El Escudo de Aquiles III. Componer, limitar

A picture cannot entirely express the essential ‘symbolic values’ of a visuality, 

just as a visuality cannot entirely conceive the essential ‘formal values’ of a picture

Whitney Davis

                      ¿Cómo visualizar el orden figurativo y la disposición de conjunto de las secuencias descritas sobre el Escudo? ¿Cómo imaginar lo que se presenta como sucesivo en un plano simultáneo o sincrónico? ¿ Acaso la écfrasis sugiere algún modo modo de repartición, de distribución en el espacio de los múltiples ornatos, de los daídala pollà ? ¿En qué medida el ver hacer del poeta visualiza una articulación interna definida y estable de cuanto se representa? Porque obviamente el demiurgo observado compone al tiempo que ejecuta. El poeta procede de forma indirecta: no describe el cósmos sino su reflejo sobre un artefacto divino (Giulianni 2003), una imagen que se va desvelando y conformando en el discurrir de la descripción.

Los pasajes dotan a las escenas de cierta fluidez, pero sin límites explícitos entre sí, dentro de un campo de visión que se diría ininterrumpido y sin duda escasamente definido (Lynn-George 1988), al menos hasta el final de la écfrasis. Se trata de una ordenación y repartición indeterminada, bien distinta del disciplinado fraccionamiento espacial que muestra la cerámica de la temprana Edad de Hierro griega, de  riguroso orden geométrico y escenas estrictamente acotadas, o la definida composición en registros figurativos del estilo orientalizante, que estructura el espacio en límites precisos. Muchas recreaciones modernas del Escudo, comenzando por la pionera de Jean Bouvin (1715), optaron por una división radial y compartimentada de los episodios, a modo de  reparto en cuadros delimitados donde las secuencias internas se fijan en registros definidos, lo que el texto homérico en ningún pasaje sugiere. 

En congruencia con la percepción de la imago mundi en la cultura arcaica griega, plausible y muy aceptada resulta la composición circular, concéntrica o anular (Schadewaldt 1959), defendida con excelente argumentación por Stanley en los años noventa del pasado siglo (Stanley 1993). Incluso, como tantas veces se ha señalado,  en la descripción la circularidad constituye un modo de composición recurrente. De hecho, el borde icónico se describe inmediatamente después de la elaborada "danza dedálica" con la que concluye la visualización del espacio humanizado. Pero un contorno circular del Escudo no puede darse totalmente por seguro. Este último presupone un soporte de perímetro de forma específicamente definida, cuando en la écfrasis nada confirma de modo explícito que la presencia clave del río Océano, dispuesto a lo largo del borde del escudo, al que rodea y aísla como rotundo límite de la tierra (Romm 1992), adoptara tal formato.

A lo largo del borde extremo del escudo

Puso la gran fuerza del río Océano

(Il.18.607-608)

 

                          Encerrándolo todo dentro de sí, en la écfrasis el primigenio Océano, origen de todos los mares y cauces fluviales, representa el único elemento del que se indica la ubicación específica sobre el artefacto: en el reborde extremo. Su poderosa corriente, cuyo color el bardo no precisa (una audiencia familiarizada con a las coloraciones marítimas de Homero no lo imaginaría necesariamente como azulado), cierra la composición junto con la propia écfrasis de la pieza y con ello delimita el campo de representación. Se trata del péras, del extremo del escudo, que crea un rotundo límite, los kantianos Grenzen (Cacciatore 2009). Un contorno que detiene el efecto expansivo y que propiamente no es frontera ni barrera (Schranken): más allá del mar Océano (aquí designado en masculino, potamós), que demarca toda la escenificación, no existe nada. 

                      El cierre de la descripción conecta con el grandioso enunciado del inicio, donde Océano es thálassa, y hace recordar la primacía del mar en la geografía griega, que fue ante todo y desde sus orígenes thalassographia (Janni 2016). Pero si bien se trata de la única demarcación explícita, constituye un cerco macrocósmico de contorno curvo, cuya forma indefinida no determina la tipología específica del escudo: el término ἂντυξ, que aparece varias veces en la Ilíada, indica el borde curvado de un objeto, no remite de manera exclusiva a una forma estrictamente circular.

Calificado de alto y robusto por Homero, el escudo laminado, de gran tamaño y guarnecido de bronce, comparable al de Áyax Telamonio (7.220-223), en su forma representa una incógnita que se ha prestado a múltiples conjeturas, primero en el terreno de la erudición ilustrada, más tarde en el ámbito de la Arqueología Homérica: ¿circular como el de Agamenón, Menelao o Héctor? ¿Rectangular y de pronunciada  convexidad, a modo de "escudo como torre", de tradición prehelénica? ¿De borde continuo o bien con escotaduras curvas o angulares más o menos pronunciadas, ya presente en la cerámica micénica y geométrica?  Esta última configuración con entrantes laterales, característica del tipo denominado beocio (como suele representar la cerámica griega el escudo ovalado de Áyax) permitiría incluso una nítida bipartición de macrocosmos y el microcosmos sobre la superficie del sákos.

Exequias, ánfora de figuras negras, h. 530 a. C, Gliptoteca de Munich.

 Escena de la cara A, inspirada en la Etiópida, poema de la saga troyana que prolongaba los acontecimientos narrados en la Ilíada. Muestra a Áyax Telamonio, reproducido con escudo elipsoidal de escotaduras laterales, portando el cadáver de Aquiles, a su vez armado. El pintor ejecutó varias versiones del mismo tema, el rescate del cuerpo del héroe, comenzando por la que figura en la cara B de la misma pieza. Exequias creó un esquema icónico original en composición y movimiento que habría de dejar intensa huella en la pintura vascular de figuras negras hasta finales del siglo VI a.C.

Cuerpo y armamento representan los dos aspectos complementarios de la identidad heroica y en se conjunción construyen la imagen del guerrero. En el ciclo épico la historia y circulación de las armas se halla bien presente (Lissarrage  2008, 2010) y en buena medida marca y anticipa el destino de los héroes. En torno a la doble panoplia, presidida por los dispares escudos, la figuración de Exequias explicita el cumplimiento del sino de Aquiles al tiempo que  prefigura el  trágico y antiheroico final de Áyax, también enlazado a la posesión de las armas prodigiosas. 

           En la Ilíada el sákos de Áyax el Grande no se describe como circular  y su forma era fácilmente reconocible como arma propia, reiteradamente comparada en su fortaleza con una torre (7.219,11.485, 17.128) .

Se trata de un escudo singular entre la mayoría de los homéricos, de sentido identitario como el de Aquiles. En la imagen Exequias, que inusualmente se desplaza hacia la izquierda, queda bien explícita la voluntad de poner en valor el arma de Áyax (Wünsche 2006), reproducida frontalmente y en toda su superficie alargada (en el campo de la cerámica no es habitual que adopte la forma de círculo), decorada con la cabeza gráfica de una pantera entre dos leones sobrepintados en blanco. En cambio el artista escatima la visión completa del escudo del héroe muerto, visto en posición oblicua sobre sus encorvadas espaldas, si bien  permite apreciar la convexidad así como también  la presencia de un entrante curvo que modifica la plena forma circular. En el centro de la pieza ladeada, se muestra parcialmente un intimidatorio y monumental gorgoneion serpentino entre círculos de pequeño tamaño. La reproducción de las armas es objeto de una atención dibujística y cromática tan rica como la que se presta a los cuerpos (Lissarrage 2008).

En la versión menos perfeccionista que aparece en la cara B del ánfora, se mantiene la forma de los dos escudos, pero los emblemas o episemas tan variables en la pintura vascular, muestran pronunciados cambios. 

                     Carente de connotaciones tipológicas, en la Ilíada el término sákos no remite a una forma específica de escudo, sino a las propiedades reales y simbólicas del arma. Frente a áspis, connota de forma intensa ἀριστεία y se asocia a la victoria y a la invencibilidad: en el campo de batalla a los pies deTroya un guerrero nunca es abatido cuando su escudo se denomina sákos. Así aparece designado en varios pasajes de la Iliada el gran escudo del intrépido e imbatible Áyax Telamonio, que el propio Aquiles considera excepcional (18.192-193), el único digno de ser portado por el propio Pélida, desarmado tras la muerte de Patroclo. En cambio áspis denota mayor vulnerabilidad, un menor grado de protección. En los preliminares de la descripción, y a propósito del inexorable destino de Aquiles,"de corta vida", Tetis menciona el arma defensiva como áspis (18.457-458). En cambio en el proceso de fabricación, el artefacto se designa cuatro veces como sákos, escudo de excelencia (Bershadsky 2010). 

                    Pero desde una visualización de conjunto, bajo una perspectiva de la historia y la teoría del arte, en sí misma la tipología del escudo, conscientemente elusiva en una descripción que no la explicita en pasaje alguno (a diferencia de muchos otros escudos de la Ilíada, en su mayoría circulares), no posee tanta relevancia como otros aspectos - no solo formales- de la visualización. Así, el mencionado efecto de expansión estética desde el centro hacia la periferia, el prodigioso cierre icónico, la proyección de diversas visualidades y modos de ver que comportan una conducción de la mirada, la sutil comparación entre arte y texto, el animado despliegue de imágenes vitales y de sensaciones pictóricas y lumínicas que el poeta, verdadero protagonista del Escudo, transmite a través del poder sugestivo y selectivo de la palabra. 

   Procurando un calculado efecto de suspenso, la audiencia homérica incluso debe aguardar hasta la clave final de la pormenorizada descripción espacialmente indefinida para conocer y con ello recrear los propios límites del prodigioso ornato, abarcado por un perímetro figurativo y  conclusivo. Todo un magistral paradigma de producción de imágenes mentales- imágenes in absentia, mas verbalmente accesibles - en el proceso interactivo de expectación que comporta la audición o la lectura (Esrock 2005). Haciendo lo invisible imaginariamente asequible mediante sofisticadas estrategias textuales (Tripp 2010), la écfrasis homérica conserva su valor paradigmático en las reflexiones contemporáneas de la joven historia cultural de la descripción y de la visualidad literaria ( Bodola y Isekenmeier 2017),un ámbito de conocimiento en buena medida cimentado en el criterio de la intermedialidad (Robert 2014, Rippl 2014)) y que hoy se extiende a nuevos media, de la cinematografía al cómic o a la denominada écfrasis digital que redefine y revierte los procesos tradicionales de  descripción.

Dada la indefinición perimetral de un contorno de otra parte  rotundamente limitado, tampoco el marco espacial parece condicionar o pautar en términos absolutos el orden figurativo virtual de la composición de conjunto que, como se ha indicado, irradiaría desde el centro, a su vez posiblemente enmarcado - el marco aísla y valoriza su contenido- hacia la periferia. La repartición, la disposición en el espacio ficticio de los distintos episodios interiores queda abierta en el texto. De hecho, si bien tantas veces recreada en círculos concéntricos, la composición  también pudiera imaginarse en campo abierto, con figuras y escenas dispuestas de forma libre y escalonada, relativamente independientes de los condicionamientos del marco (como habría de acontecer en fenómenos artísticos tan diversos como la "composición polignótica", los paisajes nilóticos helenísticos o el despliegue alegórico sobre el thorax del Augusto de Prima Porta), fuera o no el contorno del Escudo estrictamente circular. La Bilderzählung homérica en modo alguno acota las distintas secuencias dentro de sucesivos registros espaciales, ni rectos ni curvos, como si la mirada ficticia del contemplador pudiera circular libremente, sin límites internos, hasta finalmente  alcanzar el extremo conclusivo de la pieza.

Mosaico nilótico de pavimento (Palestrina, Præneste), probable obra de un artista alejandrino. ¿Fines del siglo II a.C.? Museo Arqueológico Nacional de Palestrina, Palacio Colonna Barberini.

Augusto de Prima Porta. Comienzos del s. I d.C. Decoración del thorax. 

Economía figurativa,escalonamiento y disposición despejada de los relieves en un espacio no saturado. Museos Vaticanos, Roma.

 

 

De otra parte, dada la multiplicidad de imágenes extendidas sobre una superficie de tamaño limitado (por grande que fuera el escudo), en buena lógica nada sugiere ni propicia un "estilo monumental". No existe otra opción visual que el ornato denso y menudo, una suerte de "plateresco". Una voluntad artística de conformación total, en correspondencia con el trabajo de Hefesto, quien decoraba con destreza toda y cada parte de la superficie del Escudo (18. 479, 482), análoga a la que refleja la célebre versión miniaturízada del artefacto parcialmente conservada en la Tabula Iliaca 4N (Museos Capitolinos, Roma). Al final de la entrada se incluye un enlace del vídeo "Visualizing Epic on the Tabulae Iliacae with Michel Squire". Un autor particularmente interesado en la historia cultural de la descripción a quien se deben varios trabajos esclarecedores  sobre las Tabulae Illiacae y en especial sobre este iconotexto con cierta apariencia de camafeo en mármol y probablemente de época augustea.

Tabula Iliaca 4N. Mármol rosáceo. Fines del s. I a. C- comienzos del I  d. C. Museos Capitolinos, Sala delle Colombe, Roma. Foto M. Squire (2013).

Acotación de un molde en yeso de la pieza (Archäologisches Institut und

Sammlung der Gipsabgüsse, Göttingen). Foto de Stefan Eckardt.

¿El poema  inscrito verbaliza el objeto o el objeto visualiza el poema? (Squire 2011). En su conjunción vienen a crear un "tercer texto" (Douglas 2013), es decir, un texto más allá del texto que se apropia de la interacción creada entre imagen y escritura.

  Aparte de la frecuente presencia en murales del III y IV Estilos Pompeyanos (dentro de escenas pictóricas ambientadas en el taller de Hefesto, nunca como imagen aislada), el mundo romano también imaginó y materializó el Escudo de Aquiles como pieza autónoma en material pétreo. La Tabula Iliaca 4N (Museos Capitolinos, Roma) concebida a modo de árula, conserva una representación parcial, miniaturística y abigarrada del artefacto, que adopta una estructura circular de 17,8 cms. de diámetro. Heredero de la erudición homérica del Helenismo, el objeto comporta tradición culta y apropiación ideológica (Petrain 2014).

     La pieza fragmentaria concierne al espacio humanizado del Escudo. Si en la écfrasis homérica el ásty se presenta con escasos rasgos estructurales y más bien se visibiliza a través de la actividad pacífica o conflictiva de la comunidad que habita el núcleo urbano (Belli Pasqua 2016), con pronunciado contraste la tabula 4N reelabora el paisaje en términos mas topográficos, con estructuras arquitectónicas bien definidas y relativamente detalladas. 

         En la reproducción superpuesta de la ciudad, percibida con un punto de vista alto y perspectiva multifocal, se opta por un orden bipartito en densos registros que acumulan una constelación de escenas agregacionales sin solución de continuidad. El artífice optó por la σύνοψις, la "vista de conjunto" que incluye en una sola imagen varios episodios sucesivos en relación de simultaneidad. La densa proliferación de motivos crea sensación de recargamiento formal, de horror vacui, es decir, una tendencia a eliminar todo espacio más allá del ornato labrado.   

 La versión romana procura recoger la sorprendente carga icónica de la descriptio que, durante el debate ilustrado, Anna Dacier habría de juzgar irrepresentable debido precisamente a la profusión de imágenes. La disposición escalonada de los motivos queda bien patente en ambos frisos que, separados por la moldura horizontal con la debatida inscripción de autoría en un hexámetro griego (Squire 2012), no obedecen a una estructura concéntrica.

El extremo de la pieza presenta variaciones que seguramente obedecen a la hermeneútica helenística sobre el Escudo: un esquemático anillo zodiacal rodea las escenas, no aparece el río Océano (tal vez sugerido por el señalado anillo) y en la moldura convexa de la base, entre microcolumnas textuales, en dos metopas simétricas se muestra a Helios y Selene conduciendo sus carros que se mueven en dirección contraria. Como si el macrocosmos se alegorizara y desplazara desde el centro a la periferia. 

Detalle de la restitución figurativa y de la estructura del artefacto, donde microtexto e imagen  miniaturizada muestran relaciones de equivalencia y complementariedad. En la zona inferior de la superficie poblada de seres vivos, más allá del ágora, se reproduce la escena pastoril, con las reses en movimiento y siguiendo la pauta del marco. En una correspondencia de gusto artístico y dentro de un soporte  también  pétreo, el género bucólico gozó de gran aceptación iconográfica en la glíptica romana de la época. Foto F. Marín.

     Finalmente, y con todas las reservas, aun dentro de una extensión relativamente reducida y un predominio de la decoración menuda, en la descripción del Escudo de Aquiles no puede descartarse un cierto contraste de escala entre macrocosmo y microcosmo. ¿Cómo imaginar de parejo formato la eterna inmensidad del universo y el contingente y pequeño mundo de los mortales?  En realidad, el enigma de la relación binaria entre lo grande y lo pequeño permanece indescifrable.

https://youtu.be/hhNA2EqoP_E

El Escudo de Aquiles II. Presencia del paisaje

Wir sehen nur das, wir Wissen

Johann Wolfgang von Goethe

Et, sous le paysage, il y a le territoire, son organisation spatiale et son fonctionnement

Georges Bertrand

Cuerpos celestes en el espacio

 De las descripciones que contiene la écfrasis, en la primera y particularmente grandiosa en tanto que  preludio cósmico (18.483-489), parece que el bardo apenas va más allá de la mención de muchos de los componentes. Pero no se trata de una simple relación o inventario de elementos aislados. A la tierra, el cielo y el mar (thálassan), se suma un firmamento más detallado: el incansable sol, la luna llena y las constelaciones que coronan los cielos. Estas últimas son múltiples: Pléyades, Hyades  y Orión - el Cazador -, a quien Carro (la Osa Mayor) vigila (δοκεύει, observar, espiar a alguien) identifican un cielo nocturno. Se trata de un auténtico compendio de ciencia épica, de carácter cosmológico y con un particular énfasis astronómico (Theodossiou 2011), donde no falta cierto efecto de catasterismo (Renaud 2004). 

Los últimos versos concernientes a Carro (la única constelación fija en el firmamento, que no se oculta en el horizonte de las aguas marinas) y a Orión, se repiten en el Canto V de la Odisea, en un pasaje donde Ulises  desde el mar observa en la noche el movimiento sideral (Od.5.271-75).  Constelación vecina a la estrella polar y que nunca desaparece del horizonte (fija a diferencia del resto) Carro no posee relevancia en el calendario estacional, pero proporciona una orientación vital a los marinos (Edwards 1987). El despliegue astral trae a la memoria la coraza de Patroclo, "semejante al cielo estrellado" (16.134).

Dado el fulgor de los cuerpos celestes, el empleo del metal y con ello la referencia a la materialidad del escudo quedan  implícitos. Si bien con similitudes pero también con pronunciadas diferencias, el firmamento homérico trae a la memoria el célebre y debatido disco celeste de Nebra (Landesmuseum für Vorgeschicte. Halle, Sajonia- Anhalt). Una pieza astronómica  de plena actualidad gracias a la exposición que hasta comienzos de 2022 le dedica el mencionado museo de Halle y que permite percibirla contextualizada en un "nuevo horizonte". Como la descripción, el artefacto de bronce con incrustaciones en oro sugiere un compendio de saber astronómico y  una suerte de mecanismo regulador del tiempo, una Zeitmaschine (A. Meyer 2020).

Disco de Nebra. Landesmuseum für Vorgeschicte. Halle, Sajonia- Anhalt. Anchura, 31 cms. Bronce con incrustaciones de oro. Edad del Bronce centroeuropea. El reverso no presenta decoración alguna, solo huellas de la incrustación metálica de la cara principal: el interés figurativo del artefacto se concentra exclusivamente en la representación sobre la superficie del anverso.

 En la representación del cielo, de tono verdoso por efecto de la pátina, solo la presencia de la constelación de las siete Pléyades es totalmente segura; el resto de los elementos se prestan a diversas interpretaciones, comenzando por lo que en apariencia muestra la representación conjunta del sol y la luna: puede tratarse de una duplicación del satélite (luna llena y en cuarto creciente). Poblado de astros de intensa luz diseminados por toda la superficie en calculado orden, el firmamento  se percibe en la noche. La muy probable representación de una barca incurvada en la parte inferior del disco incorpora un elemento ajeno al carácter astronómico, alude al océano, implícito en este macrocosmos y sugiere la orientación que las constelaciones proporcionan al navegante. En lo relativo a las dos bandas laterales y simétricas del horizonte (una de ellas hoy perdida), parecen señalar los confines del cielo y del mar, más allá de los cuales se extiende la tierra: como en la cosmografía griega, la línea costera proporciona una coordenada geográfica  esencial, a modo de eje de del sistema de orientación (Meller y Schefzik 2020). Tanto la procedencia como la datación precisa del artefacto, que experimentó varias fases de elaboración a través de su larga historia, siguen suscitando controversia. 

El disco remite al conocimiento cósmico, patrimonio de una minoría e instrumento de legitimación del poder (Meller 2020). Foto Juraj Liptá.

 

Considerando la descripción global del escudo, la epítome homérica del cosmos posee extraordinaria relevancia en tanto que referente simbólico: el poeta viene a resumir en este poderoso inventario todo el contenido del ornato desplegado sobre el artefacto. En cuanto a la ubicación, la primacía descriptiva en el escudo sugiere centralidad, si bien, aunque plausible, no queda totalmente explícito un encuadre circular (!8.478-80).

Además de servir como orientación tanto en la tierra como en el mar, los eternos cuerpos celestes rigen el calendario de las actividades humanas, determinan el tiempo y el orden de cuantos trabajos casi hesiódicos se despliegan en el escudo (Edwards 1987). Pero esta primera descripción, fundamentada en un concepto cosmológico cognoscitivo, como una carta geográfica remite a la configuración y a la espacialidad que caracteriza el universo y a la relativa posición que algunos de sus elementos ocupan en el espacio sideral. Un paisaje sin territorio, no constituye propiamente un paisaje. Mas los cuerpos celestes y su posición determinan el carácter estacional de los descritos sobre el escudo.

Percepciones del paisaje, pintura de lugares

Tras esta visión cosmológica, la écfrasis se vuelca en la imagen terrenal de un microcosmos cercano, donde paisaje adquiere extraordinaria relevancia. Un paisaje secuencial y humanizado que, como en un crescendo, va adquiriendo a lo largo del texto un mayor protagonismo para culminar en la tercera sección - tras el relato del sangriento combate- donde incluso parece convertirse en actor privilegiado, en contraste con lo que acontece en la globalidad de la narración propiamente épica donde el paisaje resulta bien restringido, el estrictamente necesario para evocar el escenario de la guerra (Giuliani 2003). 

 Homero no describe una naturaleza accidentada y agreste (montañas abruptas,  bosques frondosos así como el locus eremus quedan excluidos del campo visual), sino un cosmos ordenado en el que la presencia del ser humano resulta insistente y configuradora. Se trata de un medio predominantemente rústico, con ciertas notas idílicas, caracterizado por rasgos amenos entretejidos con el arduo trabajo de los campesinos que, bien alejados de la raza de oro hesiódica, tampoco se describen como seres dolientes. Muchas de sus actividades se muestran incluso placenteras.

 Ante la imaginación de la audiencia se despliega una naturaleza cultivada y fértil, fruto del esfuerzo de las tareas agropecuarias, un territorio de lo cotidiano  que resultaría familiar al oyente. Independientemente del régimen de propiedad, el mundo laboral se presenta en términos de trabajo  rutinario, cooperativo y  no competitivo. En el paisaje de xóra, sin duda dominante, se evoca el blando barbecho, los surcos de la labranza, las altas mieses, la vendimia, las actividades de los jornaleros; el trabajo estacional de los campos (como los segadores y agavilladores entregados a la faena en un dominio real) que Homero describe con afable complacencia. 

El paisaje épico fusiona topografía mítica e histórica sin discernirlas con claridad, actualizando el pasado en el presente,  por tanto en un nuevo contexto sociopolítico (Skempis y Ziogas 2014). Tanto los lugares colectivos de carácter cívico propiamente ciudadanos como el agro austero, hábitat que se muestra sin más construcciones que las utilitarias destinadas al ganado (establos, cabañas techadas y rediles) ya confinando con el mundo salvaje (18. 589)  (Flórez 2011), sugieren una dimensión histórica del escudo como representación estilizada de la pólis naciente en tanto que ciudad y territorio durante la era homérica (Musti 2008).  Con ello los paisajes del escudo representan también un medio mediante el cual la nueva aristocracia griega de la Edad del Hierro avanzada se auto representa y expresa sus propios valores, a caballo entre la prolongada tradición rural y las nuevas expectativas de la polis en fase de cimentación. No en vano la descripción del microcosmos humanizado se inicia con la mención de las dos póleis, particularmente connotadas en tanto que "lugares señalados" donde no faltan espacios en disputa y principios en conflicto. Ciudades anónimas, carentes de topónimo, que se dirían genéricas, paradigmas de la pólis. Más que como organismo edificado, la ciudad se evoca en términos de actividad comunal: "non è rappresentata attraverso la sua forma strutturale, ma attraverso le attività pacifiche o conflittuali della comunità che la abita" (Belli Pasqua 2016). Tanto en el ásty como en la chóra llama la atención la ausencia de cualquier referencia a los santuarios, elementos constitutivos claves en la génesis y en la vertebración territorial de la ciudad griega (Polignac 1995). Si bien la sacralidad se explicita en algunos pasajes (18.504, 516-519), el espacio propiamente cultual se muestra ausente. El término témenos aparece una vez en la descripción, pero referido a la heredad regia donde tiene lugar la escena estival de la siega.

El texto se recrea en el virtuosismo con que Hefesto iba ejecutando algunos paisajes de una naturaleza sustancialmente telúrica, carente de celajes y horizonte, (diríase que percibida desde un punto de vista alto, desde una perspectiva casi cenital). En contraste con la discordia (guerra, juicio) presentes en  las escenas previas, la actividad agrícola estacional se describe en términos de armoniosa integración social (Hubbard 1992).                  

Profundamente interactiva, en el escudo la naturaleza no solo enmarca la acción humana. En su dimensión polisémica, representa mucho más que un mero fondo ambiental de los personajes implicados en las acciones descritas. Junto al mundo acuático  y las formaciones vegetales (estas últimas modificadas o no por el efecto antrópico)  los animales tienen también una presencia destacada, reenvían a actividades específicamente humanas y articulan relaciones estrechas entre los personajes y el entorno. El efecto antrópico se extiende incluso al pasaje que fractura la entonación hondamente contemplativa del relato con la irrupción del medio natural, peligroso y destructivo, donde un toro de la manada camino del pastizal se ve atacado por dos leones: la única secuencia que revive la ferocidad de la caza salvaje, tan presente en las dagas cretomicénicas con decoración figurativa (Xenaki-Sakellariou y Chatziliou 1989), pero por contraste, sin la menor referencia a los metales preciosos (18.573-586) . Se trata del episodio más violento de la ciudad de la paz, donde los humanos deben confrontar el peligro de la naturaleza  agreste e indómita (Edwards 1991), diríase que intrusiva. 

De otra parte, en la descripción abundan las referencias y conexiones espaciales (Tsagalis 2012) y muchas de ellas crean fenómenos de intersección con el paisaje, que obedece a un grado de percepción más sensorial que el espacio. Funcionan en el texto a modo de enlaces de continuidad y orientación visual: la extensión, la contigüidad, la proximidad, la lejanía, la circularidad, el entorno, la sucesión de lugares y figuras en la que, conforme al principio ecfrástico de la claridad  nada se confunde, establecen una red relacional entre las representaciones que, pese a la indeterminación compositiva y al fraccionamiento espacial que sugiere la descripción del objeto verbal en su conjunto (George 1988), crea en la audiencia la ilusión de un proceso de articulación fluida y continua de un espacio dinámico, de algún modo comparable a la que construyen los media visuales contemporáneos (Lecoq 2010). Si las modalidades descriptivas y la temporalidad se muestran particularmente complejas, no lo es menos la propia ficción espacial, que debe ser comprendida en términos de un espacio  acumulativo o agregacional, no sintético. Como el propio procedimiento descriptivo del bardo. 

¿Paisajes de nostalgia y de renuncia?

 En sus Lecciones sobre la Estética (Forlesungen über die Aesthetik, publicadas en 1834). Hegel valoraba todo el ámbito de la tierra y de la vida humana desplegado en el Escudo de Aquiles como un ingrediente crucial que implementa y completa la "situación del mundo", el Weltzustand creado por la épica, con relación al cual la descripción nada tiene de aditamento. De modo que, en palabras de Karel Thein, " the ecfracstic shield trascends the restricted plot of the Iliad, framming it whith the "rest" of what a word must contain" (K. Thein 2021). Las relaciones que establece con el marco épico son a un tiempo de contraste y complementariedad.

                                Pero con relación a la descripción del mundo complementario, que comporta una Weltanschauung propia, no puede asegurarse si se trata de secuencias tipificadas, de estereotipos narratológicos, o bien de representaciones identitarias, propias de un paisaje vernáculo, que obedece a la experiencia colectiva de una determinada comunidad. Ambas interpretaciones no son incompatibles o mutuamente excluyentes. El bardo despliega una visión en apariencia genérica del comos humanizado, pero en la que a un tiempo puede subyacer un eventual significado oculto y alegórico de la descripción, en el sentido de la hupónoia platónica (Plat. Rep.2.378D), herramienta y distinción conceptual considerada alegoría en Plutarco (Pl. De aud. poet. 19E) (Delgado 2014). De forma encubierta e implícita, el texto poético incitaría a la audiencia a imaginar otra dimensión temporal bien alejada del presente: un conmovedor paisaje de la memoria y añoranza, los campos de la fértil Ftía, patria del héroe destinatario del  escudo que, en analogía con Helena, muestra la aflicción y el desarraigo de un μετανάστης, extraño en tierra extranjera (Tsagalis 2008).

 La ciudad  del sur de Tesalia se vislumbra modesta y de escasa relevancia si se compara a la esplendorosa Micenas de Agamenón (Mackie 2002). Pero el príncipe de los mirmidones, que en el asedio aqueo la recuerda con honda nostalgia y aflicción, como si de una apacible y lejana anti Troya se tratara, ya no volvería a contemplarla: el nóstos del guerrero a la patria, el abandono definitivo del campo de batalla, supondría la pérdida inevitable del imperecedero renombre, del kléos áfthiton (9.410-16). En términos de W. Elliger, como globalidad la descripción del escudo no posee un carácter heroico, sino que de forma manifiesta debe ser entendido como contrafigura complementaria y evasiva del mundo épico de la Ilíada (Elliger 1975). Tras la muerte de Patroclo, Aquiles afronta su trágico y anunciado destino, descarta por completo la opción del regreso a la acogedora tierra natal, asumiendo plenamente el destino heroico y con él fatalidad de la Moira que le aguarda ante los muros de Troya.

    El guerrero de fugaz destino es armado por dos veces y  en Ftía su padre Peleo le había proporcionado la primera panoplia, de divino origen. En la cerámica historiada a menudo es la propia Tetis acompañada por las Neridas la que ya hace entrega de las primeras armas, con destacada presencia del escudo. El armamento de Ftia habrá de ser despojado cuerpo de Patroclo y ostentado con orgullo por  Héctor, el primero de los guerreros teucros, como si del más preciado de los botines se tratara. Junto con el gran quebranto que le origina la muerte de su compañero,  para Aquiles la pérdida  de las hermosas armas de Ftia, "de bronce y centelleantes", en posesión del aborrecido enemigo, representa un factor desencadenante de lo acontecimientos. 

Es la pérdida lo que explica la iniciativa de Tetis y la elaboración de la armadura para que el héroe inerme retorne al combate con nueva protección de origen divino, decisión con la que conscientemente el Eácida renuncia para siempre al regreso, y con ello al tipo de existencia descrita en el escudo. Sin por ello excluir otros niveles de representación y recorridos de lectura, no puede descartarse una dimensión de paisaje de la añoranza, alusivo tanto a la tierra natal de Aquiles como al primer e inmortal armamento que, también forjado por Hefesto (el nuevo escudo posee una cierta dimensión de duplicado o sucedáneo), fue regalo de bodas de los dioses a Tetis y Peleo (18.79-87), y sin el cual el héroe es descrito como en estado de  desnuda vulnerabilidad, como el propio cuerpo de Patroclo. De este modo, y utilizando los términos de L. Lelli a propósito de una relevante dicotomía paisajística, el paisaje ordinario o común se transformaría en paisaje simbólicamente señalado, específico y excepcional (L. Lelli 2000).

Sutilezas de la presentación verbal

Dentro del recorrido visual del escudo, cabe reproducir  algunos cuadros poéticos bien representativos de los  procedimientos, recursos y efectos desplegados en la recreación del paisaje:

Y en él figuraba 

blando barbecho, una pingüe tierra 

y extensa de labor, de tres aradas; 

y en ella numerosos labradores

a sus yuntas hacían girar

conduciéndolas de aquí para allá

de forma incesante, y cada vez 

que, dando media vuelta,

al límite llegaban del barbecho,

luego a ellos se acercaba un varón 

y les daba, poniéndola en sus manos,

una copa de vino, cual miel dulce;

y ellos daban la vuelta muchas veces

la dirección siguiendo de los surcos,

anhelando el límite alcanzar

del profundo barbecho.

Y la tierra detrás se ennegrecía,

y una tierra labrada semejaba,

aunque era labor hecha de oro,

cosa que era, en efecto,

sobremanera una maravilla

de artístico trabajo.

(Il.18.541-49)

En esta acotación el aedo presenta e interpreta un paisaje agrario parcelado (un área de tierra confinada y de proporciones mensurables) en plena transformación, propio de un territorio planificado, Homero pone el énfasis en la descripción detallada del trabajo de arado, del trazado de los surcos, en términos de movimientos precisos y reiterados que se suceden en el tiempo. Los últimos versos poseen otra naturaleza y obedecen a otro nivel de percepción. Elogian el ingenio del divino artifex para crear la ilusión de similitud a través de la presencia explícita del material (Becker 1995). 

La representación verbal posee sus límites descriptivos ante la representación visual. Pero la sensación que el poeta experimenta como maravilla indescriptible (el thaúma es la visión que suscita lo maravilloso), estimula la imaginación de la audiencia más allá del lenguaje: no se trata solamente de poner en valor la única presencia del oro en todo el pasaje descriptivo, sino también de subrayar un empleo prodigioso del metal, que crea una extraordinaria apariencia y suscita la admirada reacción, la emoción  del poeta ante el efecto artístico.  Con ello la presencia e implicación textual del  animadversor, del aedo observador del escudo, quedan bien explícitas.

Encarna Díaz Velasco (2021). Evocación sensorial del arado. Tablet 5 mm. 25x25 cm. Encáustica, mixta. Por gentileza de la artista. 

El esmero técnico puede transmutar profundamente la apariencia de la materia original. Y aun siendo de oro, el ennegrecimiento del material, que sugiere una aleación, altera su naturaleza visual: el metal no brilla sobre la superficie del escudo; por el contario, crea un efecto de opaca sombra que nada tiene que ver con un efecto atmosférico. Tal oscurecimiento establece un símil con la tierra ya arada que queda atrás (opisthen) y, amén de la distancia (con ella, la profundidad), sugiere una suerte de degradación tonal, una suerte de "claroscuro verbal" (de Jong 2011)  que anticipa el recurso ilusionista de la skiagraphia.

Y en él hizo una viña

muy cargada de racimos de uvas,

hermosa, hecha de oro 

y había racimos oscuros de uvas  por todas partes,

y estaba en estacas sustentada, 

hechas en plata de una parte a otra.

Y a ambos lados de ella 

trazó un foso de esmalte;

y, en derredor, una cerca de estaño.

Y una sola senda

 había hacia ella 

y por ella los acarreadores 

ir y venir solían cada vez

que se hacía vendimia en el viñedo.

Doncellas y mozos, llenos de joviales sentimientos.

transportaban el fruto, dulce como la miel, en cestas.

Y, en medio de ellos, un chiquillo

 la fórminge sonora con encanto

conmovedor tañía, y entonaba

al compás de la lira una canción

de Lino hermosamente

con tenue voz; y los otros, en tanto,

golpeando el suelo cadenciosamente

con sus pies, y con danza y alaridos,

dando saltos al niño acompañaban.

 

Y en él confeccionó una manada

 de vacas de astas rectas. Y las vacas

de oro estaban hechas y de estaño,

y se apresuraban con mugidos,

desde el establo hasta el pastizal,

a orilla de un sonoro río

y a la vera de un cimbreante

cañaveral. Y, al lado de las vacas,

en línea caminaban cuatro vaqueros de oro

y nueve canes de ágiles pies

les seguían.

(Il.18.561-578) 

Se trata de la descripción de dos secciones sucesivas del paisaje homérico. En la primera, la rica y hermosa viña apuntalada por estacas (el emparrado), el foso (¿acequia de riego?), la cerca de protección  y la única senda que llegaba hasta ella constituyen de por sí una suerte de acotación paisajística autónoma, no una extensión de la figuración humana. El pasaje sugiere formas firmes y estáticas, inmovilizadas en el espacio, con cierto efecto de perspectiva (que no comporta desleimiento alguno) y, conforme a la invariante paisajística ya señalada, sin anotación de celaje. 

Las relaciones de tensión y movimiento se encuentran en cierto sentido detenidas. Pero el paisaje del viñedo no se describe solamente en términos de apariencia, no se halla  aislado del contexto dinámico, del correlato de la propia ejecución: la continuada acción del dios demiurgo, que de forma sucesiva somete los recursos del medium a un proceso de configuración, de adecuación, creando una similitud de efecto luminoso y preciosista. En este último aspecto, la meditada recreación  pictórica de Encarna Díaz, incansable artesana de la materia, se manifiesta particularmente sugestiva.

                                        Dado que la écfrasis por su propia naturaleza no puede abarcar sintéticamente (Pucci 2010), el aedo describe de forma analítica y agregacional, paratáctica. Sin duda constituye el pasaje con mayor variedad metálica (oro, plata, esmalte, estaño) y con ello diversidad cromática de toda la écfrasis donde el colorido, en una percepción casi sintetista, ni se funde ni se confunde. Como en otros pasajes, Homero prescinde del color verde propio de la vegetación: la viña está hecha en oro. Los oscuros racimos bien pudieran remitir al efecto visual del nielado, al igual que el término kúanos (aquí adjetivado, kuaneên) presente también en la descripción de las armas de Agamenón (μέλανος κυάνοιο). Se trata de un substantivo que posee acepción material, cromática, y técnica y que aquí cabría interpretar como un esmalte azul oscuro con el que se ejecuta el foso en torno a la viña (probablemente destinado al regadío de un cultivo de huerta: el término ἁλώῃ tiene la doble acepción de huerto y viñedo). 

Encarna Díaz Velasco (2021). La exuberancia del viñedo. Tablet 5 mm, 25x25 cm. Técnica  mixta y collage de latón (óleo, pigmentos, acrílico, estaño de Rembrandt, óleo de cobre, esmalte oro). Por gentileza de la artista.               

                     En un sentido cromático, el sustantivo kúanos, que designa también al lapislázuli, sugiere al menos una tonalidad genéricamente oscura, que crea la sensación de pronunciado contraste con los colores de metal puro así como de sintonía con la coloración de los racimos. Como invariante en la descripción del escudo, se diría que el bardo presta mayor atención a sugerir la apariencia de lo representado (en este pasaje, pleno de contraposiciones cromáticas) que a los modos de ejecución. El narrador muestra mayor familiaridad con los caracteres visuales de la representación que con los procedimientos técnicos de la realización.

Tras la nítida visibilidad del viñedo y su esmerado entorno, en la descripción geórgica de la vendimia, que transmuta el lugar en locus amenus, de paisaje común a paisaje señalado, Homero abandona las referencias al soporte material y se vuelca de nuevo en la acción, conduciendo con ello hacia otro nivel de ilusión. Como en otros pasajes de la descriptio, parece difícil para el bardo resistir la intensa atracción de la narrativa (Minchin 2001). No obstante esta última se genera a partir del paisaje, que actúa como un spatial frame profundamente interactivo: la senda viene a marcar en el espacio la dirección y el sentido del movimiento de los ajetreados acarreadores. Entre el paisaje descriptivo de la viña y narración del episodio de la vendimia no existe una estricta línea divisoria: el limes se torna desleído, puesto que el propio paisaje motiva y evoca la secuencia del transporte y la danza, esta última en realidad más descriptiva que propiamente narrativa: el aedo no relata una historia, evoca de forma sinóptica acciones sucesivas asociadas al viñedo, referente de todo el pasaje. Como procedimiento regular que subraya J.I.F de Jong, " it is a highly subtle combination and blending of narration and description".(de Jong 2011). En términos de Ch. Tsagalis, "most of the scenes depicted on the shield operate on a special register, where the borders between pure narration and pure description are deliberately blurred"(Tsagalis 2012). 

En el relato jovial del transporte del fruto cabe señalar la alusión al sentido del gusto (el fruto de la vid, dulce como la miel) y particularmente la naturaleza auditiva de la música, el canto, el grito e incluso el discurrir sonoro de la propia danza, lo que redunda en el carácter multisensorial del escudo. Como en otros pasajes de la ciudad de la paz, en la escena acústica no falta una nota inquietante: el niño en el centro del grupo de jóvenes vendimiadores de ambos sexos, entona un canto fúnebre de Lino, al que acompaña una danza extática y turbadora, sin duda de carácter ritual, como la nupcial (18.494) y la "dedálica" (18.590-606). La vendimia señala el fin de la recolección y el comienzo del otoño, de la muerte vegetal.

Finalizada la coreografía agrícola y sin abandonar la moción de las imágenes (la marcha apresurada de las vacas hacia el pastizal ubicado junto a un paisaje fluvial, el caminar de vaqueros y canes que las seguían) en los últimos versos, se torna al medio metálico: la combinación de materiales (tal vez fundidos en una aleación: el electro), y el empleo aislado del oro. Mas no por ello el poeta cesa en su voluntad de estimular en la audiencia otras sensaciones de naturaleza  extravisual.

Paisaje y reliquias culturales

                  Descrito de forma tan prolija, esta puesta en valor del paisaje contrasta plenamente con el grado de hermetismo que suele mostrar hacia el entorno natural la cerámica griega (y no solo la de época homérica). Por el contrario, con un trasfondo retrospectivo y anticuarista, fruto del complejo proceso de estratificación y amalgama cultural del poema, unido a la reinvención por parte de las élites de un pasado que comporta prestigio, el bardo parece transmitir convertida en memoria la arraigada tradición del paisaje (tanto urbano como rural) en las artes figurativas cretomicénicas y en múltiples medios: los murales de Acrotiri  en Tera, los Vasos de Vafio en Laconia o el rhytón de plata con una escena de asedio procedente de círculo A de tumbas reales de Micenas. Tal vez en ese remoto pasado determinadas imágenes con presencia destacada del paisaje recogen episodios de una temprana tradición épica y quién sabe si a su vez algunas representaciones artísticas particularmente señaladas del imaginario heroico cretomicénico fueron objeto de relatos descriptivos (conforme a J. Heffenands representaciones verbales de representaciones visuales) que pudieron dejar huellas de memoria en la tradición épica de la Edad del Hierro griega.

Akortiri (Tera). Friso miniaturístico.  Casa Occidental, estancia 5, muro sur. 1650- 1600 a. C. (LM IA). Foto Ch. Doumas (1992). Como en otros murales, los edificios sirven de de marco a los personajes representados en una acción. La ciudad representada  posee claros elementos de fortificación (muros de sólido aparejo pétreo, atalayas). Sobre los planos más elevados, varias mujeres contemplan el desarrollo del episodio.

      La acotación urbana, de estilo minoico como el resto de los paisajes de la rica mansión, reproduce la escena de un posible asedio y sugiere remotas analogías con la descripción sumaria sobre el Escudo (Morris 1989, Sali y Leioti, 1992, T. Sali 1997). Mientras defensores y asaltantes se emplazan extramuros, las mujeres se ubican en lo alto de la construcción, como en la ciudad homérica asediada (28.515), si bien en la pintura no se muestran implicadas en la defensa, sino como espectadoras atentas ante lo que acontece o está a punto de acontecer, a modo de remotos antecedentes de la  τειχοσκοπία homérica. La micro arquitectura se reproduce en términos monumentales de fachada  modular y escalonada (Hue 1989). En ella destaca el sólido y cuidado aparejo del muro de apariencia defensiva en posición avanzada, así como las numerosas aperturas, comenzando por la gran puerta. En todo el ornato pictórico de la ostentosa vivienda de Akrotiri se explicita la apropiación (entendida como adopción y adaptación) tanto del estilo como de la  iconografía cosmopolita propios de la vecina Creta palacial (Blakolmer 2016).

Akrotiri (Tera).  Fragmento pictórico de la Casa Occidental, estancia V, muro norte.

Dentro de un amplio ciclo narrativo de carácter épico, las composiciones bidimensionales eluden el marco y el registro. Se muestran abiertas, continuas y escalonadas con abundante ambientación paisajística y destacada presencia del medio acuático animado, seguramente de influjo egipcio y anticipador de los "paisajes nilóticos". Junto a  la referencia arquitectónica de las tres puertas (en el fresco también se reproduce una segunda ciudad) y  las imágenes de guerra, que tienen lugar en un territorio costero, tras la fila de guerreros armados lanzas con grandes escudos rectangulares, no falta la escena de ganaderos conduciendo y tal vez retirando las reses ante una situación de emergencia.

                 El enfoque de Homero en la descripción paisajística del escudo, que como el que muestran las pinturas de Akrotiri cabría calificar de topográfico (pintura y descripción de lugares), no habría de tener proyección, correspondencia y continuidad en la megalografía griega, en tantas ocasiones de inspiración épica. Tampoco en la cerámica, donde la economía funcional del paisaje es por lo general prevalente (Dietrich, 2015). En los vasos historiados con mucha frecuencia el fragmento o la parte alude al todo y el pasaje estilizado se formula en términos de expansión o extensión de las figuras. Volcada en la interacción de las imágenes, en la disposición y las relaciones específicas entre personajes y grupos de personajes, hasta el Helenismo temprano la pintura mural - como la vascular -, a juzgar por las fuentes se mostró escasamente atenta al entorno natural y a los efectos paisajísticos, que en mayor o menor medida reprodujo de forma sucinta y alusiva.