odeón representan construcciones análogas, destinadas al mundo de la actuación y la interpretación, a lo que hoy denominamos artes del espectáculo.      

         

   

Teatro de Dioniso y Odeón en tiempos de Pericles

                 
Situado en la pendiente SE de la Acrópolis, al este del santuario de Dionisos Eleutheros, a poca distancia del Perípatos y dominando la Vía de los Trípodes, el imponente Odeón de Pericles, de planta casi cuadrada, se emplazaba contiguo al teatro. A partir de la reforma y ampliación que experimentó este último en tiempos de Lycurgo, incluso uno de los ángulos del odeón, el NO, aparecía incrustado en el teatro, a la altura del sector medio de las gradas del koilon.

  Teatro de Dioniso y Odeón tras la intervención de Lycurgo (h. 330 a.C.)

     Dispuesto en un espacio aterrazado, reforzado por muros de contención en la ladera de la Acrópolis, en estrecha relación visual con el santuario de Dioniso y la vía de los Trípodes, la apariencia del edificio, que en dimensiones casi duplicaba al Partenón, debió ser imponente. Se trataba de una construcción que, en originalidad y escala, obedecía sin duda al sentido ambivalente  del término ὑπερήφανος (abrumador,soberbio),con que Plutarco califica el conjunto de las empresas monumentales, a su decir  promovidas personalmente por el estratego, de quien proyecta una imagen de princeps, erigido en el primero y más ilustre de los ciudadanos                   

    En el bíos de Pericles, a propósito del extenso y prestigioso programa monumental llevado a cabo en el Ática durante del mandato del dirigente, Plutarco presta una particular atención descriptiva e interpretativa al enigmático Odeón ateniense. Dentro  de la sección biográfica consagrada a los perikléus érga, tras comentar los Muros largos y en particular el Muro Central (445/43 a.C.), que unía directamente la ciudad con el Pireo y que Plutarco atribuye al arquitecto Calícrates, el biógrafo se ocupa del Odeón ateniense (Per. 13.9-11), cuya autoría -a diferencia del resto de las grandes empresas pericleas-, no menciona. 

     Se trataría de la primera sala de conciertos erigida en la ciudad, y durante varios siglos la única en toda Grecia. Siguiendo la tradición ya consignada en Vitruvio (Vtr. 5.9), que asocia el edificio a los expolios de la Médica, Plutarco recoge una noticia que relaciona el monumento con el botín de la guerra de Jerjes: se decía (légousi) que el odeón imitaba la tienda del Gran Rey. Obviamente se refiere a la célebre tienda que Jerjes cedió a su lugarteniente Mardonio y que fue capturada en la batalla de Platea (479 a. C.). Más tarde Pausanias también se refiere a esta tradición mimética y "orientalizante" ligada al monumento, si bien el Periegeta no lo denomina Odeón ni lo relaciona con Pericles (Paus.1.20.4).

      Como previamente al comentar la intervención periclea en el Telesterion de Eleusis, Plutarco presta particular atención hacia los aspectos compositivos y formales  del odeón y aporta la única descripción conocida del edificio. Se trataba de un monumento políedron - término que suele traducirse como "de muchos asientos", aunque que tal vez haya que interpretar como estructura poliédrica, una forma geométrica trazada por varios planos- y polústulon, con muchas columnas. Con anterioridad a Plutarco, la proliferación de soportes del monumento había llamado la atención de Teofrasto, que percibe la sala como edificio hipóstilo por excelencia, cuyo elevado número de columnas era incluso difícil de calcular. El biógrafo también anota la peculiaridad de la cubierta, cuyas vertientes inclinadas (periklinés) se generaban a partir de un único vértice. De otra parte, nada dice sobre los muros perimetrales del monumento y, a diferencia del pasaje dedicado a la gran sala iniciática de Eleusis, no indica la existencia de linterna u opaion en la cubierta.

     El Odeón de Pericles. Reconstrucción hipotética

  El odeón que Plutarco conoció no era el monumento originario. El edificio de Pericles, en el que debió dominar la madera como material constructivo, fue pasto de las llamas durante el asedio de Sila del 86 a.C.  El  cerco al que el general romano sometió la Acrópolis en 86 a.C. provocó el incendio del Odeón por iniciativa del tirano ateniense Aristión, ante el temor a que Sila se apoderara de la madera para construir arrietes y otras armas de asedio. Unas décadas después, en torno al 60 a.C., en un gesto de magnanimidad, el monumento fue reconstruido por el monarca helenístico Ariobarzanes II Philopator de Capadocia, probablemente conforme a las pautas de la fábrica originaria. Pero se desconoce hasta qué punto el nuevo monumento incorporó cambios de estructura y materiales.

 Sector SE de la ladera Acrópolis de Atenas

Gracias a las sucesivas campañas arqueológicas llevadas a cabo por especialistas griegos en el transcurso del pasado siglo y en lo que va del presente (en la actualidad el yacimiento se halla en nueva fase de intervención), existen algunas evidencias sobre el monumento. Se trataba de un edificio majestuoso, concebido al igual que el Telesterion de Eleusis, reformado por Ictino, como una gran sala columnada de proporciones cuadráticas, aunque superándolo en tamaño. De modo que el monumento se inscribe con toda seguridad en la amplia relación de υπόστυλες αίθουσες  y laberintos de columnas de la arquitectura griega, presentes ya desde el Arcaísmo.

Lo conservado y puesto a la luz, aún de carácter bien fragmentario, debe corresponder sustancialmente a la fase de reconstrucción. La puerta principal del edificio se hallaba en la fachada meridional, contando también con accesos laterales. La presencia de algunos restos de ortostatos ejecutados en mármol del Himeto resulta de interés, dado el extensivo empleo de este material local en los monumentos atenienses a partir del siglo IV a. C. Junto a la piedra poros, también se consigna el empleo del mármol pentélico, si bien tampoco se puede asegurar su empleo en la fase periclea del Odeón. Algunas secciones murales conservan restos de pintura sobre estuco, de estilo tardo helenístico.

Travlos calculaba que el Odeón debió tener unas dimensiones de 62,40 x 68.60 m., y suponía una articulación interna con noventa apoyos, dispuestos en nueve filas de diez. Ha habido propuestas de corrección en el número de columnatas, pero que no cuestionan las proporciones esencialmente cuadradas del edificio.Es muy posible que la enorme cubierta, tal vez ejecutada en madera vista, fuera piramidal, dispuesta a cuatro vertientes.

     
    Tanto las proporciones grandiosas como el carácter hipóstilo del edificio (no así la cubierta, tal vez inspirada en el cuerpo central de la tienda militar de Jerjes), pudieran remitir a la estructura de las salas de audiencia y apadanas de los complejos palaciales aqueménidas (Sala de las Cien Columnas de Persépolis, apadana de Susa). Entre los monumentos públicos, el Odeón de Pericles debió representar el exponente por excelencia de la recepción en Atenas de la arquitectura áulica de Persia, que a su vez, en su carácter hipóstilo, no había sido ajena a la experiencia constructiva de los griegos.

        
  Cabe suponer una división interna entre el espacio central bajo el vértice de prominente cubierta apuntada, destinado a los intérpretes, y otro amplio sector hipóstilo en el que se emplazarían los espectadores en los cuatro lados del monumento, probablemente en asientos de madera (en el sitio arqueológico no ha aparecido evidencia de gradas permanentes). De todos modos, conforme a esta disposición interna, el Odeón resultaría tan problemático desde el punto de vista de la acústica como de la visión.                                    

     El biógrafo enlaza estrechamente el edificio a la figura y a la ambición (filotimía) de Pericles, quien incluso habría intervenido como supervisor del monumento. Sin embargo, el haber formado parte de la comisión encargada de supervisar la marcha de los trabajos, no comportaba una particular ascendencia sobre el Odeón. El cargo de επιστάτης no poseía un carácter permanente y la comisión  supervisora era renovada anualmente por la boulé. Si bien Plutarco crea un estrecho vínculo entre el Odeón y la figura de Pericles, más intensa que en el resto de los monumentos del programa,  no afirma que el edificio hubiera sido ejecutado a sus expensas.

El Queronense testimonia que el Odeón se destinó a los certámenes musicales de las Panateneas, en los que el propio estratego actuaba como juez (ἀθλοθέτης) y supervisaba las mismas interpretaciones. La iniciativa se situaría en el marco de una remodelación panhelénica de los grandes festivales atenienses, plena de intención propagandística y decretada por el propio Pericles . Por deducción de lo dicho en los pasajes del bíos consagrados a la educación del mandatario, en esta reorganización es posible que no haya sido ajeno el músico Damón, miembro del círculo ilustrado del político, en palabras del cómico Platón, “el Quirón que educó a Pericles”. Tal vez inducido por su consejero, el estratego debió mostrar interés hacia la utilidad social, religiosa y política de "la nueva música" (Mosconi 2000). Según testimonio de Olimpiodoro, “había sonidos que armonizaban a los ciudadanos, sonidos que Pericles aprendió de Damón y mediante los cuales armonizaba la ciudad” (Olymp. Alc.138.4-11).

    
           A través del tiempo, la tradición escrita atribuye al Odeón una sorprendente multiplicidad de usos: auditorio, sala de tribunal, lugar de reunión de la caballería, almacén de grano, finalmente centro filosófico; en dos pasajes de los Moralia, el propio Plutarco indica su función de “escuela filosófica”, donde antaño podían escucharse las lecciones del estoico Crisipo. El hecho es que, salvo el Queronense, ningún otro autor señala que el Odeón de Periles se ejecutara para la celebración de los musikoi agónes de las Panateneas. 

Ninguna otra fuente literaria sitúa estos certámenes musicales en un edificio cuya estructura hipóstila no resultaría precisamente idónea desde el punto de vista acústico. Sin embargo, una inscripción del siglo II a. C. habla de la restauración del Odeón junto con otros preparativos para la celebración de las Grandes Panateneas (IG II 968, 47-52). Es cierto que en época arcaica y clásica, tales festivales musicales se celebraban en espacios públicos al aire libre, en torno a los altares de los santuarios, en el ágora y  a partir del siglo IV a.C., en el teatro de Dioniso. Por tanto, en la Atenas del siglo V a.C. no era necesaria la construcción para tal fin de un edificio cubierto de estas características.

 Pero el hecho es que el Odeón funcionaba en conexión con la celebración de los festivales de la ciudad. No solo con los eventos panatenaicos. Una parte del ceremonial de las Dionisias tenía lugar en el Odeón; en particular el proagón, rito preliminar al certamen dramático que se desarrollaba en el teatro. De modo que los vínculos entre  el odeón y el teatro no eran meramente visuales: obedecían al ceremonial y a la función. El gran aforo del edificio propiciaría una gran congregación de espectadores, una amplia audiencia tanto ciudadana como no ciudadana que asistía a lo que vendría a ser una suerte de preámbulo y presentación de los grandes certámenes panatenaicos y dionisíacos

 A propósito del Odeón clásico, que tanto través de las fuentes literarias como de la evidencia arqueológica se vislumbra como monumento singular, anota Plutarco versos satíricos procedentes de la Comedia Antigua, de Las Tracias de Cratino, de data discutida. Se trata de la mención más antigua del Odeón de Pericles, por entonces recientemente concluido (¿h. 447- 443 a.C.?). En el pasaje burlesco, el vituperio personal se enlaza a la crítica política: un Pericles-Zeus, triunfal tras un ostracismo, -probablemente el de su contrincante Tucídides de Melesia-, de cabeza acebollada (seguramente calvo), aparecía en escena llevando sobre su cabeza un bizarro e hiperbólico tocado: la maqueta del propio Odeón. Como otras citas de comediógrafos acotadas en el bíos plutarqueo, el pasaje de Cratino remite a la dialéctica entre dirigente y comunidad y funciona como eco escénico de la polémica que las iniciativas edilicias del estratego generaron en la opinión ciudadana.

          

                  Plutarco interpreta la construcción  como teatrum tectum, le confiere funciones propias de una sala de audiciones cubierta, destinada certámenes musicales y más tarde, espacio de la palabra filosófica  Sin embargo el monumento, además de singular, tuvo mucho de excepcional. En lugar de invención del periodo clásico, el odeón canónico constituye un prototipo arquitectónico que, inspirado en el bouleuterión helenístico, fue creación romana. Uno de los primeros ejemplos conocidos lo proporciona el célebre Odeón tardo republicano de Pompeya, anexo al teatro y edificado en tiempos de Sila (c.75 a. C.), buen conocedor de las laderas de la Acrópolis  ateniense. 

   
    Atenas no contó con una construcción de estas características hasta la etapa augustea, cuando en el ágora griega se edificó el Odeón de Agripa, construcción sin apoyos internos ubicada en un ámbito que durante el Arcaísmo tuvo función performativa. Se trata del único monumento en la ciudad que en su descripción del Ática Pausanias designa con este término (Paus.1.14.1). Destinado a espectáculos preferentemente musicales, un odeón romano nada tiene de hipóstilo: muy al contrario, por razones visuales y particularmente acústicas, procura crear una sala lo más despejada posible - los apoyos y refuerzos internos se aplican a los muros sustentantes de la cubierta- que propicie la reverberación del sonido. 

  

Reconstrucción axonométrica de la sala del bouleuterión de Mileto
, h. 175-164 a.C.

Planta del Odeón de Agripa. Ágora de Atenas, h.16-14 a. C.

                                                 

                          

Odeón de Patrás (Acaya), primera mitad del siglo II d. C.

              Dentro de una indudable prevalencia musical, que de forma bien explícita consigna Pausanias en el odeón de Patrás (Acaya), calificado de “sala destinada a la música”, el teatrum tectum plantea una función polivalente; se trata de un monumento escénico afín al teatro, dotado graderío radial, orchestra y palco escénico, un aula acústica de inspiración teatral que no se concibe exclusivamente como sala de conciertos. La recitación y en  general la palabra también tuvieron en los odea su espacio. Conforme a la expresión del Periegeta, el Agrippeion del ágora ateniense era “el teatro que llaman Odeón”.

            
      A modo de recapitulación final, teatro y odeón representan ámbito performativos y en la ciudad romana con frecuencia se ubican en muy estrecha proximidad, como si el teatro imantara al odeón. Es probable que la vinculación espacial entre ambos monumentos en el sector ateniense del  santuario de Dioniso haya constituido un destacado y prestigioso referente visual en el diseño de los complejos teatrales ya desde época tardo republicana. Pero frente a la extraordinaria  monumentalidad y al bosque de columnas del odeón de Pericles, Roma optó por una escala incomparablemente menor, de aforo restringido, y por una composición exenta y despejada del espacio interno que, inspirada en el bouleuterión helenístico, procuraba ante todo calidad acústica.

BIBLIOGRAFÍA

TRAVLOS (1971)

ROBKIN (1979)

KORRES (1980)

KARAMIAKIS (1994)

PÉREZ JIMÉNEZ (1995)

KOTSIDU (1991)

MILLER (1997)

STADTER (1989)

G. MOSCONI (2000)

PAPATHANASOPOULOS (2003)

MARÍN VALDÉS (2008)

GORGOS (2015)

SHEAR (2016)

TRAINOR (2016) 
CAMP II (2016)