Mit wenigen Gemälden machte Homer seinen Schild zu einem Inbegriffe von allem, was in der Welt vorgehet.
Gotthold Ephraim Lessing
Right from the start, the shield is figured as a wonderwork and as a work of wonder.
Michael Squire
Encarna Díaz Velasco, boceto artístico con la recreación del Escudo de Aquiles (2013), 22x21 cm. Óleo, pigmento y acrílico sobre papel de arroz. Por gentileza de la autora.
La descripción del Escudo de Aquiles habría de erige en texto fundacional y en paradigma del tropos ecfrástico. El locus classicus de este género o modalidad literaria, así como el referente por excelencia del debate y la historiografía ecfrásctica- tan enriquecida durante los últimas décadas, que han visto ampliar los propios confines conceptuales y estrictamente literarios del género -, ha sido la descripción del escudo de Aquiles en el Canto XVIII de la Ilíada (Hom.Il.18.478-608). La querella sobre el escudo, particularmente intensa en Francia e Inglaterra en los albores de la Ilustración, ha estado siempre presente en el centro de atención de la controversia homérica. ¿Elaboración ornamental? ¿digresión e incrustación textual? ¿licencia poética que de forma arbitraria interrumpe la continuidad del relato? ¿coherencia simbólica con el conjunto de lo narrado? ¿réplica del texto embebida dentro del texto a modo de cuadro dentro del cuadro? ¿trasfondo de realidad o creación puramente ficticia? ¿Ilíada o anti Ilíada? ¿tal vez metáfora de la creación poética y exaltación del poeta en tanto que mediador entre texto e imagen?
Sin duda la descripción homérica viene a variar las pautas narratológicas del poema en su conjunto. Mas si bien supone un original e inesperado cambio de registro literario y estético, no representa en realidad una interpolación, una falla, o una drástica interrupción en el fluir del relato poético. Más bien funciona como un puente o enlace singular en el tiempo: la creación del nuevo armamento de Aquiles, “magnífico y de intensos resplandores” conforme a las expectativas de Tetis (Il. 18. 144) y con ello la extensa descripción del escudo, a la que el bardo dedica excepcional extensión (130 versos), proclama el retorno del Eácida al combate, vinculando lo que precede, el llanto y la amarga y tortuosa deliberación del héroe, con lo que habrá de acontecer en el devenir del relato: el retorno al combate y la implacable venganza (Daix 2013). La llegada de Tetis al campamento aqueo acompañada por las Nereidas y su regreso del Olimpo con las nuevas armas encuadran la descriptio y la actuación de la madre de Aquiles articula y crea continuidad dentro de lo que representa un macrorrelato en torno al ambivalente armamento. Como señala M. Edwards, la propia expansión ecfrástica que supone la descripción del escudo es proporcional a la importancia del retorno de Aquiles al combate (Edwards1991).
Si bien ya algunos textos de la Antigüedad anticipan una visión precursora (cabe mencionar las ecfraséis de procesos que el sofista alejandrino Elio Teón recoge en los Progymnasmata como modalidad descriptiva ejemplificada en la fabricación de las armas de Aquiles), habría de ser el representante de la plena Aufklärung G. E. Lessing quien en su célebre y extraordinariamente influyente Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) pusiera el acento en un aspecto primordial de la écfrasis homérica. Lessing privilegiaba el movimiento temporal en el arte de la palabra -"la sucesión en el tiempo (Zeitfolge) es el dominio del poeta, así como el espacio (Raum) es el territorio del pintor". En Laokoon, las acciones representan el verdadero objeto de la poesía como el espacio y la corporeidad lo son de la pintura. En el ámbito de la analogía entre las artes, el teórico tiende más a distinguir que a homologar. Conforme a este axioma, la descripción homérica es pura sucesividad y constituye la vívida narración de una tarea continuada protagonizada por Hefesto, una suerte de verbalización de una performance que excluye los potenciales descriptivos y visuales de la simultaneidad. Homero no representa otra cosa que acciones progresivas y todo cuerpo, toda elemento singular aparecen descritos en tanto que partícipes de tales acciones (Mazzara2007). Con relación a la imagen, el lenguaje verbal solo puede se alusivo, procurando alcanzar una adecuación oportuna o conveniente entre expresión e iconicidad.
El ámbito de la descripción y de la visualización poética hoy se muestra mucho más amplio y complejo de lo que Lessing afirma de forma categórica y general (Becker 1995, Giuliani 2003). No obstante, las reflexiones del teórico sajón sobre las fronteras descriptivas entre el arte de la palabra y otros medios (quien dice pintura, dice también escultura) constituyen un referente estético que cuestiona la arraigada tradición del ut pictura poesis y al que siempre hay que retornar cuando se teoriza sobre el fenómeno de la convergencia o hibridación de las artes en su conjunto. Muy en particular entre la comunicación verbal y el resto de los medios (Mazzara 2007; Robert 2014, Lifschitz y Squire 2014). Laokoon representa mucho más que una réplica al juicio artístico de Winckelmann.
Pero retornando a la descripción homérica, ciertamente el bardo relata una acción, o mejor una sucesión de acciones prolongadas en el tiempo. No enfoca una pieza de arte ya conformada y acabada, como en el poema se presenta el escudo del Atrida (11.32-40), preexistente a su actualización textual, o los cuadros descritos por los autores de la Segunda Sofística (fueran reales o imaginarios), sino un dinámico proceso de creación, que confiere a la écfrasis extraordinaria originalidad. En este aspecto, “la descrizione del processo costruttivo dello Scudo e delle altre armi di Achille è qualcosa di profondamente diverso dalla descrizione, per quanto animata e narrativizzata, di un oggetto già costruito. Su questo punto la diferenza fra lo Scudo di Achille, quello pseudo-esiodeo di Eracle, quello di Enea nel poema virigiliano e tutte le successive ekphraseis di scudi e altri oggetti continua a essere molto rilevante” (D’Acunto y Palmisciano 2010).
Mediador entre la actividad del dios y el oyente, Homero narra el tiempo, la historia de la propia ejecución (Minchin 1999), que tiene lugar en el transcurso de la noche. En el curso del trabajo el aedo prioriza con mucho la culminación del proceso: los efectos que sucesivamente iban surgiendo sobre la superficie del metal por obra del dios, tan hábil en recursos (21.367), "doué d’une aptitude singulière à imiter la vie et animer ses œuvres" (Marcinkowski y Wilgaux 2004). Preferentemente en pretérito imperfecto (que indica una acción durativa, en curso de realización), los verbos de acción y creación (ποιέω, τεύχω) introducen las diversas secuencias.
El creador de la nuevas armas de Aquiles es un Hefesto ergastés, presentado en plena tarea ya desde la llegada de Tetis a sus ajetreadas y sonoras moradas, pobladas de objetos mágicos. En la descripción del escudo (sákos) domina la presencia del divino artífice, que trabaja en solitario, sin la ayuda de sus prodigiosas androides. Es más, toda la écfrasis pudiera leerse en clave de elogio hacia el insuperable ingenio de Hefesto, hacia su extraordinaria destreza técnica (propia de un experimentado politéxnes), al tiempo que ilusionista, puesta en paralelo con la habilidad descriptiva del poeta. El aedo actúa como admirado contemplador y descriptor de este proceso y la écfrasis representa una diégesis encomiástica que celebra a la acción del klutotekhnês, del ilustre demiurgo. Demiurgo entendido como artesano que ejecuta artefactos útiles –con esta acepción suele utilizar el término Homero- y a un tiempo como elevado artífice, entregado a la ejecución del más destacado y laborioso de sus múltiples érga.
Conocedor del destino de Aquiles, la realización del artefacto representa todo un cumplimiento del designio enunciado por el propio Hefesto a Tetis antes de dirigirse a sus fuelles, autómatas como las androides de oro, seres animados que le asisten en sus moradas olímpicas. Independientemente del carácter prodigioso, las dóciles herramientas de trabajo representan instrumentos puramente auxiliares que se mueven conforme al deseo de Hefesto. Además el demiurgo es el único autor de todo el armamento, sin asistente alguno y ni tan siquiera Tetis presencia la ejecución: el protagonismo absoluto en la creación material, decididamente encauzada al propósito de generar belleza - un propósito paliativo ante el inexorable destino de Aquiles (Rinon 2006) -, corresponde en todo momento al Cojo, artífice indisociablemente unido al fuego y a la forja y entre los Olímpicos, por deformidad y oficio, el más cercano a los mortales. A su vez, el bardo es el único testigo, el contemplador privilegiado de la actuación del dios.
Calificada por Lessing como "compendio de todo cuanto acontece en el mundo" (ya en el siglo II a.C. el estoico Crates de Malos denominaba al escudo de Aquiles kosmou miméma, imagen del mundo) la descripción abarca tanto el macrocosmo esencialmente astral de lo inanimado (donde no se menciona material alguno) como el microcosmos de lo humanizado. Este último suscita al poeta una atención incomparablemente mayor. Como ha sido señalado en reiteradas ocasiones, es a partir de la mención de las dos ciudades anónimas, de sinos contrapuestos, cuando el texto cambia de registro y se impregna de enárgeia, de extraordinario potencial de evidencia. Es entonces cuando la descripción se hace más prolija, a veces extraordinariamente pormenorizada y dominada por el movimiento y la acción; también por contrastados sucesos dramáticos y venturosos, al ser a un tiempo narración de la guerra y la paz, atenta tanto al conflicto bélico como a la idílica armonía, dentro de una dualidad entre locus terribilis y locus amoenus, cuyo contraste se expresa sin particular énfasis, como si la confrontación bélica fuera inherente a la propia existencia humana o, si se prefiere, el reverso natural de la paz.
En la decoración animada del escudo, donde se despliega una auténtica imago mundi (Hardie 1986) que no excluye cierta dimensión especular y simbólica de imago Iliadis (Aubriot 1999) no sólo el ilusionismo visual se ve implicado, pues la palabra viva del lógos judicial, el sonido de los instrumentos musicales (del aulós la phorminx, la siringa, la lira), el canto, el rumor de las aguas e incluso la ausencia de sonido que en algún pasaje anota el aedo – así, el silencio (siôpei) del satisfecho basileùs, portador de cetro (18.556)-, remiten al sentido del oído (De Francis 2009) y sugieren en el artefacto una consciente dimensión de espacio sonoro y multisensorial (aunque con menor presencia también actualiza el gusto y la textura) que acrecienta la vividness del artefacto más allá de lo estrictamente visual y lo sitúa en el plano de la intermedialidad.
En tanto que arma defensiva, llama la atención la ausencia sobre el escudo de personajes alegóricos en posición destacada: las imágenes astrales con las que se inicia la descripción figurativa no sugieren personificaciones y en la intensa escena de combate que cierra el dramático relato de la ciudad sitiada - como la propia Troya-, la Discordia, el Tumulto y la Parca se enzarzan y luchan en la confrontación sin especial prominencia, como si de mortales se tratase, señala el poeta. En particular, sorprende la inexistencia de seres híbridos y de carácter fantástico, como grifos y Gorgonas, tan habituales en el Estilo Orientalizante ya desde sus inicios en el último cuarto del siglo VIII a.C. y en especial el lugar común de la terrorífica Medusa y el intimidatorio gorgoneion frontal. Esta última en cambio aparece tal vez como remate (la ubicación central no es segura) sobre el ἀσπίς de Agamenón descrito en otro pasaje de la Ilíada (11.35) que de forma sucinta, a modo de micro écfrasis, viene a anticipar el arma de Aquiles. Allí Medusa, de rostro feroz, va flanqueada por el Miedo y la Fuga (conforme a la Teogonía ambos hijos de Ares y Afrodita), dos figuras también apotropaicas adecuadas al combate y con ello al destino de la pieza. En el centro del Escudo de Heracles, écfrasis de elaboración bien posterior y en otro tiempo atribuida a Hesíodo, habría de figurar Fobos, la personificación del miedo, ejecutado en duro adamanto.
Dado el tamaño de las vasijas historiadas, representar tan solo un esquemático compendio del escudo descrito supondría un reto inalcanzable para la pintura vascular: conforme a los testimonios conocidos, ningún ceramógrafo de época arcaica o clásica trató de reproducir la multiplicidad de escenas desplegadas sobre el artefacto (Lowenstam 1992), transformándolas en poesía muda. La cerámica muestra sus propias y plurales versiones de la tradición épica, que a su vez también fue plural.
A modo de blasón, y si bien dentro de una gran variedad emblemática, con cierta frecuencia los vasos griegos habrían de imaginar el gorgoneion en el centro del sákos de Aquiles - escudo que en el campo de la cerámica adopta diversas formas (Taplin 1980; Lecoq 2010) -, notablemente ausente en cambio en el arma homérica. Como tantas otras elecciones - así, la extraordinaria valoración figurativa de la experiencia cotidiana o la exclusión del combate heroico, incluso el más excelente, la monomaquia -, la escasa relevancia de lo alegórico y la supresión de lo monstruoso intimidatorio destinado a provocar terror, confieren al artefacto una singularidad insólita que lo particularizan con respecto a otras célebres descripciones de escudos en el mundo greco romano.
Tanto las inclusiones como la exclusiones temáticas tal vez haya que ponderarlas con relación a la particular actitud de desapego de la divinidad ante el conflicto, bien distinta al parti pris del resto de los dioses (Rinon 2006). Hefesto no muestra especial interés por Aquiles, ni por ningún otro héroe de la confrontación, por los mortales en permanente lucha, ya fueran aqueos o troyanos (Heiden 2008). Su actuación directa en la contienda resulta extremadamente marginal y ya en el Canto I reprocha en la asamblea de los Olímpicos la impropiedad de disputar sobre los intolerables asuntos de humanos (1. 373). Si acepta sin la menor reserva la ejecución del nuevo armamento no es debido precisamente al afecto que profese a Aquiles o al apoyo a la causa aquea, sino a la gratitud debida a Tetis por la noble hospitalidad que la nereida le había brindado en el pasado. A diferencia del resto de los olímpicos, la posición de Hefesto ante la guerra es mucho más cercana a la de un espectador distante y escasamente implicado que a la de un partidario comprometido (Rutherford 2019).
Creando ilusiones. Un esplendoroso acabado
Cinco capas tenía el escudo
justamente en sí, y sobre él,
con hábil destreza,
además iba creando muchos hábiles ornamentos.
(Il.18.480-482)
El Canto XVIII fue designado en la Antigüedad como hoplopoiia (manufactura o ejecución del armamento en su conjunto). Pero el texto descriptivo narra ante todo el curso de elaboración del escudo, pieza extraordinariamente privilegiada de la armadura. Se trata de la descripción más extensa de un objeto en la épica homérica. Tras la breve reseña sobre la fabricación propiamente dicha del escudo, el bardo observa y relata el trabajo de la ejecución decorativa y en ella se recrea con extraordinaria amplitud. Porque la inmensa mayor parte de la écfrasis contempla el ornato de la superficie figurativa del arma, percibida ante todo en términos de soporte de imágenes. Con ello el acabado, el teleion de la pieza, última fase de la ejecución y máximo exponente de la capacidad demiúrgica del dios, "experto en convertir la materia inerte en materia animada" (Marcinkowski y Wilgaux 2004). Como la noción de precisión o el criterio mimético de la semejanza con lo real, el interés por el perfeccionamiento final de la obra de arte hace acto de presencia por vez primera en Homero, dentro de un conjunto de discernimientos precursores que habrían de resultar claves en el desarrollo de la teoría y la crítica de arte en el mundo greco romano.
En tanto que estrategia ilusionista destinada a persuadirnos de que somos contempladores de cuanto el aedo percibe y relata, la écfrasis se vale de abundantes referencias a los metales - junto con alguna aleación - utilizados en el revestimiento ornamental del escudo (oro, plata, estaño, bronce, incluso esmalte, que bien pudiera remitir a la técnica del nielado), y con ello a la distinta coloración que procuran. Los variados colores no se funden: como en el embutido o incrustación creto micénica tienden a aislarse y recortarse con nitidez, procurando en ocasiones relaciones de contraste e incluso algún efecto de degradación tonal, precursor de la φθορὰ. De tal modo que Homero pone ante los ojos de la audiencia una auténtica pintura en metal (Metalmalerei) en cuya esmerada elaboración el poeta precisa una y otra vez los recursos materiales empleados así como los efectos logrados, de extraordinaria vivacidad.
No obstante, la relación entre imagen y soporte metálico resulta compleja, variable e incluso intrincada: a menudo el bardo omite o se distancia de la materialidad, narra y describe al margen del anclaje en el medio físico (opus ipsum) y con ello repara de forma selectiva en la apariencia del trabajo artístico que se despliega sobre la superficie del escudo (Becker 1995). Mediante la refinada interpretación verbal, a través del artificio de la palabra, Homero rivaliza con la habilidad con la que el divino demiurgo utiliza los materiales, de modo que en originalidad procura ir más allá del punto de partida de lo que Hefesto va fraguando sobre el artefacto. En palabras de M. Patillon, "la description peut communiquer plus que la vision de l’ objet. Le descripteur peut en communiquer sa propre vision. En effet, un objet sur lequel on arrête son regard est un point de départ pour le rêve, l’émotion, la réflexion” (Patillon, 2008). A través del ingenio literario, del pensamiento y la ensoñación, el bardo viene incluso a proclamar la superioridad de la poesía sobre el arte figurativo (Palmisciano 2010).
La calidad de los metales y el correspondiente cromatismo que suscitan. confieren al escudo valores propios de una pieza ceremonial o de parada, similar a la que debieron tener las dagas nieladas del mundo micénico con embutido de laminillas de metales preciosos. Tal presencia de materiales ricos así como de procedimientos implícitos, representa una estrategia narratológica destinada a crear admiración de la audiencia, transformada de oyente a contempladora de cuanto el mediador contempla y describe. Por efecto del consenso ilusionista, la presentación verbal de la representación visual sitúa al ἀκουστής en la posición del θεατής.
Se observa que en la descripción del recubrimiento de metal animado, donde todo se mueve (ahí están los numerosos términos de acción y moción) sin por ello fundirse, Homero menciona los materiales empleados pero no se detiene en pormenores específicos sobre las técnicas orfebrísticas utilizadas, sino en los efectos visuales del metal. La anotación minuciosa de los procedimientos como tales (procedimientos "de taller") fue juzgada escasamente relevante en cuanto a los propósitos de significado de la descripción-relato. Los modos de ejecución técnica (nielado, repujado, incrustación, filigrana, incisión), que Hefesto había experimentado en Lemnos durante nueve años junto a las Nereidas, quedarían implícitos en el "oyente ideal" (Currie 2016), y particularmente en la audiencia más experta en las téchnai del metal. Incluso los instrumentos de trabajo que utiliza Hefesto (yunque, martillo y tenazas de hierro) se antojan anacrónicos con respecto a la elaboración de un escudo de bronce y escasamente adecuados, rudimentarios para la decoración - tan minuciosa -, que se ejecutaba una vez enfriada la aleación.
Generalmente aludido por el cromatismo natural de los metales, el color no presenta particular variedad (se excluye el verde, la presencia del azul (oscuro) tan solo se sugiere puntualmente mediante el término kúanos (18.564). El color sólo ocasionalmente aparece matizado: a título de ejemplo, en la escena de combate que cierra la segunda sección ecfrástica, la túnica sobre los hombros de la Parca se presenta como purpúrea (dafoineós), teñida del intenso color de la sangre oscura, sin remitir al material de ejecución (18.538). En términos comparativos la descripción del propio Escudo de Heracles, que consigna mayor variedad de materiales (no sólo metal), sugiere una coloración más variada. Si bien remite al cuadro general de epistemología de la visión en Homero, por lo general el cromatismo del artefacto se muestra estrechamente enlazado a la distinta naturaleza del medium metálico, como si fuera consustancial a las cualidades visuales del propio material.
A modo de contrarresto de la limitación cromática, el fulgor, el impacto lumínico de la tarea orfebrística en el arma de Aquiles posee un particular realce descriptivo y simbólico (Amendola 2009; Tsagalis 2012)). Así lo denota la propia adjetivación de los versos: los términos resplandeciente, reluciente, refulgente, chispeante, son bien recurrentes. La extraordinaria presencia de la luminosidad, que irradia del medio metálico, viene a reforzar la naturaleza prodigiosa de las armas, que revestirán al héroe de vigor defensivo (si bien provisional). Qué mayor protección e intimidación que la proporcionada por una panoplia insólita, cuyo escudo de forma sobrecogedora desplegaba todo el resplandeciente compendio del cosmos. El artefacto defensivo demostrará su resistencia y eficacia en el campo de batalla, como se consigna en las heroicas monomaquias de Aquiles frente a Eneas y finalmente, frente a Héctor (20.259-281, 22.290-314). En palabras de A. M. Lecoq, "le bouclier existe donc bien matériellement dans la narration comme arme de protection" (Lecoq 2010).
En el Canto XIX, cuando Tetis deposita ante Aquiles las excepcionales armas (denominadas daidala) y todas ellas resonaron, "un temblor sobrecogió a todos los mirmidones y nadie a mirarlas de frente se atrevió, sino que de temor retrocedieron" (19. 13-15). El estremecedor asombro pudiera ser consecuencia de un peculiar y estruendoso sonido metálico, pero también de la visión de la belleza sobrecogedora -cumpliéndose así el designio de Hefesto (18.466-467) - o en particular de la cegadora luminosidad que irradiaba el armamento en su conjunto: el pasaje no se refiere en particular al escudo. Solo Aquiles puede afrontar complacido y exaltado el terrible esplendor de los artificios (Edwards 1987), que le suscitan emociones intensas.
Dentro de los distintos aspectos de la representación, creada por la experiencia y la sugestión del poeta, aparte de la insistente atención hacia el medium, y en particular hacia el metal precioso, en la descripción aparecen referencias icónicas y analógicas con relación a otros ámbitos de carácter artístico: la señalada presencia de la ciudad asediada (versión y condensación miniaturística de todo el épos) la performance musical, la danza colectiva (tres veces evocada), los espacios públicos de congregación, construcciones al aire libre que se hallan en el centro de las actividades cívicas.
En la concurrida ágora de la ciudad de la paz se celebra un juicio sobre la compensación por un delito de sangre. ¿Cómo satisfacer con suma alguna a la parte vulnerada, seguramente más proclive a la venganza? Los litigantes encarnan valores éticos en conflicto, "the one promises to pay in full, the other refuses to receive anything" (para la interpretación ética del pasaje, donde como en otras ocasiones la acción queda en suspenso, invitando a la audiencia a la reflexión, Ø. Andersen1976, 2008; H. Himmel 1969; R. Westbrook 1992; A. Becker 1995). Los ancianos que deliberan sobre el pleito (espacio de concentración ciudadana, el ágora griega poseyó desde sus orígenes una función judicial de carácter público), se sientan en un zócalo sagrado circular con asientos de piedra pulida (ξεστοῖσι λίθοις), conforme a la disposición tradicional de las asambleas heroicas recogida en la propia Ilíada: en Homero ágora y asamblea aparecen estrechamente enlazadas, puesto que la primera representa el espacio específico destinado a la celebración de la segunda (Longo 2010). El lugar posee connotaciones sagradas al hallarse bajo amparo divino: el epíteto hierós marca la esfera de la ley y la administración de justicia bajo el amparo de Zeus (Brierl y Latacz 2000), protección que se extiende al espacio donde se ejercían. En el centro del círculo, que sugiere dimensiones sensoriales de theátron, se han depositado dos talentos de oro, que pudieran remitir al propio material de la ejecución. Para las correspondencias entre el pasaje poético y la realidad arqueológica de la pólis temprana se remite al trabajo de F. Longo.
Fuera de la ciudad sitiada, los atacantes portan estatuas protectoras que no sugieren una apariencia similar a los primitivos xoana ni una ejecución mediante el sphyrelaton. Se trata de imágenes de divinidades armadas (Ares y Atenea) de mayor tamaño que el natural, con gran y bella armadura, no solo revestidas, sino ejecutadas íntegramente en oro, con ropajes del mismo material. Adversarios en el campo de batalla troyano, representan los únicos agalmata y las únicas divinidades que se señalan en toda la descripción, donde ningún personaje (sea mítico o humano) se muestra elaborado en oro o es calificado de dorado.
La danza representa una ocasión en la que una amplia parte de la comunidad puede participar, sea como bailarines o espectadores, y posee una particular presencia en la descripción (18.492-496, 567-572, 593-604) (Bierl y Latacz 2000). Próxima a su fin, ya en la última sección de la écfrasis (18.593-604) entreverada de sutiles alusiones artísticas (Aubriot-Sevin 1999) se describe la más compleja, protagonizada por un chorós (término que denota tanto la performance como el sitio donde se escenifica la danza). En ella el bardo cita explícitamente a Dédalo, única mención directa del personaje en todo el ἔπος homérico. Con variadas referencias al opus ipsum (el tejido y la textura en las túnicas de las jóvenes, las espadas de oro que cuelgan de tahalís de plata portadas por los muchachos, la experta danza, la única descrita en el escudo sin acompañamiento musical, de movimientos fluidos y cambiantes (no es un simple kuklios choros de evolución exclusivamente cerrada), la danza se desarrolla en un lugar hábilmente elaborado. Un suelo adecuado para el baile, una suerte de ornamentada ὀρχήστρα “semejante a aquel que en otro tiempo Dédalo construyera en la ancha Cnoso para Ariadna, la de las bellas trenzas” (18.591-92). Destinado a estimular la imaginación de la audiencia, el símil pudiera recordar, como sugiere un escoliasta, la danza que, creada por Dédalo, Teseo entretejió en Delos tras su triunfo en el mítico Laberinto y que recoge Plutarco (Plu. Thes.21). El tortuoso y quebrado trazado arquitectónico habría inspirado las variantes de la propia coreografía, tan pronto circular y enlazada como abierta y procesional. El hecho es que la danza de trasfondo mimético remite al ámbito y al origen cretense, a un lejano pasado mítico y a un "lugar de la memoria" (Lonsdale 1995; Cultraro 2010). En la realidad arqueológica del complejo palacial de Cnoso no faltan espacios de potencial uso coreográfico, como denominado “teatro”, de función ritual y performativa.
Pero el ingenioso y polifacético technites de origen ateniense se muestra implícitamente presente en otros pasajes concernientes a la actividad y a las creaciones de Hefesto (dada su superioridad, el dios nunca aparece calificado con el epíteto δαίδαλος), como en la cita a comienzos de la descripción que da cuenta de cómo el demiurgo divino decoraba con agudeza el escudo en todas las direcciones ((πάντοσε δαιδάλλων), así como también de los daídala pollá, de los numerosos e ingeniosos ornamentos bien trabajados sobre la superficie del escudo, anunciados a la audiencia en una anticipación sugestiva antes de ser descritos por el poeta (18. 479, 482). De forma recurrente, el adjetivo daídaleos, que el bardo siempre refiere al metal o a la madera, aparece varias veces en la Ilíada en relación con el escudo de Aquiles (Becker 1993).
Por su proverbial ingenio y capacidad de invención (ahí están sus legendarias “estatuas vivientes”, análogas a los autómatas de Hefesto) que connota a un tiempo saber y habilidad técnica, el sofós Dédalo (así lo designa Eurípides o Platón) (De Angeli 1988), considerado el primer escultor, fue arquetipo mítico del artista griego (como Hefestos su divino patrono) y los término mencionados redundan con orgullo en la destreza del dios artífice mediante la referencia a su alter ego mítico (Frontisi-Ducroix 2000; D’Acunto y Palmisciano 2010). Desde una óptica lexical y alusiva, el Escudo de Aquiles representa el artefacto más "dedálico" de cuantos se muestran en el poema (Morris 1992).
Al describir la
mencionada danza ritual impregnada de cháris (el Reiz que
Lessing consideraba belleza en moción y cualidad mejor imitada mediante recursos verbales que por
las artes visuales), no falta tampoco el símil con la rueda del torno de
alfarero ((18. 599-602), que además de redundar en la circularidad, tan presente en la écfrasis, expresa
la relevancia de la cerámica en la sociedad homérica. Con ello el pasaje
también actualiza el propio estatus del trabajo artesanal, que comporta la
experiencia del saber hacer, de la destreza. Una maestría de conocimiento y habilidad plenamente inscrita en el mundo de
Hefesto (Morris 1992, D' Agostino 2001).
