Las célebres Herculanesas de Dresde, hoy punto focal de la coleccion de escultura antigua del Semperbau en el Zwinger, constituyen dos destacados referentes tipológicos del retrato femenino helenístico y muy en particular romano. Carecen de atributos y un originario significado mitológico (como representaciones sagradas de Deméter y Koré) puede considerarse descartado: debe tratarse de refinadas efigies de mujeres pertenecientes a la élite municipal de Herculano (Zanker 1993). Estas versiones romanas halladas durante las primeras excavaciones clandestinas en el sector del teatro de la ciudad vesubiana (no necesariamente destinadas al ornato del scaenae frons), remiten a sendos originales griegos del último tercio del siglo IV a. C. labrados por distintos escultores y de diferente escuela.
Tallada sobre uno de los paneles de mármol penételico que pudieron revestir el pedestal de Mantinea en Arcadia (h. 330-320 a. C) (Ajootian 1996), la figura en relieve de una de las Musas, de presencia muy estatuaria, ubicada en el centro de una tríada y sin atributo alguno, obedece ya al formato de Pequeña Herculanesa (Museo Arqueológico Nacional de Atenas), tal vez inspirado en una escultura monumental de estilo praxitélico (Pasquier 2007). Mas la imagen relivaria debe valorarse en términos de antecedente iconográfico, dado el estilo más avanzado de la estatua de Dresde, de movilidad más compleja y tal vez réplica de un original de Lisipo (o de su escuela) ejecutado hacia fines del siglo IV a.C.
Relieve de Mantinea con imágenes de musas (h. 330-320 a.C.). Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
Obras de distintos talleres, es muy posible que los prototipos, las cabezas de serie protohelenísticas, ya figuraran en lugares públicos prominentes, aunque no necesariamente asociadas. Los propios retratos derivativos de la ciudad vesubiana ni tan siquiera fueron concebidos en términos de pendant: como ya se ha indicado en otra entrada, en las tempranas y furtivas excavaciones del teatro de época augustea con reformas julio-claudias, junto con la imagen de mayor formato aparecieron no una, sino dos Pequeñas Herculanesas así como otras estatuas hoy perdidas o sin identificar. Nada confirma que se tratara de estatuas asociadas en una tríada, si bien el hallazgo conjunto pudiera interpretarse como índice de una instalación muy próxima de las tres piezas, que de otra parte se ejecutaron de modo escalonado en el tiempo.
Las imágenes representan un destacado referente con relación a un doble prototipo estatuario de mujer en pie, calzada con sandalias, con el cuerpo envuelto en amplios y sofisticados ropajes (el chitón, de tela algo más fina que el material del himátion, si bien sin gran contraste de texturas), de elegantes y esmerados plegados. Tanto el contraposto (tan distinto en ambas imágenes) como la posición de los brazos es decisiva en el reconocimiento tipológico. Incluso cuando se adoptan como retrato de sacerdotisas, por lo general carecen de atributo alguno.
De rostros idealizados, ambas comunican cierta reserva, atentas a su indumentaria, a la acción de portar, manejar y ajustarse el ropaje en gestos de uso. La Gran Herculanesa más solemne, con la cabeza parcialmente velada por el extremo del manto (capite velato). Percibida como personaje de movimiento más complejo, la Pequeña aparece descubierta, mostrando en su totalidad un melon coiffure, el característico peinado en trenzas recogidas hacia atrás en un refinado rodete, que en nada singulariza la imagen. Quizá la distinción entre las figuras obedezca a la diferencia de edad y éthos entre una matrona y una joven parthénos.
El prototipo retratístico de Pequeña Herculanesa ya había gozado de aceptación durante el Helenismo tardío (Aulis, Delos, Sidé), precisamente cuando el fenómeno de la replicación se intensifica condicinado por una creciente demanda artística por parte de la clientela romana (Vorster 2007, Dillon 2010), como si de un revival de retrato femenino de prestigio se tratara.
Pequeña Herculanesa. Escultura funeraria procedente de la Casa del Lago en Delos, fines del siglo II a.C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
En contrapartida, ningún ejemplar de La Gran Herculanesa puede ser identificado con plena seguridad durante esa etapa, ni tan siquiera la controvertida estatua funeraria de la periférica Pantikapea (Kerch), lo que crea serias dudas sobre la relevancia del prototipo como modelo directo para la retratística femenina tardo helenística (Biard 2017).
En cambio la aceptación de este último formato en época imperial (muy particularmente en el siglo II d. C.) fue extraordinaria. El número de réplicas de la Gran Herculanesa se muestra abrumador, adoptadas especialmente en la parte oriental del imperio (Atenas, Olympia, Mesenia, Macedonia, Éfeso, Afrodisias, Pergé) (Daehner 2007) como forma canónica de representación femenina en términos honoríficos (Trimble 2011). En ellas, la disposición del cuerpo y del ropaje, que llevan consigo una arraigada memoria griega, se mantiene con escasas variaciones, pudiendo estas últimas afectar al rostro (dotado de mayor o menor verismo) así como al peinado. Obviamente también al tratamiento y calidad técnica de la drapería.
Dentro de una apropiación icónica paradójica, la modalidad escultórica del formato Herculanesa, que no posee indicio alguno de un origen áulico, se extiende a retratos de emperatrices (Gkikaki 2013), como bien se consigna en el νυμφαῖον de Olympia, Patrocinado por Apia Annia Regilla, sacerdotisa de Deméter Chamyne y su esposo Herodes Ático, el monumento representa un ostentoso testimonio propagandístico de munificencia y adhesión a la casa imperial, concluido hacia 153 d. C. (Bol 1984, Tobin 1997). El ninfeo estaba formado por un estanque semicircular y una gran exedra de nichos de doble piso que albergaban esculturas honoríficas y genealógicas de bulto redondo, en mármol pentélico y en su mayoría de tamaño superior al natural correspondientes respectivamente a la familia de Herodes Ático en el plano inferior (mejor conservadas) y a casa imperial antonina en el superior, el preferente (Hitzl y Kropp 2013). Los retratos femeninos más eminentes del programa escultórico (la Emperatriz Faustina la Mayor y Annia Regilla, promotora del monumento) adoptan el formato de Gran Herculanesa, mientras que la probable Athenais, hija de los patrocinadores, se presenta como Pequeña Herculanesa.
Retrato de Regilla conforme al formato de Gran Herculanesa. Museo Arqueológico de Olympia.
Probable retrato de Athenais como pequeña Herculanesa. Museo Arqueológico de Olympia.
Por lo general tales réplicas (no meras “copias”), que implican selección dentro de una amplia gama de prototipos (entre otros, la pudicitia) siempre oscilaron con cierta ambigüedad entre lo específico y lo genérico (Trimble 2011). Por lo común se instalaron en espacios comunes prominentes (recintos sagrados, teatros, nimphaea, puertas monumentales) sin por ello denotar por sí mismas un roll social determinado (Alexandridis 2010) que enunciarían las correspondientes inscripciones. Independientemente de estas últimas, cualquiera que contemplara estas efigies en un espacio colectivo percibiría que se trataba de retratos de mujeres notables, mujeres de estatus. No obstante, ambos formatos también fueron objeto de una utilización más privada (incluso doméstica) y particularmente funeraria, comúnmente en altorrelieves y sarcófagos.
Es frecuente el destacado vínculo de estas imágenes con el evergetismo femenino entre la élite romana, unido a la contrapartida del reconocimiento público, a modo de intercambio de dones. Placia Magna, miembro de una familia senatorial, una de las más notables de Asia Menor, representa un prominente y conocido ejemplo de munificencia en la ciudad de Pergé (Panfilia) durante la etapa adriana. Así lo confirman tanto las inscripciones honoríficas como los retratos públicos de esta aristócrata, sacerdotisa del culto imperial y de otros cultos (como el de Ártemis) y magistrada municipal al menos en tres ocasiones. En la inscripción que acompañaba a la estatua del Museo de Antalía que se reproduce, Placia Magna aparece designada como patrónissa. Entre sus actuaciones benefactoras en las primeras décadas del siglo II d. C., renovó a sus expensas (lo que significa control sobre su propia riqueza) la puerta monumental de la ciudad de origen helenístico (Boatwright 1991, 1993; Daehner 2007, Caceres-Cerda 2018), confiriéndole una magnificentia muy romana, tanto en lo monumental como en la profusión de retratos escultóricos. En varias ocasiones Placia Magna, generosa benefactora. fue efigiada como Gran Herculanesa, formato que gozó de una particular aceptación en Pergé, donde se hallaron hasta nueve ejemplares (algunos procedentes del Ninfeo) datados entre 120 y 190 d.C., lo que indica un particular arraigo y una autoridad icónica que poseyó continuidad (Trimble 2011).
Retrato en mármol de Placia Magna en formato de Gran Herculanesa. En su día un testimonio de reconocimiento público erigido junto a la puerta de Pergé. Museo de Antalya.
Se trata de una munificencia pública protagonizada por benefactoras locales puesta en valor en el transcurso de las últimas décadas con la firme voluntad de reivindicar la relevancia histórica del fenómeno que se investiga y se valora en términos de reconocimiento, de recuperación de una determinada memoria. Del papel influyente (directo y operante, no delegado o tutorado) de mujeres de rango en la generosidad competitiva, en el intercambio recíproco de dones (como largitio por honores) y en el servicio a la comunidad. Una actuación que en el mundo helenístico romano en modo alguno representó un monopolio exclusivo de agentes masculinos. Lo que no quiere decir que los retratos derivativos del doble prototipo de Herculanesa, tan estandarizados (el sistema de prefabricación de los talleres romanos lo propiciaba) obedecieran siempre a esta red de reciprocidades: muchos se dirían producto de un mimetismo derivativo que replica imágenes de excelencia bien conocidas y por razones de emulación y prestigio social.
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