Wir sehen nur das, wir Wissen
Johann Wolfgang von Goethe
Et, sous le paysage, il y a le territoire, son organisation spatiale et son fonctionnement
Georges Bertrand
Cuerpos celestes en el espacio
De las descripciones que contiene la écfrasis, en la primera y particularmente grandiosa en tanto que preludio cósmico (18.483-489), parece que el bardo apenas va más allá de la mención de muchos de los componentes. Pero no se trata de una simple relación o inventario de elementos aislados. A la tierra, el cielo y el mar (thálassan), se suma un firmamento más detallado: el incansable sol, la luna llena y las constelaciones que coronan los cielos. Estas últimas son múltiples: Pléyades, Hyades y Orión - el Cazador -, a quien Carro (la Osa Mayor) vigila (δοκεύει, observar, espiar a alguien) identifican un cielo nocturno. Se trata de un auténtico compendio de ciencia épica, de carácter cosmológico y con un particular énfasis astronómico (Theodossiou 2011), donde no falta cierto efecto de catasterismo (Renaud 2004).
Los últimos versos concernientes a Carro (la única constelación fija en el firmamento, que no se oculta en el horizonte de las aguas marinas) y a Orión, se repiten en el Canto V de la Odisea, en un pasaje donde Ulises desde el mar observa en la noche el movimiento sideral (Od.5.271-75). Constelación vecina a la estrella polar y que nunca desaparece del horizonte (fija a diferencia del resto) Carro no posee relevancia en el calendario estacional, pero proporciona una orientación vital a los marinos (Edwards 1987). El despliegue astral trae a la memoria la coraza de Patroclo, "semejante al cielo estrellado" (16.134).
Dado el fulgor de los cuerpos celestes, el empleo del metal y con ello la referencia a la materialidad del escudo quedan implícitos. Si bien con similitudes pero también con pronunciadas diferencias, el firmamento homérico trae a la memoria el célebre y debatido disco celeste de Nebra (Landesmuseum für Vorgeschicte. Halle, Sajonia- Anhalt). Una pieza astronómica de plena actualidad gracias a la exposición que hasta comienzos de 2022 le dedica el mencionado museo de Halle y que permite percibirla contextualizada en un "nuevo horizonte". Como la descripción, el artefacto de bronce con incrustaciones en oro sugiere un compendio de saber astronómico y una suerte de mecanismo regulador del tiempo, una Zeitmaschine (A. Meyer 2020).
Considerando la descripción global del escudo, la epítome homérica del cosmos posee extraordinaria relevancia en tanto que referente simbólico: el poeta viene a resumir en este poderoso inventario todo el contenido del ornato desplegado sobre el artefacto. En cuanto a la ubicación, la primacía descriptiva en el escudo sugiere centralidad, si bien, aunque plausible, no queda totalmente explícito un encuadre circular (!8.478-80).
Además de servir como orientación tanto en la tierra como en el mar, los eternos cuerpos celestes rigen el calendario de las actividades humanas, determinan el tiempo y el orden de cuantos trabajos casi hesiódicos se despliegan en el escudo (Edwards 1987). Pero esta primera descripción, fundamentada en un concepto cosmológico cognoscitivo, como una carta geográfica remite a la configuración y a la espacialidad que caracteriza el universo y a la relativa posición que algunos de sus elementos ocupan en el espacio sideral. Un paisaje sin territorio, no constituye propiamente un paisaje. Mas los cuerpos celestes y su posición determinan el carácter estacional de los descritos sobre el escudo.
Percepciones del paisaje, pintura de lugares
Tras esta visión cosmológica, la écfrasis se vuelca en la imagen terrenal de un microcosmos cercano, donde paisaje adquiere extraordinaria relevancia. Un paisaje secuencial y humanizado que, como en un crescendo, va adquiriendo a lo largo del texto un mayor protagonismo para culminar en la tercera sección - tras el relato del sangriento combate- donde incluso parece convertirse en actor privilegiado, en contraste con lo que acontece en la globalidad de la narración propiamente épica donde el paisaje resulta bien restringido, el estrictamente necesario para evocar el escenario de la guerra (Giuliani 2003).
Homero no describe una naturaleza accidentada y agreste (montañas abruptas, bosques frondosos así como el locus eremus quedan excluidos del campo visual), sino un cosmos ordenado en el que la presencia del ser humano resulta insistente y configuradora. Se trata de un medio predominantemente rústico, con ciertas notas idílicas, caracterizado por rasgos amenos entretejidos con el arduo trabajo de los campesinos que, bien alejados de la raza de oro hesiódica, tampoco se describen como seres dolientes. Muchas de sus actividades se muestran incluso placenteras.
Ante la imaginación de la audiencia se despliega una naturaleza cultivada y fértil, fruto del esfuerzo de las tareas agropecuarias, un territorio de lo cotidiano que resultaría familiar al oyente. Independientemente del régimen de propiedad, el mundo laboral se presenta en términos de trabajo rutinario, cooperativo y no competitivo. En el paisaje de xóra, sin duda dominante, se evoca el blando barbecho, los surcos de la labranza, las altas mieses, la vendimia, las actividades de los jornaleros; el trabajo estacional de los campos (como los segadores y agavilladores entregados a la faena en un dominio real) que Homero describe con afable complacencia.
El paisaje épico fusiona topografía mítica e histórica sin discernirlas con claridad, actualizando el pasado en el presente, por tanto en un nuevo contexto sociopolítico (Skempis y Ziogas 2014). Tanto los lugares colectivos de carácter cívico propiamente ciudadanos como el agro austero, hábitat que se muestra sin más construcciones que las utilitarias destinadas al ganado (establos, cabañas techadas y rediles) ya confinando con el mundo salvaje (18. 589) (Flórez 2011), sugieren una dimensión histórica del escudo como representación estilizada de la pólis naciente en tanto que ciudad y territorio durante la era homérica (Musti 2008). Con ello los paisajes del escudo representan también un medio mediante el cual la nueva aristocracia griega de la Edad del Hierro avanzada se auto representa y expresa sus propios valores, a caballo entre la prolongada tradición rural y las nuevas expectativas de la polis en fase de cimentación. No en vano la descripción del microcosmos humanizado se inicia con la mención de las dos póleis, particularmente connotadas en tanto que "lugares señalados" donde no faltan espacios en disputa y principios en conflicto. Ciudades anónimas, carentes de topónimo, que se dirían genéricas, paradigmas de la pólis. Más que como organismo edificado, la ciudad se evoca en términos de actividad comunal: "non è rappresentata attraverso la sua forma strutturale, ma attraverso le attività pacifiche o conflittuali della comunità che la abita" (Belli Pasqua 2016). Tanto en el ásty como en la chóra llama la atención la ausencia de cualquier referencia a los santuarios, elementos constitutivos claves en la génesis y en la vertebración territorial de la ciudad griega (Polignac 1995). Si bien la sacralidad se explicita en algunos pasajes (18.504, 516-519), el espacio propiamente cultual se muestra ausente. El término témenos aparece una vez en la descripción, pero referido a la heredad regia donde tiene lugar la escena estival de la siega.
El texto se recrea en el virtuosismo con que Hefesto iba ejecutando algunos paisajes de una naturaleza sustancialmente telúrica, carente de celajes y horizonte, (diríase que percibida desde un punto de vista alto, desde una perspectiva casi cenital). En contraste con la discordia (guerra, juicio) presentes en las escenas previas, la actividad agrícola estacional se describe en términos de armoniosa integración social (Hubbard 1992).
Profundamente interactiva, en el escudo la naturaleza no solo enmarca la acción humana. En su dimensión polisémica, representa mucho más que un mero fondo ambiental de los personajes implicados en las acciones descritas. Junto al mundo acuático y las formaciones vegetales (estas últimas modificadas o no por el efecto antrópico) los animales tienen también una presencia destacada, reenvían a actividades específicamente humanas y articulan relaciones estrechas entre los personajes y el entorno. El efecto antrópico se extiende incluso al pasaje que fractura la entonación hondamente contemplativa del relato con la irrupción del medio natural, peligroso y destructivo, donde un toro de la manada camino del pastizal se ve atacado por dos leones: la única secuencia que revive la ferocidad de la caza salvaje, tan presente en las dagas cretomicénicas con decoración figurativa (Xenaki-Sakellariou y Chatziliou 1989), pero por contraste, sin la menor referencia a los metales preciosos (18.573-586) . Se trata del episodio más violento de la ciudad de la paz, donde los humanos deben confrontar el peligro de la naturaleza agreste e indómita (Edwards 1991), diríase que intrusiva.
De otra parte, en la descripción abundan las referencias y conexiones espaciales (Tsagalis 2012) y muchas de ellas crean fenómenos de intersección con el paisaje, que obedece a un grado de percepción más sensorial que el espacio. Funcionan en el texto a modo de enlaces de continuidad y orientación visual: la extensión, la contigüidad, la proximidad, la lejanía, la circularidad, el entorno, la sucesión de lugares y figuras en la que, conforme al principio ecfrástico de la claridad nada se confunde, establecen una red relacional entre las representaciones que, pese a la indeterminación compositiva y al fraccionamiento espacial que sugiere la descripción del objeto verbal en su conjunto (George 1988), crea en la audiencia la ilusión de un proceso de articulación fluida y continua de un espacio dinámico, de algún modo comparable a la que construyen los media visuales contemporáneos (Lecoq 2010). Si las modalidades descriptivas y la temporalidad se muestran particularmente complejas, no lo es menos la propia ficción espacial, que debe ser comprendida en términos de un espacio acumulativo o agregacional, no sintético. Como el propio procedimiento descriptivo del bardo.
¿Paisajes de nostalgia y de renuncia?
En sus Lecciones sobre la Estética (Forlesungen über die Aesthetik, publicadas en 1834). Hegel valoraba todo el ámbito de la tierra y de la vida humana desplegado en el Escudo de Aquiles como un ingrediente crucial que implementa y completa la "situación del mundo", el Weltzustand creado por la épica, con relación al cual la descripción nada tiene de aditamento. De modo que, en palabras de Karel Thein, " the ecfracstic shield trascends the restricted plot of the Iliad, framming it whith the "rest" of what a word must contain" (K. Thein 2021). Las relaciones que establece con el marco épico son a un tiempo de contraste y complementariedad.
Pero con relación a la descripción del mundo complementario, que comporta una Weltanschauung propia, no puede asegurarse si se trata de secuencias tipificadas, de estereotipos narratológicos, o bien de representaciones identitarias, propias de un paisaje vernáculo, que obedece a la experiencia colectiva de una determinada comunidad. Ambas interpretaciones no son incompatibles o mutuamente excluyentes. El bardo despliega una visión en apariencia genérica del comos humanizado, pero en la que a un tiempo puede subyacer un eventual significado oculto y alegórico de la descripción, en el sentido de la hupónoia platónica (Plat. Rep.2.378D), herramienta y distinción conceptual considerada alegoría en Plutarco (Pl. De aud. poet. 19E) (Delgado 2014). De forma encubierta e implícita, el texto poético incitaría a la audiencia a imaginar otra dimensión temporal bien alejada del presente: un conmovedor paisaje de la memoria y añoranza, los campos de la fértil Ftía, patria del héroe destinatario del escudo que, en analogía con Helena, muestra la aflicción y el desarraigo de un μετανάστης, extraño en tierra extranjera (Tsagalis 2008).
La ciudad del sur de Tesalia se vislumbra modesta y de escasa relevancia si se compara a la esplendorosa Micenas de Agamenón (Mackie 2002). Pero el príncipe de los mirmidones, que en el asedio aqueo la recuerda con honda nostalgia y aflicción, como si de una apacible y lejana anti Troya se tratara, ya no volvería a contemplarla: el nóstos del guerrero a la patria, el abandono definitivo del campo de batalla, supondría la pérdida inevitable del imperecedero renombre, del kléos áfthiton (9.410-16). En términos de W. Elliger, como globalidad la descripción del escudo no posee un carácter heroico, sino que de forma manifiesta debe ser entendido como contrafigura complementaria y evasiva del mundo épico de la Ilíada (Elliger 1975). Tras la muerte de Patroclo, Aquiles afronta su trágico y anunciado destino, descarta por completo la opción del regreso a la acogedora tierra natal, asumiendo plenamente el destino heroico y con él fatalidad de la Moira que le aguarda ante los muros de Troya.
El guerrero de fugaz destino es armado por dos veces y en Ftía su padre Peleo le había proporcionado la primera panoplia, de divino origen. En la cerámica historiada a menudo es la propia Tetis acompañada por las Neridas la que ya hace entrega de las primeras armas, con destacada presencia del escudo. El armamento de Ftia habrá de ser despojado cuerpo de Patroclo y ostentado con orgullo por Héctor, el primero de los guerreros teucros, como si del más preciado de los botines se tratara. Junto con el gran quebranto que le origina la muerte de su compañero, para Aquiles la pérdida de las hermosas armas de Ftia, "de bronce y centelleantes", en posesión del aborrecido enemigo, representa un factor desencadenante de lo acontecimientos.
Es la pérdida lo que explica la iniciativa de Tetis y la elaboración de la armadura para que el héroe inerme retorne al combate con nueva protección de origen divino, decisión con la que conscientemente el Eácida renuncia para siempre al regreso, y con ello al tipo de existencia descrita en el escudo. Sin por ello excluir otros niveles de representación y recorridos de lectura, no puede descartarse una dimensión de paisaje de la añoranza, alusivo tanto a la tierra natal de Aquiles como al primer e inmortal armamento que, también forjado por Hefesto (el nuevo escudo posee una cierta dimensión de duplicado o sucedáneo), fue regalo de bodas de los dioses a Tetis y Peleo (18.79-87), y sin el cual el héroe es descrito como en estado de desnuda vulnerabilidad, como el propio cuerpo de Patroclo. De este modo, y utilizando los términos de L. Lelli a propósito de una relevante dicotomía paisajística, el paisaje ordinario o común se transformaría en paisaje simbólicamente señalado, específico y excepcional (L. Lelli 2000).
Sutilezas de la presentación verbal
Dentro del recorrido visual del escudo, cabe reproducir algunos cuadros poéticos bien representativos de los procedimientos, recursos y efectos desplegados en la recreación del paisaje:
Y en él figuraba
blando barbecho, una pingüe tierra
y extensa de labor, de tres aradas;
y en ella numerosos labradores
a sus yuntas hacían girar
conduciéndolas de aquí para allá
de forma incesante, y cada vez
que, dando media vuelta,
al límite llegaban del barbecho,
luego a ellos se acercaba un varón
y les daba, poniéndola en sus manos,
una copa de vino, cual miel dulce;
y ellos daban la vuelta muchas veces
la dirección siguiendo de los surcos,
anhelando el límite alcanzar
del profundo barbecho.
Y la tierra detrás se ennegrecía,
y una tierra labrada semejaba,
aunque era labor hecha de oro,
cosa que era, en efecto,
sobremanera una maravilla
de artístico trabajo.
(Il.18.541-49)
En esta acotación el aedo presenta e interpreta un paisaje agrario parcelado (un área de tierra confinada y de proporciones mensurables) en plena transformación, propio de un territorio planificado, Homero pone el énfasis en la descripción detallada del trabajo de arado, del trazado de los surcos, en términos de movimientos precisos y reiterados que se suceden en el tiempo. Los últimos versos poseen otra naturaleza y obedecen a otro nivel de percepción. Elogian el ingenio del divino artifex para crear la ilusión de similitud a través de la presencia explícita del material (Becker 1995).
La representación verbal posee sus límites descriptivos ante la representación visual. Pero la sensación que el poeta experimenta como maravilla indescriptible (el thaúma es la visión que suscita lo maravilloso), estimula la imaginación de la audiencia más allá del lenguaje: no se trata solamente de poner en valor la única presencia del oro en todo el pasaje descriptivo, sino también de subrayar un empleo prodigioso del metal, que crea una extraordinaria apariencia y suscita la admirada reacción, la emoción del poeta ante el efecto artístico. Con ello la presencia e implicación textual del animadversor, del aedo observador del escudo, quedan bien explícitas.
El esmero técnico puede transmutar profundamente la apariencia de la materia original. Y aun siendo de oro, el
ennegrecimiento del material, que sugiere una aleación, altera su naturaleza
visual: el metal no brilla sobre la superficie del escudo; por el contario, crea
un efecto de opaca sombra que nada tiene que ver con un efecto atmosférico. Tal oscurecimiento establece un símil con la
tierra ya arada que queda atrás (opisthen)
y, amén de la distancia (con ella, la profundidad), sugiere una suerte de degradación tonal, una suerte de "claroscuro verbal" (de Jong 2011) que anticipa el recurso ilusionista
de la skiagraphia.
Y en él hizo una viña
muy cargada de racimos de uvas,
hermosa, hecha de oro
y había racimos oscuros de uvas por todas partes,
y estaba en estacas sustentada,
hechas en plata de una parte a otra.
Y a ambos lados de ella
trazó un foso de esmalte;
y, en derredor, una cerca de estaño.
Y una sola senda
había hacia ella
y por ella los acarreadores
ir y venir solían cada vez
que se hacía vendimia en el viñedo.
Doncellas y mozos, llenos de joviales sentimientos.
transportaban el fruto, dulce como la miel, en cestas.
Y, en medio de ellos, un chiquillo
la fórminge sonora con encanto
conmovedor tañía, y entonaba
al compás de la lira una canción
de Lino hermosamente
con tenue voz; y los otros, en tanto,
golpeando el suelo cadenciosamente
con sus pies, y con danza y alaridos,
dando saltos al niño acompañaban.
Y en él confeccionó una manada
de vacas de astas rectas. Y las
vacas
de oro estaban hechas y de estaño,
y se apresuraban con mugidos,
desde el establo hasta el pastizal,
a orilla de un sonoro río
y a la vera de un cimbreante
cañaveral. Y, al lado de las vacas,
en línea caminaban cuatro vaqueros de oro
y nueve canes de ágiles pies
les seguían.
(Il.18.561-578)
Se trata de la descripción de dos secciones sucesivas del paisaje homérico. En la primera, la rica y hermosa viña apuntalada por estacas (el emparrado), el foso (¿acequia de riego?), la cerca de protección y la única senda que llegaba hasta ella constituyen de por sí una suerte de acotación paisajística autónoma, no una extensión de la figuración humana. El pasaje sugiere formas firmes y estáticas, inmovilizadas en el espacio, con cierto efecto de perspectiva (que no comporta desleimiento alguno) y, conforme a la invariante paisajística ya señalada, sin anotación de celaje.
Las relaciones de tensión y movimiento se encuentran en cierto sentido detenidas. Pero el paisaje del viñedo no se describe solamente en términos de apariencia, no se halla aislado del contexto dinámico, del correlato de la propia ejecución: la continuada acción del dios demiurgo, que de forma sucesiva somete los recursos del medium a un proceso de configuración, de adecuación, creando una similitud de efecto luminoso y preciosista. En este último aspecto, la meditada recreación pictórica de Encarna Díaz, incansable artesana de la materia, se manifiesta particularmente sugestiva.
Dado que la écfrasis por su propia naturaleza no puede abarcar sintéticamente (Pucci 2010), el aedo describe de forma analítica y agregacional, paratáctica. Sin duda constituye el pasaje con mayor variedad metálica (oro, plata, esmalte, estaño) y con ello diversidad cromática de toda la écfrasis donde el colorido, en una percepción casi sintetista, ni se funde ni se confunde. Como en otros pasajes, Homero prescinde del color verde propio de la vegetación: la viña está hecha en oro. Los oscuros racimos bien pudieran remitir al efecto visual del nielado, al igual que el término kúanos (aquí adjetivado, kuaneên) presente también en la descripción de las armas de Agamenón (μέλανος κυάνοιο). Se trata de un substantivo que posee acepción material, cromática, y técnica y que aquí cabría interpretar como un esmalte azul oscuro con el que se ejecuta el foso en torno a la viña (probablemente destinado al regadío de un cultivo de huerta: el término ἁλώῃ tiene la doble acepción de huerto y viñedo).
Encarna Díaz Velasco (2021). La exuberancia del viñedo. Tablet 5 mm, 25x25 cm. Técnica mixta y collage de latón (óleo, pigmentos, acrílico, estaño de Rembrandt, óleo de cobre, esmalte oro). Por gentileza de la artista.
En un sentido cromático, el sustantivo kúanos, que designa también al lapislázuli, sugiere al menos una tonalidad genéricamente oscura, que crea la sensación de pronunciado contraste con los colores de metal puro así como de sintonía con la coloración de los racimos. Como invariante en la descripción del escudo, se diría que el bardo presta mayor atención a sugerir la apariencia de lo representado (en este pasaje, pleno de contraposiciones cromáticas) que a los modos de ejecución. El narrador muestra mayor familiaridad con los caracteres visuales de la representación que con los procedimientos técnicos de la realización.
Tras la nítida visibilidad del viñedo y su esmerado entorno, en la descripción geórgica de la vendimia, que transmuta el lugar en locus amenus, de paisaje común a paisaje señalado, Homero abandona las referencias al soporte material y se vuelca de nuevo en la acción, conduciendo con ello hacia otro nivel de ilusión. Como en otros pasajes de la descriptio, parece difícil para el bardo resistir la intensa atracción de la narrativa (Minchin 2001). No obstante esta última se genera a partir del paisaje, que actúa como un spatial frame profundamente interactivo: la senda viene a marcar en el espacio la dirección y el sentido del movimiento de los ajetreados acarreadores. Entre el paisaje descriptivo de la viña y narración del episodio de la vendimia no existe una estricta línea divisoria: el limes se torna desleído, puesto que el propio paisaje motiva y evoca la secuencia del transporte y la danza, esta última en realidad más descriptiva que propiamente narrativa: el aedo no relata una historia, evoca de forma sinóptica acciones sucesivas asociadas al viñedo, referente de todo el pasaje. Como procedimiento regular que subraya J.I.F de Jong, " it is a highly subtle combination and blending of narration and description".(de Jong 2011). En términos de Ch. Tsagalis, "most of the scenes depicted on the shield operate on a special register, where the borders between pure narration and pure description are deliberately blurred"(Tsagalis 2012).
En el relato jovial del transporte del fruto cabe señalar la alusión al sentido del gusto (el fruto de la vid, dulce como la miel) y particularmente la naturaleza auditiva de la música, el canto, el grito e incluso el discurrir sonoro de la propia danza, lo que redunda en el carácter multisensorial del escudo. Como en otros pasajes de la ciudad de la paz, en la escena acústica no falta una nota inquietante: el niño en el centro del grupo de jóvenes vendimiadores de ambos sexos, entona un canto fúnebre de Lino, al que acompaña una danza extática y turbadora, sin duda de carácter ritual, como la nupcial (18.494) y la "dedálica" (18.590-606). La vendimia señala el fin de la recolección y el comienzo del otoño, de la muerte vegetal.
Finalizada la coreografía agrícola y sin abandonar la moción de las imágenes (la marcha apresurada de las vacas hacia el pastizal ubicado junto a un paisaje fluvial, el caminar de vaqueros y canes que las seguían) en los últimos versos, se torna al medio metálico: la combinación de materiales (tal vez fundidos en una aleación: el electro), y el empleo aislado del oro. Mas no por ello el poeta cesa en su voluntad de estimular en la audiencia otras sensaciones de naturaleza extravisual.
Paisaje y reliquias culturales
Descrito de forma tan prolija, esta puesta en valor del paisaje contrasta plenamente con el grado de hermetismo que suele mostrar hacia el entorno natural la cerámica griega (y no solo la de época homérica). Por el contrario, con un trasfondo retrospectivo y anticuarista, fruto del complejo proceso de estratificación y amalgama cultural del poema, unido a la reinvención por parte de las élites de un pasado que comporta prestigio, el bardo parece transmitir convertida en memoria la arraigada tradición del paisaje (tanto urbano como rural) en las artes figurativas cretomicénicas y en múltiples medios: los murales de Acrotiri en Tera, los Vasos de Vafio en Laconia o el rhytón de plata con una escena de asedio procedente de círculo A de tumbas reales de Micenas. Tal vez en ese remoto pasado determinadas imágenes con presencia destacada del paisaje recogen episodios de una temprana tradición épica y quién sabe si a su vez algunas representaciones artísticas particularmente señaladas del imaginario heroico cretomicénico fueron objeto de relatos descriptivos (conforme a J. Heffenands representaciones verbales de representaciones visuales) que pudieron dejar huellas de memoria en la tradición épica de la Edad del Hierro griega.
Akortiri (Tera). Friso miniaturístico. Casa Occidental, estancia 5, muro sur. 1650- 1600 a. C. (LM IA). Foto Ch. Doumas (1992). Como en otros murales, los edificios sirven de de marco a los personajes representados en una acción. La ciudad representada posee claros elementos de fortificación (muros de sólido aparejo pétreo, atalayas). Sobre los planos más elevados, varias mujeres contemplan el desarrollo del episodio.
El enfoque de Homero en la descripción paisajística del escudo, que como el que muestran las pinturas de Akrotiri cabría calificar de topográfico (pintura y descripción de lugares), no habría de tener proyección, correspondencia y continuidad en la megalografía griega, en tantas ocasiones de inspiración épica. Tampoco en la cerámica, donde la economía funcional del paisaje es por lo general prevalente (Dietrich, 2015). En los vasos historiados con mucha frecuencia el fragmento o la parte alude al todo y el pasaje estilizado se formula en términos de expansión o extensión de las figuras. Volcada en la interacción de las imágenes, en la disposición y las relaciones específicas entre personajes y grupos de personajes, hasta el Helenismo temprano la pintura mural - como la vascular -, a juzgar por las fuentes se mostró escasamente atenta al entorno natural y a los efectos paisajísticos, que en mayor o menor medida reprodujo de forma sucinta y alusiva.
