Mediación artística, mediación estética
Qu'Héphaistos soit un Dieu est moins
important que le fait qu'il est un artiste. On ne nous demande jamais de
croire. Ce n'est pas la divinité qui rend possible le miracle ; mais c'est la
grandeur du poète et un fait poétique.
Jackie Pigeaud
Hier findet sich eine erste Reflexion auf die unterschiedlichen Darstellungsmöglichkeiten der bildenden Kunst und der Dichtung.
Irmgard Männlein-Robert
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En la retórica antigua la modalidad ecfrástica remitía a toda descripción dotada de claridad y vivacidad. Las obras de arte no constituían su único objeto, si bien a parir de la Antigüedad Tardía el tropos tendió a restringirse al campo de las artes visuales (no sólo figurativas). Pero resulta del mayor interés que la primera écfrasis de la literatura occidental constituya una descripción procesual destinada a recrear en palabras la elaboración de una pieza artística, de un objeto plástico de carácter multisensorial. El tropos ecfrástico nace pues unido a la visibilidad textual de otras artes, en un cruce de medios verbales y no verbales. Con ello, se ubica el ámbito de la intermedialidad, de la pluralidad interna de cada medio (Mitchell 2005). En tanto que puente que se tiende entre las diferencias mediales (Eleström 2010), la historia de la intermedialidad comienza precisamente con Homero (J. Robert 2014).
La cita y el breve comentario de un pasaje de la descripción del Escudo puede resultar clarificador con relación a la hibridación de medios que en buena medida transmite el texto en su conjunto, no solo de forma puntual. La densidad de referencias intermediales relativiza la propia autonomía y los límites estrictos no solo del medio verbal, sino de cualquier medio.
En una se celebraban bodas y festines,
y a las novias las iban llevando
fuera de sus alcobas por la villa,
bajo el resplandor de antorchas,
y alto el himeneo resonaba.
Y mozos danzarines daban vueltas
y en medio de ellos, justamente,
las flautas y las fórminges sonaban
y las mujeres, cada una de ellas,
plantándose en el umbral de su casa,
miraban asombradas. (18.491-496)
La perspectiva de Homero es profundamente androcéntrica y en toda la descripción - como en toda la Ilíada- las mujeres gozan de escaso protagonismo, tanto en este pasaje de bodas como en la preparación de alimentos en el dominio real (18. 558-560) o en la defensa de la ciudad sitiada, donde desde la muralla proporcionan un auxilio subalterno (18.514-516). En el pasaje anotado son objeto del rapto simbólico prenupcial o se muestran como pasivas contempladoras.
Lo contemplado con asombro acontece en la ciudad durante la noche, a la luz de las antorchas. El poeta describe una escena de himeneo en la que la sonoridad instrumental, la danza ritual (en esta ocasión exclusivamente masculina) y la maravillada mirada de las mujeres que observan la parada nupcial orquestan un espectáculo multisensorial. En la ilusión figurativa creada por el medio verbal, el resplandor de las antorchas en la noche, la coreografía sonora y la contemplación interna interactúan en una combinación medial de sensaciones ópticas y acústicas.
La intermedialidad ecfrástica se muestra estrechamente unida a la mediación del bardo, creador de estrategias multimodales o, si se prefiere, de diversas formas mediales de articulación. Homero se presenta como contemplador y descriptor, pero a un tiempo como intérprete, creando un espacio de reencuentro entre la labor artística y el oyente. Como subraya Elleström, por sí misma la mera percepción descriptiva no conduce a la sensación si no entra en juego el agente mediador. Conductor e intérprete, se diría que en la descripción el bardo se muestra más inspirado por Hermes, divinidad del déchiffrement, que por el dios de la fragua. La presencia de un crítico que mediante recursos lingüísticos glosa y pone el acento de forma diferenciada en la diversidad de efectos multisensoriales que evidencian la destreza del artífice a través de la propia destreza descriptiva, posee sin duda una relevancia clave en lo que concierne a los propósitos de significado de la écfrasis. Entre ellos, la auto exaltación del kléos, del renombre y la gloria del propio aedo que crea y recrea en sinergia con el dios, ocupa un lugar privilegiado (de Jong 2006).
En una recreación paralela, mímesis de una performance, el Homero hermeneuta se vale a menudo de comparaciones que aportan sugestiones y sensaciones, agregantes energéticos debidos a la interpretación del aedo en tanto que atento y sutil animadversor, no a la tarea de Hefesto. Tales analogías y parangones, de otra parte tan frecuentes en el épos homérico, crean en la écfrasis un efecto de expansión y clarificación semántica y funcionan como respuesta a la imagen por parte del contemplador intérprete. El símil "reminds the audience that it is contemplating a poetic response to phenomena, not the phenomena themselves (Lonsdale 1990).
A título de ejemplo, al describir el sangriento combate en el que participan las alegorías de la guerra, utiliza un símil particularmente inquietante (que con voluntad animista convierte lo representado en presencia) para expresar la prodigiosa impresión no solo de movimiento, sino también de una vida real, no metafórica. El efecto de animación es propio de un tableau vivant y trae a la memoria la capacidad de Hefesto de crear artefactos dotados de vida propia. También expresa la tensión entre la materia inanimada y la vitalidad que emerge del Escudo, objeto a un tiempo inerte y animado (Thein 2021).
Y las figuras se enzarzaban en la confrontación
como si fueran mortales vivos, y así luchaban,
e intentaban los unos a los otros
quitarse los cadáveres,
llevándolos a rastras,
de los que habían muerto en la refriega (18.539-40)
Volviendo a L. Elleström, la información sensorial no puede ser percibida sin un agente mediador, interpretador. Así, en la escena del arado, examinada con más detalle en otra entrada e interpretada de forma magistral por A. S. Becker (Becker 1990), el poeta utiliza un símil sensorial que crea la ilusión de un intenso efecto pictórico:
Y la tierra detrás se ennegrecía,
y una tierra labrada semejaba
aunque era labor hecha en oro. (18.548-549)
En la sofisticada escena de danza que culmina y cierra la descripción de la ciudad en paz con una apoteósica síntesis de las artes, el símil amplifica lo descrito y, procurando una explicación docta (Homero es a un tiempo mediador sensorial y cultural), transmite una memoria topográfica remota y legendaria:
Y labraba en él con perfección notable
el Cojo ilustre un lugar de danza,
semejante a aquel que en otro tiempo
Dédalo construyera en la amplia Cnoso
para Ariana la de las bellas trenzas. (18.590-592)
En ocasiones, con el fin de dramatizar la imagen sin recurrir a la analogía, la descripción no utiliza propiamente relaciones de semejanza, pero remite al mundo de los símiles entreverados en el conjunto del poema, creando asociaciones intratextuales. Así, el dramático ataque de los leones al ganado, trae a la memoria múltiples pasajes de la Ilíada en los que la ferocidad de las bestias salvajes (muy en particular, del león), tan insistente en el ámbito de las artes visuales, se compara con el arrojo épico de los guerreros, sean argivos o troyanos (Jung 2021).
Y entre las primera vacas de la manada,
dos leones espantosos tenían apresado
a un toro mugidor que, mientras era arrastrado,
bien alto mugía. Y tras él canes iban y mancebos.
Pero lo dos leones,
después que desgarraron del gran toro
la piel, le devoraban las entrañas
y sorbían, también, su negra sangre. (18.579-583)
A título de ejemplo, en el Canto XV, a propósito del extraordinario temor que la fuerza impetuosa de Héctor infunde entre los aqueos, puede leerse un símil análogo a la descripción y que obedece a las variaciones y lazos lazos internos del épos en su conjunto.
Pero Héctor, como un león dañino
se abalanza sobre unas vacas
que por millares pacen
en la pradera de un gran pantano (.,.). (15.630-631)
Con voluntad didáctica, el bardo enseña a percibir y a discernir. Como también invita a descifrar, a juzgar e imaginar más allá de lo que el texto explícita. La descripción contiene toda una lección de cómo contemplar, prestando atención a cuanto hay de singular y prodigioso en el trabajo plástico enjuiciado, que se diría más objeto de reflexión verbal que de descripción mimética. Conforme a la hermenéutica del poeta, los modos en que se representa -en que se describe la representación- prevalecen sobre el contenido icónico de lo representado.
En su percepción apreciativa, Homero no juzga por igual toda la compleja dinámica de elaboración del escudo. Muy al contrario: en la periégesis del Escudo despliega una amplia variedad de modos de lectura de la imagen. Las percepciones no obedecen a un método uniforme y homogéneo y la atención al medio visual se muestra bien variable. En una permanente evaluación de calidad que denota extraordinaria capacidad de observación y discernimiento, el poeta se detiene y parafrasea los detalles que juzga logrados con mayor artificio, ejecutados con mayor similitud, vivacidad o akríbeia. Pone el acento en aquellos que estimulan de forma particular la phantasía del oyente, mientras que al resto le presta otro tipo de atención descriptiva.
A veces, como en la presentación de buena parte de la ciudad en conflicto (en cierto modo intercalada en la ciudad que goza de paz), la propia descripción se distancia de la superficie metálica del escudo, del opus ipsum o anclaje material centrándose en la apariencia de las escenas, sin apenas enunciar juicio alguno de carácter artístico, para luego retomar el hilo conductor de la materialidad metálica (Becker 1995). Dentro de la percepción dinámica y variada de cuanto contempla, el poeta se desplaza de forma continuada entre diferentes modos de presentación y visualización en los que entran en juego y en distinto grado el referente figurativo, el medio metálico, la narración y la descripción, proponiendo al oyente múltiples formas de atención, a menudo híbridas y entretejidas (Becker 1990).
Sin la menor duda,
puede asegurarse que en la écfrasis se halla bien presente la
crítica de arte. Mediante la paráfrasis y la amplificación comparativa, Homero
rivaliza con la propia ejecución material del mundo imaginario que Hefesto va
conformando en el plano temporal. El poeta no solo narra y describe los
episodios secuenciales y la forma en que las figuras y paisajes se van
materializando sobre la superficie de broce. También enjuicia lo que contempla
conforme a criterios de excelencia y originalidad, lo que comporta no solo
reconocimiento de imágenes, sino también interpretación de un cosmos
multisensorial donde no solo se invoca la vista. El escudo se presenta pues
como objeto artístico que denota experiencia estética en el
contemplador/descriptor. En términos de A. S. Becker, el arma es también
en sí misma un objeto estético. Independientemente de la naturaleza de lo representado, sea plácido y armonioso o extremadamente cruel y violento, en la descripción se percibe belleza figurativa implementada por el impactante valor cualitativo de luminosidad. Con ello, el artefacto supone un pleno cumplimiento
de la voluntad del dios, creador de un armamento a un tiempo desencadenante y
atenuante del trágico destino que aguarda al héroe.
Así pudiera yo de la misma manera esconderle
bien lejos del alcance de la muerte
acompañada de tristes lamentos,
cuando le alcance el terrible hado,
como que habrán de estar a su alcance
y a su disposición
unas armas tan sumamente bellas,
que quienquiera de entre muchos hombres
que llegue a contemplarlas,
de nuevo se quedará maravillado.
Una vez así dijo, allí mismo
dejó a Tetis y se marchó
a los fuelles, a los que dirigió
al fuego y ordenó que trabajasen. (18.463-469)
En competencia con la propia imagen,
la descripción del escudo, se impregna de intención y valor
crítico e interpretativo. En este sentido, y en su voluntad hermenéutica, las ecfraséis de
la Segunda Sofística supondrán un permanente retorno al modelo descriptivo
homérico, concebido como paradigma intelectual de respuesta verbal a la
imagen (Squire 2013) y convertido en arquetipo de un género
literario que cada autor habría de modular a su manera. Baste con mencionar ecfraséis tan dispares como la extensa descripción en Pausanias del cofre de Cípselo
ofrendado en el santuario de Hera en Olimpia (Paus.5.17.5-19.10), donde el modelo homérico funciona a modo de horizonte descriptivo, y la réplica tan explícita al Escudo
en Filóstrato el Joven (Philostr. Jun. Im.10).
La capacidad de observación
y discernimiento, aquella que habría de elogiar Plutarco como propia de
expertos y amantes del arte (Plu. Mor. 575B), la reiterada
evaluación de la calidad y de las peculiaridades en la representación de determinadas
composiciones y detalles, privilegiados en el texto desde el punto de vista
estético, hacen de la insuperable descripción homérica el punto de partida no
sólo del género ecfrástico, sino también de la crítica artística, mediadora por excelencia.
Relatividad de la verosimilitud
La especulación sobre la verosimilitud del escudo –pieza real o ficción literaria-, cuestión bien polémica sobre la que se han vertido ríos de tinta a lo largo de la Historia entre defensores e incrédulos, no representa el aspecto más relevante ni el de mayor interés de la creación homérica. Creación que ante todo se trata de un insuperable reto a la capacidad mimética del lenguaje donde el elemento visual se halla ausente, transmutado en construcción verbal. Como bien decía Simónides la poesía es pintura ciega. Su imaginario intangible es de otra naturaleza y necesariamente no remite a la visibilidad específica de un referente concreto y material. La palabra puede convertirse en un sucedáneo equivalente al objeto tangible, con el que en cierto modo toda écfrasis artística rivaliza desplegando sus propios recursos, su propio proceso de lenguaje, incluso creando el propio referente. Más que en la exactitud en la evocación del referente, Homero procura la descripción del efecto de lo visual recreado en la mente del autor que, copartícipe del proceso de invención divina, no solo contempla y describe, sino también enjuicia e interpreta en un acto de elaboración paralela del objeto poético y del objeto "pictórico".
Es muy dudoso que semejante
artefacto existiera cuando fue descrito. Elaborado en palabras, en algunos
aspectos parece obedecer al sustrato de memoria anticuarista que recoge el
aedo. ¿En qué medida hubo objetos micénicos en circulación durante la época homérica? Aparte de su valor material, ¿con qué criterios eran apreciados? (Coldstream 1976, Giovannini 1995). La Ilíada nada tiene de gabinete de antigüedades pero, aunque no se trate de estrictas acotaciones, algunas de las piezas descritas - de muy distinta
materialidad -, como el yelmo de cuero y colmillos de jabalí de Meríones
(10-258-266) - un tipo de yelmo ya representado en las pinturas minoicas de
Acrotiri -, o la célebre "copa" de oro de Néstor (11.632-637),
sugieren indudables similitudes con determinados materiales micénicos de alto
estatus. Actualizados en la epopeya, tales objetos preservan y transmite memoria, al tiempo que se in
"Copa de Néstor". Tumba IV, Círculo A de Micenas. MA, 1650-1500 a.C. Presenta tanto similitudes como pronunciadas diferencias con respecto a la descripción homérica. Tal vez se trate de la materialización de un objeto mítico que careció de sentido utilitario. Al prototipo mítico pudiera remontarse tanto el artefacto real tesaurizado en Micenas como el evocado en la Ilíada como posesión del rey de Pilos. Museo Arqueológico Nacional, Atenas.
Yelmo reconstruido. Se trata de un arma de protección elaborada sin empleo de metal y que designa autoridad militar y distinción guerrera. Un artefacto de rango bien familiar en contextos funerarios micénicos pero cuyo origen se remonta a época premicénica. Museo Arqueológico de Pyrgos (Élide). Foto F. Marín
Entreverados en la epopeya homérica, la presencia de algunos elementos de la cultura material de la Edad del Bronce obedece a estrategias intermediales y son objeto una particular puesta en valor. Desde una perspectiva histórica, el problema reside ante todo en el gran arco cronológico que separa tales materiales arqueológicos del tiempo de narración homérica, que por demás hoy tiende a situarse muy a finales del s. VIII e incluso en el transcurso del VII a.C. De hecho, la fijación canónica del texto habría de acontecer en la Atenas de Pisístrato.
Demasiadas generaciones para pensar en un fenómeno de prolongada tesaurización familiar. Otra cuestión es el hallazgo fortuito de ajuares y piezas ocultas durante trabajos agrícolas o, cómo no, el saqueo de tumbas micénicas (particularmente los thóloi, reconocibles en el paisaje sin gran dificultad y fácilmente accesibles), cuyo botín circularía y sería bien apreciado entre las élites de la póleis griegas.
No obstante, más que a la materialidad y apariencia de los realia, tales descripciones pudieran remitir a remotas textualidades referentes a objetos señalados, de particular significación en su contexto religioso y cultural específico. Tal vez, como sostiene S. Aulsebrook, determinadas piezas prehelénicas se concibieran como materialización de objetos míticos (Aulsebrook 2019). Trasmitidas verbalmente a través del tiempo, Homero las incorpora a la Ilíada con la intención de fijar y dejar constancia de un sustrato mítico y maravilloso que actualizado en el presente, suscitaba admiración y comunicaba prestigio en tanto que asociación con lo ancestral y principesco.
Pero de todos modos la audiencia homérica tuvo sin duda conocimiento directo sobre elaborados escudos ceremoniales o de parada de cuño aristocrático, dedicados como exvotos de excelencia o bien, con menor frecuencia, depositados en tumbas de alto rango. Durante el período orientalizante, cabe recordar las célebres piezas en bronce de la gruta del Monte Ida en la isla de Creta, algunas de cronología muy temprana ( Pappalardo 2001, J. Muñoz Sogas 2018). Quizás muy en particular los escudos - también corazas- del mismo material ofrendados en los santuarios de Olympia y Delfos, en ocasiones decorados con extraordinario virtuosismo. Comúnmente circulares y articulados a menudo en torno a un prótomo central, los escudos de bronce, a veces de considerable formato y decorados con temas figurativos (con predominio de animales y seres fantásticos dispuestos en torno al centro en resalte) formaban parte de la cultura visual y artística de los tiempos homéricos. Siguiendo a A. Snodgrass, muy probablemente el aedo fuera un buen conocedor de objetos contemporáneos de arte mueble que bien pudieron inspirar detalles concretos de la descripción. Trabajos que, de otra parte, no serían necesariamente escudos ni tan siquiera piezas de metal.
Peto de bronce historiado con figuras incisas. Mediados del silo VII a. C. En la imagen superior, transposición gráfica de la decoración figurativa. Museo Arqueológico, Olympia.
La mente tiende a reconocer y visibilizar a partir de lo que ya conoce y forma parte de su entorno visual. Más que las remotas prefiguraciones prehelénicas, en un ámbito tanto de analogías como de acentuadas diferencias, las armas de bronce historiadas del Alto Arcaísmo(junto con otras piezas) pudieron haber servido a la audiencia como soporte material y referente mediador para imaginar la apariencia del Escudo de Aquiles (Blanco Freijeiro 1986) y de otros artefactos del armamento heroico, como la coraza de Agamenón, de procedencia chipriota (11.19.23). Carente de realidad tangible y visible, la descripción de objetos defensivos y protectores poblados de imágenes probablemente sugerirían en la audiencia cierto grado de similitud con determinados realia de su tiempo, piezas de excelencia aureoladas de prestigio militar y social. Con ello, las écfraséis homéricas debieron propiciar también en el oyente una comparación entre textualidades, objetos e imágenes.
La descripción del Escudo de Aquiles ha sido y será por siempre una excepcional fuente de reflexión, de especulación y confrontación en múltiples campos del conocimiento. Pero finalmente cabe señalar la particular relevancia de la modalidad ecfrástica creada por Homero no solo en tanto que precedente referencial (Bacmeister 2006), sino también como paradigma analítico en el ámbito de la teoría del arte: la écfrasis posibilita la lectura de imágenes como si fueran textos y de los textos como si fueran imágenes (Schneck 1999). También cabe recordar la ascendencia y parentesco del tropos con relación a la propia idiosincrasia de la historia del arte que, independientemente de la modulación metodológica, se fundamenta de modo indisociable en la descripción de objetos (Elsner 2010), sea con voluntad descriptiva o interpretativa. Si es que en realidad fuera posible una descripción carente de interpretación.
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