En un tiempo de grandes artífices, Eufránor representa uno de los maestros más destacados del arte griego del siglo IV a. C. Polifacético por excelencia, fue pintor y escultor, pero también tratadista: Plinio le atribuye escritos sobre symmetria et coloribus (proporción y colores). Por su parte, Quintiliano lo elogia no solo por el ejercicio de muchas destrezas, sino también por la excelencia en su ejecución (Quint. Ins 12.10.6-12) Si bien era de origen corintio, parece haber trabajado esencialmente en el Ática, donde pudo acomenter también encargos foráneos. Plutarco lo incluye entre los más excelsos pintores atenienses (tal vez se le concedió la ciudadanía honorífica).
Estoa de Zeus Eleuterios. Reconstrucción 3D
Situado a los pies de la Colina del Ágora, el monumento constaba de un cuerpo central con dos alae. El muro largo, orientado al oeste, alcanzaba los 42 metros. Al orden exterior dórico, se sumaba una columnata jónica interna. Consagrado a Zeus en tanto que divinidad de la libertad y de la deliberación, se erigió en del último tercio del siglo V a.C.
En la vertiente pictórica fueron particularmente célebres las megalorafías que Eufránor ejecutó para la Estoa de Zeus en el ágora ateniense. Entre ellas, un afamado cuadro de historia: “La Batalla de Mantinea”, que mostraba la confrontación entre atenienses y tebanos acontecida en 362 a.C, mucho tiempo después de la construcción del monumento.
Con respecto a la composición de este mural, seguramente situado en el lado largo de la estoa, se vislumbra la presencia de dos figuras prominentes, dos jinetes en combate, situados hacia el centro del cuadro, que Pausanias identifica como el ateniense Grylos, hijo de Jenofonte, y el gran estratego tebano Epaminondas. A ambos lados se enfrentarían muchos otros personajes, copartícipes de la lucha. De todas formas el cuadro no tuvo porqué ocupar toda la extensión del muro, cuyo centro experimentó en época romana una reforma para dar paso a una doble estancia tras la estoa. Esta intervención pudo alterar la pintura originaria, a menos que no ocupara uno de los laterales del muro o que por su formato se pudiera desplazar desde el centro a uno de los lados.Muerto en la escaramuza ecuestre (Epaminondas habría de perecer durante la batalla propiamente dicha), la figura de Grylos fue magnificada en Atenas y se le dedicaron numerosos discursos encomiásticos y epitafios, en buena medida, como recuerda Diógenes Laercio (D.L: 2.55), con el fin de alagar y congraciarse con su padre: el debilitamiento de Tebas, colocó al pro espartano Jenofonte en una situación política potencialmente privilegiada. El primer escrito de Aristóteles, el Grylos, versaba precisamente sobre esta polémica cuestión de la retórica al servicio del elogio. Pausanias asegura en dos ocasiones que en la pintura de Eufránor, Grylos aparecía dando muerte a Epaminondas conforme a la versión propagandística ateniense, a la que Tebas también daba crédito (Paus.9.15.5; 8.11.6).
Las poses y gestos de las figuras no debieron diferir de las conocidas a través de los relieves áticos Se ignora si la pintura contó con elementos ambientales, como la reproducción del terreno o incluso un sector de la muralla de Mantinea.
Cabe señalar que en el transcurso del S. IV a.C. el cuadro de historia militar - escasamente representado en el siglo V a.C. -, se consolida plenamente como género pictórico autónomo, primero en Tebas y Atenas; más tarde, y con gran aceptación, en Macedonia. A diferencia de "La Batalla de Maratón" (h. 460 a.C) de la vecina Estoa Poikile, cuadro caracterizado por una nutrida presencia de lo sobrenatural, en la pintura de Eufránor no aparecían personajes mitológicos, ni dioses ni héroes, expresando de este modo una visión bien distinta de la historicidad de lo relatado.
En un pasaje del tratado Sobre el Estilo, (ὕλην εὐμεγέϑη γράϕειν), Demetrio de Falero recoge una opinión del pintor Nicias sin duda relevante con respecto a la nueva valoración que experimenta el cuadro histórico en la pintura del siglo IV a.C. A decir del discípulo de Eufránor, los pintores no deberían representar pequeñas cosas (como pequeñas aves o flores) sino temas apropiados, como batallas navales y combates de la caballería (Demetr. Eloc.76). El juicio de Nicias va seguido de la precisa descripción de un enfrentamento ecuestre que parece remitir a una batalla concreta, tal vez al episodio actualizado en el cuadro de Eufránor (PFUHL).
Para la renombrada estoa, el artista ejecutó también dos cuadros en disposición contrapuesta, ubicados en los lados cortos del pórtico: una Asamblea de los Doce Dioses y la representación de Teseo entre el Demo y la Democracia, este último de temática alegórica: personificaciones también figuraron entre sus esculturas, como el grupo colosal en bronce de Areté y Helada. La pintura iba acompañada de una inscripción que atribuía a Teseo el establecimiento de la democracia en Atenas. La imagen del cecrópida como héroe fundador de la democracia ateniense se hace particularmente insistente durante este periodo.
La celebridad de la figura de Teseo en la estoa de Zeus Eleuterios trae a la memoria la afirmación de Plinio de que Eufránor fue el primero en representar a los héroes en su plena majestad (Pl. N. 35128). Conforme a la tradición escrita (Plinio, Plutarco), Eufránor comparó su Teseo con el previamente realizado por Parrasio, diciendo que el del pintor efesio se había nutrido de rosas, mientras que el suyo se había alimentado de carne. Un Teseo que mostraba mayor fuerza y vigor, tal vez de ejecución más firme y plástica, ajena al estilo lineal de Parrasio, delicado y sutil.
Quizás Eufránor recurrió en la ejecución de la figura heroica al propio color carne (andréikelon), que Platón señala resultado de una mezcla cromática (Plat. Cra. 424 e) y que según Teofrasto, para elaborarlo los pintores utilizaban una arcilla coloreada rica en matices, el miltos, de diverso tono ente ocre y rojizo (Thphr. Lap. 51.6, 53.2-3) (VILLARD 2006).
La sentencia del pintor sobre la superioridad de su Teseo, que en sí misma comporta juicio crítico, se inscribe en la acentuada rivalidad y el afán de superación entre los pintores del Clasicismo avanzado. Tales apophthegmata, que responden a actitudes individuales ante la creación y la innovación, obedecen al nuevo relieve que en el siglo IV alcanza la personalidad artística y pueden interpretarse como síntoma de un cambo en la imagen socio profesional del artista plástico.
Sobre el cuadro de la misma estoa con la congregación de divinidades, comenta Valerio Máximo que tanto se esforzó Eufranor en conferir a la imagen de Posidón una augusta belleza mediante los colores más espléndidos que pudo concebir, con la intención de representar a Zeus aún más majestuoso, que fracasó en este último empeño (Val.Max. 8.11, ext.5). La inspiración y el ingenio de los artistas también poseen sus límites, máxime ante la dificultad de representar al dios supremo. La temática del cuadro sugiere una asociación con el Altar de los Doce Dioses, destacado lugar cultual del ágora, ubicado delante y a corta distancia del pórtico.
A diferencia las megalografías de la Estoa Poikile, contemporáneas al monumento (la estoa variopinta tal vez incluso se concibió como edificio expositivo destinado a exhibirlas), el ciclo programático de la Estoa de Zeus debió ejecutarse casi un siglo después de su construcción. Probablemente las pinturas se realizaron como en la Poikile utilizando como soporte paneles de madera (sanides).
Dentro de la faceta escultórica de Eufránor, de quien Plinio recoge un elenco de obras, al haberse conservado el original, cabe destacar la estatua del templo de Apolo Patrôos (Apolo Ancestral, progenitor de los atenienses a través de Ión), ubicado a los pies de la Colina del Ágora, entre la Estoa de Zeus y el Metroon, Allí la registra Pausanias tras describir las pinturas de la estoa (la figura del maestro Eufránor le sirve de enlace entre ambos monumentos) y consigna su función de estatua de culto (Paus.1.3.4).
Ágora de Atenas. Restos del templo de Apolo Patroos
En la formulación arquitectónica más reciente, el templo, un pequeño edificio jónico tetrástilo in antis, parece haberse inscrito en el programa del estadista Licurgo o pocos años después, pero en todo caso obedeciendo a las pautas de su programa monumental. Bajo el mandato de Licurgo, Atenas experimentó una destacada renovación en el ámbito de los edificios públicos, hasta tal punto que suele hablarse de la Era de Licurgo, tiempo que para la ciudad representó una suerte de renacimiento, de renovación cívica y religiosa, orientada a reafirmar y redefinir los valores culturales tradicionales de la polis. Probablemente en época del estadista se produjo en el ágora la emergencia del culto a Apolo (quizás transferido) en tanto que divinidad ancestral, ligada al origen mítico de jonios y atenienses.
Eufránor. Estatua de Apolo Patrôos.
La estatua colosal muestra al dios en pie y en reposo (mas no estático), vistiendo un peplos ceñido muy alto sobre la cintura que de modo genérico pudiera recordar el ropaje la Parthénos. Bajo el peplos, lleva chitón e himation y la presencia de las tres prendas llama la atención en una imagen de Apolo (Palagia1980). Como revelan las copias conservadas, se trata de un Apolo citaredo, que también puede aparecer representado desnudo o vistiendo un chitón suelto. Sostenía el instrumento musical con el brazo izquierdo, lado hacia el que rota ligeramente la estatua. En la mano derecha podría llevar el plectro. La posición de la figura no obedece estrictamente a la vertical, presentando una ligera inclinación hacia atrás.
Apolo Citaredo. Estatuilla que reproduce a pequeña escala (1:10) el original de Eufránor. Museo del Ágora, Atenas.
En el importante original del Museo del Ágora de Atenas, de proporciones esbeltas, destaca el diseño piramidal del drapeado, que se va ensanchando y ahuecando hacia la base con pronunciados efectos de claroscuro. También el tratamiento contrastado de los pliegues (un tanto duros) que respectivamente cubren la pierna de apoyo y la distendida, como acontece - con planteamiento inverso-,en el contraposto de la Atenea y la Ärtemis de El Pireo, bronces monumentales de atribución incierta pero posiblemente ejecutados en el taller de Eufránor. Entre otros caracteres, el énfasis vertical del ropaje y los efectos de la ponderación de opuestos anatómicos sobre el plegado resultan en ambas estatuas afín al Apolo Citaredo.
Atenea y Ártemis. Museo Arqueológico, El Pireo
Una pélike de figuras rojas del Pintor de Marsyas (h. 335 a. C., Museo del Hermitage, San Petersburgo) proporciona un sugestivo paralelo iconográfico. En el centro de la cara A muestra la imagen muy estatuaria de un Apolo Citaredo, de complejo ropaje talar, con el instrumento musical situado en el lado izquierdo, hacia el que gira la figura El canon de la imagen recuerda el juicio crítico de Plinio sobre Eufránor, que a decir del enciclopedista, y en contraposición a Lisipo, sus cabezas y miembros resultaban demasiado grandes con relación al cuerpo (Pl. 35.128).
Pélike de Estilo Kerch. Pintor de Marsyas, h. 340.a.C. Museo del Hermitage, San Petersburgo.
Entre las estatuas de Eufránor, en cabeza de su relación Plinio registra como obra particularmente admirada un Paris en bronce, del que pudiera derivar, junto con otras versiones, el Paris Borghese. El crítico romano pone el acento en el ingenio con que el escultor concibió la obra, que a un tiempo era capaz de sugerir en una misma imagen al juez de las Diosas, al amante de Helena y al autor de la muerte de Aquiles.Un ejercicio similar de phantasía lo recoge Plinio a propósito de la personificación del Demos de Atenas en una megalografía realizada por el pintor Parrasio.
En un contexto propagandístico que procura reafirmar antecedentes míticos, como recientemente se ha sostenido, debió tratarse de un encargo no griego y filotroyano, probablemente realizado por el sátrapa Artabazo II, dinasta de la Frigia Hellespóntica, para la ciudad de Parion, en cuya ágora se veneraba la tumba de Paris. En la misma ciudad existía una estatua en mármol de Eros (reconocida en el tipo Cos), obra de Praxíteles que recoge Plinio (Corso 2018, 2020; Katsonopoulou 2020).
Paris en reposo, escultura en mármol. Museo y Galería Borghese, Roma. Apoyado en un tronco, el héroe troyano aparece representado desnudo, imberbe y juvenil, portado gorro frigio; el eje sinuoso, el contraposto y y el propio ideal de belleza teñido de sensualidad e indolencia, trae a la memoria el arte de Praxíteles, contemporáneo de Eufránor y cuyas creaciones debieron resultarle familiares.
Uno de los últimos trabajos de Eufránor debió ser un grupo escultórico en bronce, también conocido por Plinio, que representaba a Filipo y Alejandro en una cuadriga, probablemente realizado tras la batalla de Queronea (338 a.C.) y antes de la muerte de Filipo en 336 a.C.
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