A picture cannot entirely express the essential ‘symbolic values’ of a visuality,
just as a visuality cannot entirely conceive the essential ‘formal values’ of a picture
Whitney Davis
¿Cómo visualizar el orden figurativo y la disposición de conjunto de las secuencias descritas sobre el Escudo? ¿Cómo imaginar lo que se presenta como sucesivo en un plano simultáneo o sincrónico? ¿ Acaso la écfrasis sugiere algún modo modo de repartición, de distribución en el espacio de los múltiples ornatos, de los daídala pollà ? ¿En qué medida el ver hacer del poeta visualiza una articulación interna definida y estable de cuanto se representa? Porque obviamente el demiurgo observado compone al tiempo que ejecuta. El poeta procede de forma indirecta: no describe el cósmos sino su reflejo sobre un artefacto divino (Giulianni 2003), una imagen que se va desvelando y conformando en el discurrir de la descripción.
Los pasajes dotan a las escenas de cierta fluidez, pero sin límites explícitos entre sí, dentro de un campo de visión que se diría ininterrumpido y sin duda escasamente definido (Lynn-George 1988), al menos hasta el final de la écfrasis. Se trata de una ordenación y repartición indeterminada, bien distinta del disciplinado fraccionamiento espacial que muestra la cerámica de la temprana Edad de Hierro griega, de riguroso orden geométrico y escenas estrictamente acotadas, o la definida composición en registros figurativos del estilo orientalizante, que estructura el espacio en límites precisos. Muchas recreaciones modernas del Escudo, comenzando por la pionera de Jean Bouvin (1715), optaron por una división radial y compartimentada de los episodios, a modo de reparto en cuadros delimitados donde las secuencias internas se fijan en registros definidos, lo que el texto homérico en ningún pasaje sugiere.
En congruencia con la percepción de la imago mundi en la cultura arcaica griega, plausible y muy aceptada resulta la composición circular, concéntrica o anular (Schadewaldt 1959), defendida con excelente argumentación por Stanley en los años noventa del pasado siglo (Stanley 1993). Incluso, como tantas veces se ha señalado, en la descripción la circularidad constituye un modo de composición recurrente. De hecho, el borde icónico se describe inmediatamente después de la elaborada "danza dedálica" con la que concluye la visualización del espacio humanizado. Pero un contorno circular del Escudo no puede darse totalmente por seguro. Este último presupone un soporte de perímetro de forma específicamente definida, cuando en la écfrasis nada confirma de modo explícito que la presencia clave del río Océano, dispuesto a lo largo del borde del escudo, al que rodea y aísla como rotundo límite de la tierra (Romm 1992), adoptara tal formato.
A lo largo del borde extremo del escudo
Puso la gran fuerza del río Océano
(Il.18.607-608)
Encerrándolo todo dentro de sí, en la écfrasis el primigenio Océano, origen de todos los mares y cauces fluviales, representa el único elemento del que se indica la ubicación específica sobre el artefacto: en el reborde extremo. Su poderosa corriente, cuyo color el bardo no precisa (una audiencia familiarizada con a las coloraciones marítimas de Homero no lo imaginaría necesariamente como azulado), cierra la composición junto con la propia écfrasis de la pieza y con ello delimita el campo de representación. Se trata del péras, del extremo del escudo, que crea un rotundo límite, los kantianos Grenzen (Cacciatore 2009). Un contorno que detiene el efecto expansivo y que propiamente no es frontera ni barrera (Schranken): más allá del mar Océano (aquí designado en masculino, potamós), que demarca toda la escenificación, no existe nada.
El cierre de la descripción conecta con el grandioso enunciado del inicio, donde Océano es thálassa, y hace recordar la primacía del mar en la geografía griega, que fue ante todo y desde sus orígenes thalassographia (Janni 2016). Pero si bien se trata de la única demarcación explícita, constituye un cerco macrocósmico de contorno curvo, cuya forma indefinida no determina la tipología específica del escudo: el término ἂντυξ, que aparece varias veces en la Ilíada, indica el borde curvado de un objeto, no remite de manera exclusiva a una forma estrictamente circular.
Calificado de alto y robusto por Homero, el escudo laminado, de gran tamaño y guarnecido de bronce, comparable al de Áyax Telamonio (7.220-223), en su forma representa una incógnita que se ha prestado a múltiples conjeturas, primero en el terreno de la erudición ilustrada, más tarde en el ámbito de la Arqueología Homérica: ¿circular como el de Agamenón, Menelao o Héctor? ¿Rectangular y de pronunciada convexidad, a modo de "escudo como torre", de tradición prehelénica? ¿De borde continuo o bien con escotaduras curvas o angulares más o menos pronunciadas, ya presente en la cerámica micénica y geométrica? Esta última configuración con entrantes laterales, característica del tipo denominado beocio (como suele representar la cerámica griega el escudo ovalado de Áyax) permitiría incluso una nítida bipartición de macrocosmos y el microcosmos sobre la superficie del sákos.
Exequias, ánfora de figuras negras, h. 530 a. C, Gliptoteca de Munich.
Escena de la cara A, inspirada en la Etiópida, poema de la saga troyana que prolongaba los acontecimientos narrados en la Ilíada. Muestra a Áyax Telamonio, reproducido con escudo elipsoidal de escotaduras laterales, portando el cadáver de Aquiles, a su vez armado. El pintor ejecutó varias versiones del mismo tema, el rescate del cuerpo del héroe, comenzando por la que figura en la cara B de la misma pieza. Exequias creó un esquema icónico original en composición y movimiento que habría de dejar intensa huella en la pintura vascular de figuras negras hasta finales del siglo VI a.C.
Cuerpo y armamento representan los dos aspectos complementarios de la identidad heroica y en se conjunción construyen la imagen del guerrero. En el ciclo épico la historia y circulación de las armas se halla bien presente (Lissarrage 2008, 2010) y en buena medida marca y anticipa el destino de los héroes. En torno a la doble panoplia, presidida por los dispares escudos, la figuración de Exequias explicita el cumplimiento del sino de Aquiles al tiempo que prefigura el trágico y antiheroico final de Áyax, también enlazado a la posesión de las armas prodigiosas.
En la Ilíada el sákos de Áyax el Grande no se describe como circular y su forma era fácilmente reconocible como arma propia, reiteradamente comparada en su fortaleza con una torre (7.219,11.485, 17.128) .
Se trata de un escudo singular entre la mayoría de los homéricos, de sentido identitario como el de Aquiles. En la imagen Exequias, que inusualmente se desplaza hacia la izquierda, queda bien explícita la voluntad de poner en valor el arma de Áyax (Wünsche 2006), reproducida frontalmente y en toda su superficie alargada (en el campo de la cerámica no es habitual que adopte la forma de círculo), decorada con la cabeza gráfica de una pantera entre dos leones sobrepintados en blanco. En cambio el artista escatima la visión completa del escudo del héroe muerto, visto en posición oblicua sobre sus encorvadas espaldas, si bien permite apreciar la convexidad así como también la presencia de un entrante curvo que modifica la plena forma circular. En el centro de la pieza ladeada, se muestra parcialmente un intimidatorio y monumental gorgoneion serpentino entre círculos de pequeño tamaño. La reproducción de las armas es objeto de una atención dibujística y cromática tan rica como la que se presta a los cuerpos (Lissarrage 2008).
En la versión menos perfeccionista que aparece en la cara B del ánfora, se mantiene la forma de los dos escudos, pero los emblemas o episemas tan variables en la pintura vascular, muestran pronunciados cambios.
Carente de connotaciones tipológicas, en la Ilíada el término sákos no remite a una forma específica de escudo, sino a las propiedades reales y simbólicas del arma. Frente a áspis, connota de forma intensa ἀριστεία y se asocia a la victoria y a la invencibilidad: en el campo de batalla a los pies deTroya un guerrero nunca es abatido cuando su escudo se denomina sákos. Así aparece designado en varios pasajes de la Iliada el gran escudo del intrépido e imbatible Áyax Telamonio, que el propio Aquiles considera excepcional (18.192-193), el único digno de ser portado por el propio Pélida, desarmado tras la muerte de Patroclo. En cambio áspis denota mayor vulnerabilidad, un menor grado de protección. En los preliminares de la descripción, y a propósito del inexorable destino de Aquiles,"de corta vida", Tetis menciona el arma defensiva como áspis (18.457-458). En cambio en el proceso de fabricación, el artefacto se designa cuatro veces como sákos, escudo de excelencia (Bershadsky 2010).
Pero desde una visualización de conjunto, bajo una perspectiva de la historia y la teoría del arte, en sí misma la tipología del escudo, conscientemente elusiva en una descripción que no la explicita en pasaje alguno (a diferencia de muchos otros escudos de la Ilíada, en su mayoría circulares), no posee tanta relevancia como otros aspectos - no solo formales- de la visualización. Así, el mencionado efecto de expansión estética desde el centro hacia la periferia, el prodigioso cierre icónico, la proyección de diversas visualidades y modos de ver que comportan una conducción de la mirada, la sutil comparación entre arte y texto, el animado despliegue de imágenes vitales y de sensaciones pictóricas y lumínicas que el poeta, verdadero protagonista del Escudo, transmite a través del poder sugestivo y selectivo de la palabra.
Procurando un calculado efecto de suspenso, la audiencia homérica incluso debe aguardar hasta la clave final de la pormenorizada descripción espacialmente indefinida para conocer y con ello recrear los propios límites del prodigioso ornato, abarcado por un perímetro figurativo y conclusivo. Todo un magistral paradigma de producción de imágenes mentales- imágenes in absentia, mas verbalmente accesibles - en el proceso interactivo de expectación que comporta la audición o la lectura (Esrock 2005). Haciendo lo invisible imaginariamente asequible mediante sofisticadas estrategias textuales (Tripp 2010), la écfrasis homérica conserva su valor paradigmático en las reflexiones contemporáneas de la joven historia cultural de la descripción y de la visualidad literaria ( Bodola y Isekenmeier 2017),un ámbito de conocimiento en buena medida cimentado en el criterio de la intermedialidad (Robert 2014, Rippl 2014)) y que hoy se extiende a nuevos media, de la cinematografía al cómic o a la denominada écfrasis digital que redefine y revierte los procesos tradicionales de descripción.
Dada la indefinición perimetral de un contorno de otra parte rotundamente limitado, tampoco el marco espacial parece condicionar o pautar en términos absolutos el orden figurativo virtual de la composición de conjunto que, como se ha indicado, irradiaría desde el centro, a su vez posiblemente enmarcado - el marco aísla y valoriza su contenido- hacia la periferia. La repartición, la disposición en el espacio ficticio de los distintos episodios interiores queda abierta en el texto. De hecho, si bien tantas veces recreada en círculos concéntricos, la composición también pudiera imaginarse en campo abierto, con figuras y escenas dispuestas de forma libre y escalonada, relativamente independientes de los condicionamientos del marco (como habría de acontecer en fenómenos artísticos tan diversos como la "composición polignótica", los paisajes nilóticos helenísticos o el despliegue alegórico sobre el thorax del Augusto de Prima Porta), fuera o no el contorno del Escudo estrictamente circular. La Bilderzählung homérica en modo alguno acota las distintas secuencias dentro de sucesivos registros espaciales, ni rectos ni curvos, como si la mirada ficticia del contemplador pudiera circular libremente, sin límites internos, hasta finalmente alcanzar el extremo conclusivo de la pieza.
Mosaico nilótico de pavimento (Palestrina, Præneste), probable obra de un artista alejandrino. ¿Fines del siglo II a.C.? Museo Arqueológico Nacional de Palestrina, Palacio Colonna Barberini.
Tabula Iliaca 4N. Mármol rosáceo. Fines del s. I a. C- comienzos del I d. C. Museos Capitolinos, Sala delle Colombe, Roma. Foto M. Squire (2013).
