Por Pausanias se conoce que la Afrodita de la Tortuga se mostraba con un pie sobre el caparazón del animal (Paus.6.25.1). La escultura en mármol pentélico que alberga la Antikensammlung de Berlín (conocida como Afrodita Brazzà por su procedencia de la villa del mismo nombre en el Véneto), representa más que una excelente adaptación del original fidiaco: se considera el referente iconográfico y estilístico por excelencia de la Urania de Elis. Tanto la majestuosidad (tan propia de las creaciones sagradas de Fidias) como el manifiesto predominio de la visión frontal, bien pudieran remitir a una estatua de culto.
En la estatua de Berlín, donde se aprecia el encastramiento previsto para la cabeza, el cuello y el hombro izquierdo, ejecutados aparte, la diosa acodaba su brazo izquierdo sobre un pilar hermaico de carácter icónico (casi totalmente perdido), lo que, junto con la pierna avanzada que pisa la tortuga, determina la refinada sinuosidad de la composición. Entre la parte inferior de la estatua y el apoyo debió existir un restringido espacio vacío. La desaparición del pilar puede crear una aparente sensación de inestabilidad, ajena a la estatua en su estado originario. Sólidamente anclada en sus tres puntos de apoyo, conforme a una Stille plenamente clásica, la imagen comunicaba quietud y reposo, mas no estatismo. Con distintas variantes, el esquema formal habría de tener gran aceptación en la plástica griega del último tercio del siglo V a.C.
Incompleta y restaurada, la escultura suscita incertidumbres en lo concerniente a la datación. ¿Original del taller de Fidias? ¿Pieza posfidiaca de las últimas décadas del siglo V a.C o de comienzos del IV? ¿Adaptación clasicista de época romana? El material y la ejecución parecen remitir a un taller del Ática. El delicado cincelado, de suave gradación, el escaso empleo del trépano, la diferenciación plástica entre las calidades de los distintos plegados (la caída asimétrica del kolpos, los originales pliegues del vientre, la densidad del manto), apuntarían a un original griego más que a una copia romana (Scholl 2009).
Pero las reservas también alcanzan a la propia iconografía, puesto que la tortuga, si bien pudo figurar originariamente en la pieza, fue añadida en una intervención llevada a cabo a comienzos del siglo XIX, atribuible a algún escultor del círculo de Antonio Canova. Tras la última restauración, llevada a cabo con motivo de su exhibición en la muestra Die Griechische Klassik (Berlín y Bonn 2002), la excelencia técnica y formal de la Afrodita Brazzà, digna de un gran maestro clásico, ha quedado aún más manifiesta.
La elegancia del σχῆμα, la fluidez sensual del contorno y de los pliegues dinámicos, que subrayan con flexibilidad las formas anatómicas, el desizamiento indolente del chitón bajo el hombro izquierdo, el manto de movida y abultada drapería que solo cubre la parte inferior del cuerpo, constituyen recursos estilísticos emparentados con en el friso continuo y las esculturas del frontón oriental del Partenón. Algunas figuras femeninas del friso del Erecteo también sugieren cierto grado de parentesco, tal vez de derivación, con respecto a la Afrodita Brazzià o a su prototipo (Harrison 1984).
Figura del friso del Erecteo, último cuarto del siglo V a.C. Museo de la Acrópolis, Atenas
En el plano iconográfico tales rasgos caracterizan la imagen como la diosa de la χᾰ́ρῐς, del encanto y la belleza inherentes a Afrodita. La gracia majestuosa y serena exterioriza el extraordinario poder panhelénico de la diosa en tanto que catalizadora del amor, la fertilidad y la procreación, entendidos como principios cósmicos. Pero en la creación fidíaca, cargada de futuro, se acentúa de forma innovadora la feminidad corporal de la diosa: el ropaje, que disociado de la anatomía con anterioridad ocultaba el cuerpo de Afrodita, en la nueva imagen subraya con sensualidad las formas anatómicas, confiriendo a la estatua una específicidad corporal sexualizada (Scholl 2009). Si bien dentro de una composición y un estilo diferente, en lo concerniente a esta integración formal de propósito naturalista entre anatomía y ropaje, la estatua de Penélope de Persépolis, original griego de mediados del siglo V a. C. (Museo Nacional de Irán, Teherán), particularmente en el tratamiento del chitón, de pliegues sofisticados y adheridos al busto, suscita cierto valor de precedente de la nueva creación fidiaca.
En cuanto al soporte perdido, no era simplemente estructural. Suponía una presencia significativa en la representación de Afrodita Urania en un sentido plenamente sagrado: se trataba de una imagen hermaica (fuera masculina o femenina), muy probablemente arcaizante, testimonio de la antigüedad ancestral de su culto y de su vínculo con Hermes. Forma similar a un pilar hermaico poseía la Urania de Alcamenes, discípulo de Fidias, ubicada en un santuario extramuros a orillas del Iliso ateniense, la conocida como Afrodita de los Jardines (Osanna 1993).
A juzgar por los testimonios literarios sobre la estatua llegados hasta el presente (no muy abundantes y escasamente descriptivos), en la Antigüedad la estatua criselefantina de Elis fue sin duda una pieza bien conocida, pero ni tan célebre ni tan elogiada como otras creaciones del escultor. Cuando el fino experto en obras de arte que fue Cicerón se refiere al origen de las distintas Venus, dice haber visto el templo de la Urania, pero no menciona la estatua ni su autor (Cic. nat.deor.3.59). A las escasas referencias escritas - las de Plutarco habrían de crear múltiples resonancias en el tiempo - se une la limitación de réplicas directas: pese a las numerosas variantes conocidas, en rigor puede asegurarse que la Afrodita Brazzà representa con mucho la versión más próxima al original fidíaco.
De Afrodita Urania Fidias ejecutó dos esculturas, respectivamente para Elis y para el santuario de la diosa en el sector noroeste del ágora de Atenas, cerca del Hefesteo. Ambas imágenes eran de carácter cultual y se emplazaban en un santuario de la plaza pública. Pero de la Urania ateniense solo se tiene noticia a través de Pausanias (Paus.1.14.17) en una mención sucinta donde consigna que era de mármol de Paros. Nada confirma que ambas estatuas obedecieran a una composición idéntica, ni tan siquiera que en la versión ateniense aparecía la tortuga: no existe fundamentos sólidos para considerar la Afrodita Brazzà relacionada con estatua de culto del santuario del Κολωνός Ἀγοραῖος.
Como testimonia Quintiliano (Quint.10.10.9), en la Antigüedad se consideraba que Fidias había desplegado mayor arte en las estatuas de dioses que en las de mortales. Ante todo el maestro gozó de reconocimiento en tanto que autor de esculturas sagradas (ἀγαλματοποιός), y muy en particular como artífice de estatuas criselefantinas. Artista hábil en muchas técnicas (πολύτεχνος), poseyó extraordinaria versatilidad en el empleo de materiales bien diversos, con frecuencia asociados en una misma obra. Además del marfil y el oro, propios de la técnica criselefantina, una fuente bizantina revela la utilización de piedra en los ojos de la Afrodita de Elis. Refiriéndose a la Atenea Parthénos, ya Platón había comentado que "entre los ojos del coloso, Fidias empleó mármol en lugar de marfil" (Hipp. Mai. 290a-290d).
Si a juzgar por la Afrodita Brazzà el σχῆμα, la composición y ponderación de la estatua representaron un gran hallazgo de Fidias, en cambio el vínculo visual de Afrodita con la tortuga no puede considerarse una innovación del escultor puesto que, si bien en ejemplos dispares, cuenta con tradición ritual e iconográfica. Así lo corrobora la empuñadura de varios espejos de bronce de Locros Epizefiros, algunos procedentes de la necrópolis de Lucifero (U. Jantzen 1937, Pilz 2020). Además tampoco debe sobrestimarse la capacidad de iniciativa del artista ante el encargo: la asociación entre la diosa y el animal, junto con el pilar hermaico clave del significado de la estatua, seguramente le vendría impuesta por los comitentes locales. Ciertamente se dispone de limitadísima información sobre los cultos de Afrodita en Elis y la epíclesis Urania, apelativo común y casi exclusivo de Afrodita (Pirenne-Delforge 2005), no orienta sobre un sentido cultual específico. Si bien obedeciendo a otra escala, una terracota muy fragmentaria hallada en la antigua Elis, muestra en esta ocasión el pie derecho de la diosa, calzado con elaborada sandalia, apoyado en el caparazón del animal. El fragmento, probable esculturilla votiva de datación antigua pero incierta, representa una importante evidencia icónica: plantea vínculos con la estatua de Fidias y confirma el interés local en el culto a Afrodita Celeste asocida a la tortuga (FRONING 2005).
A juzgar por los testimonios literarios sobre la estatua llegados hasta el presente (no muy abundantes y escasamente descriptivos), en la Antigüedad la estatua criselefantina de Elis fue sin duda una pieza bien conocida, pero ni tan célebre ni tan elogiada como otras creaciones del escultor. Cuando el fino experto en obras de arte que fue Cicerón se refiere al origen de las distintas Venus, dice haber visto el templo de la Urania, pero no menciona la estatua ni su autor (Cic. nat.deor.3.59). A las escasas referencias escritas - las de Plutarco habrían de crear múltiples resonancias en el tiempo - se une la limitación de réplicas directas: pese a las numerosas variantes conocidas, en rigor puede asegurarse que la Afrodita Brazzà representa con mucho la versión más próxima al original fidíaco.
De Afrodita Urania Fidias ejecutó dos esculturas, respectivamente para Elis y para el santuario de la diosa en el sector noroeste del ágora de Atenas, cerca del Hefesteo. Ambas imágenes eran de carácter cultual y se emplazaban en un santuario de la plaza pública. Pero de la Urania ateniense solo se tiene noticia a través de Pausanias (Paus.1.14.17) en una mención sucinta donde consigna que era de mármol de Paros. Nada confirma que ambas estatuas obedecieran a una composición idéntica, ni tan siquiera que en la versión ateniense aparecía la tortuga: no existe fundamentos sólidos para considerar la Afrodita Brazzà relacionada con estatua de culto del santuario del Κολωνός Ἀγοραῖος.
Como testimonia Quintiliano (Quint.10.10.9), en la Antigüedad se consideraba que Fidias había desplegado mayor arte en las estatuas de dioses que en las de mortales. Ante todo el maestro gozó de reconocimiento en tanto que autor de esculturas sagradas (ἀγαλματοποιός), y muy en particular como artífice de estatuas criselefantinas. Artista hábil en muchas técnicas (πολύτεχνος), poseyó extraordinaria versatilidad en el empleo de materiales bien diversos, con frecuencia asociados en una misma obra. Además del marfil y el oro, propios de la técnica criselefantina, una fuente bizantina revela la utilización de piedra en los ojos de la Afrodita de Elis. Refiriéndose a la Atenea Parthénos, ya Platón había comentado que "entre los ojos del coloso, Fidias empleó mármol en lugar de marfil" (Hipp. Mai. 290a-290d).
Si a juzgar por la Afrodita Brazzà el σχῆμα, la composición y ponderación de la estatua representaron un gran hallazgo de Fidias, en cambio el vínculo visual de Afrodita con la tortuga no puede considerarse una innovación del escultor puesto que, si bien en ejemplos dispares, cuenta con tradición ritual e iconográfica. Así lo corrobora la empuñadura de varios espejos de bronce de Locros Epizefiros, algunos procedentes de la necrópolis de Lucifero (U. Jantzen 1937, Pilz 2020). Además tampoco debe sobrestimarse la capacidad de iniciativa del artista ante el encargo: la asociación entre la diosa y el animal, junto con el pilar hermaico clave del significado de la estatua, seguramente le vendría impuesta por los comitentes locales. Ciertamente se dispone de limitadísima información sobre los cultos de Afrodita en Elis y la epíclesis Urania, apelativo común y casi exclusivo de Afrodita (Pirenne-Delforge 2005), no orienta sobre un sentido cultual específico. Si bien obedeciendo a otra escala, una terracota muy fragmentaria hallada en la antigua Elis, muestra en esta ocasión el pie derecho de la diosa, calzado con elaborada sandalia, apoyado en el caparazón del animal. El fragmento, probable esculturilla votiva de datación antigua pero incierta, representa una importante evidencia icónica: plantea vínculos con la estatua de Fidias y confirma el interés local en el culto a Afrodita Celeste asocida a la tortuga (FRONING 2005).
A propósito de la lectura iconológica de la estatua, cabe recordar que buena parte de las obras encargadas a Fidias tuvieron un sentido cósmico: la Gigantomaquia en la cara interna del escudo de la Parthénos, el nacimiento de Afrodita en el pedestal del Zeus Olímpico o el de Atenea en el frontón oriental del Partenón. En la Urania de Elis cabe suponer un significado afín, relativo aquí al dominio universal - no solo celeste - que pudiera expresar el atributo de la tortuga bajo el pie de la diosa. Si bien posee un carácter esencialmente ctónico (vincuado a la tierra, a los lugares húmedos y a la fertilidad), el animal también representa la conjunción entre la tierra y el cielo: el dorso convexo de su caparazón evoca la bóveda del universo, del mismo modo que el sonido de las cuerdas de a lira, obtenida de su caparazón, evocaban la armonía celeste. Con lo cual, siguiendo la antigua lectura iconológica de W. Deonna y sobre todo la más reciente y exhaustiva de S. Settis, en la obra de Fidias la tortuga, sin negar su condición telúrica, tal ve se interpretara como χελώνη ουρανία, alusiva al poder universal de Afrodita que a un tiempo terrenal y celeste rige sobre la naturaleza y preside la armonía del cosmos. Al no conservarse los brazos en la versión de Berlín, también engastados, se desconoce si la diosa portaba algún atributo que tal vez aclarara la ambigüedad simbólica de la imagen,
Desde época helenística, cuando se acentúa el interés por el artista individuo y por los estilos individuales, los originales célebres del Clasicismo griego fueron objeto de todo tipo de hermeneúticas, leyendas y también anécdotas (como los topoi sobre a la rivalidad entre grandes artífices, o las relaciones amorosas entre el artista y su modelo). Se trata de reelaboraciones si bien a veces poseían un punto de verdad, muchas otras carecían de fundamento. Así lo confirma el conocido ejemplo del escudo de la Parthénos, que llegó a generar toda una pluralidad de lecturas, desde la retratística a la paradoxográfica. En esta tradición seguramente se inscribe la interpretación alegórca y moralizante que da Plutarco de la Urania, que convierte en una suerte de Prudentia domesticadora de la voz femenina (Mor. 142 D; 381 E) (F. Marín 2007). Obviamente la del Queronense no debió se la única versión que allá por el Pleno Imperio corría sobre el significado de la estatua, cuyo atributo distintivo, de simbolismo polivalente, se prestaba a deducciones múltiples e incluso contrapuestas.
Cuando más tarde Pausanias consigna la escultura en Elis, la percepción de la tortuga no le suscita el menor comentario. Como tampoco el macho cabrío sobre el que se representaba sentada una segunda Afrodita, venerada con el epíteto Pandemos que, pese a la contraposición platónica, más que opuesto se revela complementario de Urania y en lugar de antagonismo expresa multiplicidad de poderes. Obra de de un escultor llamado Escopas ejecutada en bronce - no necesariamente el célebre Escopas de Paros, maestro del mármol (Pilz 2020) - esta última estatua se emplazaba al aire libre (tal vez en un santuario hípetro) sobre un pedestal próxima al recinto sagrado donde se hallaba el templo de la Urania: ambas Afroditas fueron objeto de culto, aunque no de idéntico culto, en un teménos dual ubicado en la plaza pública de Elis. Lo que no representó un caso excepcional: también aconteció en Tebas y Megalópolis. En tanto que protectora del cuerpo ciudadano, en nada sorprende la presencia de la diosa en un ágora griega: ni las magistraturas ni las deliberaciones de la pólis fueron ajenas a su amplio campo de funciones y competencias sagradas. Resulta curioso cómo, de forma manifiesta, el príncipe de las digresiones elude exponer cualquier argumento explicativo sobre el significado de ambos atributos divinos (la tortuga y el carnero) y, tal vez con cierto hastío o escepticismo, dice dejar para otros las conjeturas.
BIBLIOGRAFÍA
Desde época helenística, cuando se acentúa el interés por el artista individuo y por los estilos individuales, los originales célebres del Clasicismo griego fueron objeto de todo tipo de hermeneúticas, leyendas y también anécdotas (como los topoi sobre a la rivalidad entre grandes artífices, o las relaciones amorosas entre el artista y su modelo). Se trata de reelaboraciones si bien a veces poseían un punto de verdad, muchas otras carecían de fundamento. Así lo confirma el conocido ejemplo del escudo de la Parthénos, que llegó a generar toda una pluralidad de lecturas, desde la retratística a la paradoxográfica. En esta tradición seguramente se inscribe la interpretación alegórca y moralizante que da Plutarco de la Urania, que convierte en una suerte de Prudentia domesticadora de la voz femenina (Mor. 142 D; 381 E) (F. Marín 2007). Obviamente la del Queronense no debió se la única versión que allá por el Pleno Imperio corría sobre el significado de la estatua, cuyo atributo distintivo, de simbolismo polivalente, se prestaba a deducciones múltiples e incluso contrapuestas.
Cuando más tarde Pausanias consigna la escultura en Elis, la percepción de la tortuga no le suscita el menor comentario. Como tampoco el macho cabrío sobre el que se representaba sentada una segunda Afrodita, venerada con el epíteto Pandemos que, pese a la contraposición platónica, más que opuesto se revela complementario de Urania y en lugar de antagonismo expresa multiplicidad de poderes. Obra de de un escultor llamado Escopas ejecutada en bronce - no necesariamente el célebre Escopas de Paros, maestro del mármol (Pilz 2020) - esta última estatua se emplazaba al aire libre (tal vez en un santuario hípetro) sobre un pedestal próxima al recinto sagrado donde se hallaba el templo de la Urania: ambas Afroditas fueron objeto de culto, aunque no de idéntico culto, en un teménos dual ubicado en la plaza pública de Elis. Lo que no representó un caso excepcional: también aconteció en Tebas y Megalópolis. En tanto que protectora del cuerpo ciudadano, en nada sorprende la presencia de la diosa en un ágora griega: ni las magistraturas ni las deliberaciones de la pólis fueron ajenas a su amplio campo de funciones y competencias sagradas. Resulta curioso cómo, de forma manifiesta, el príncipe de las digresiones elude exponer cualquier argumento explicativo sobre el significado de ambos atributos divinos (la tortuga y el carnero) y, tal vez con cierto hastío o escepticismo, dice dejar para otros las conjeturas.
BIBLIOGRAFÍA
KEKULÉ (1894)
DÉONNA (1920, 1950)
SCHOBER (1922-1924)
U. JANTZEN (1937)
BECATTI (1951)
SETTIS (1966)
BLÜMEL (1966)
HARRISON (1984)
ROLLEY (1999)
DELIVORRAS (1984,1994,2002)
PIRENNE-DELFOLGE (1988, 1994, 2005)
KUNZE (1992)
OSANNA (1994)
CROISSANT (2001)
LLOYD (2003)
ROSENZWEIG (2004)
STROCKA (2004)
DELIVORRIAS (2008)
FRONING (2005, 2010))
MARÍN VALDÉS (2007)
SCHOCH (2009)
KOÇAK (2013)
MACHAIRA (2018)
O. PILZ (2020)
