Espacios funerarios periurbanos de Locros Epicefirios (Calabria)

 

       Entre las necrópolis de la Calabria griega, la de contrada Lucifero en Locros Epicefirios (Locri) posee sin duda particular relevancia dentro del contexto funerario general de la Magna Grecia y Sicilia. En el trascurso las últimas décadas ha suscitado numerosas publicaciones de gran interés, especialmente aquellas concernientes al ámbito  topográficos  comunicativo y simbólico. Valorados en su conjunto. tales trabajos han aportando un importante avance en la definición aún provisional de la organización espacial y en la reconstrucción del paisaje funerario de Locros, cuyos vestigios aún resultan sectoriales e incompletos, tato en la ciudad como en su xóra. También un incuestionable progreso interdisciplinar en el conocimiento de la mentalidad funeraria imperante en una de las ciudades más prominentes de la Magna Grecia, dotada de rasgos diferenciales muy propios. 

Tan interesantes resultan las certidumbres consolidadas como la adopción de nuevas aproximaciones metodológicas, de enfoques que expresan la problemática tanto puntual como de conjunto en nuevos términos sociológicos y antropológicos, en nuevas redes intertextuales. La nueva eurística amplia las expectativas del campo de observación y las extiende más allá del ámbito de lo estrictamente cementerial y del Archaeological Record. 

A todo ello ha contribuido de forma decisiva la implicación desde1969 del equipo de la Universidad de Turín volcado en los trabajos de Locros, tanto en el núcleo urbano como en el territorio, una cantera de indagación aún poco explorada. La planificación de las intervenciones ha sido sinergética, en colaboración con otras instituciones como la Scuola

Normale Superiore di Pisa, la Superintendencia ABAP de Reggio Calabria y el propio Parque y Museo Arqueológico Nacional de Locri. 

Locros Epizefirios. Trazado de los muros y núcleos excavados de la gran necrópolis, los de época arcaica, clásica y helenística todos ellos extraurbanos. El número 6  (NE) corresponde al sector funerario de Lucifero, a unos 500 ms, del recinto amurallado y el más rico con mucho en hallazgos. Plano topográfico de la época de Paolo Orsi, editado por Costamagna Sabbione (1995) y reelaborado por  D. Elia (2010)

Conforme a las pautas centrífugas propias de las necrópolis griegas, las áreas funerarias conocidas de Locros se ubican extramuros, siendo las mejor documentadas las de Lucifero y Parapezza, desplegadas en proximidad a la línea de costa. La actuación pionera de Paolo Orsi durante cinco campañas realizadas entre 1910 y 1915 depararó en contrada Lucifero, al NE de la ciudad, cerca de 1700 tumbas. Recogida en numerosos trabajos (tanto los publicados en vida como las múltiples anotaciones y esbozos - los  Taccuini Orsi - que permanecieron inéditas hasta hace pocos años), la intervención del gran arqueólogo constituye el gran referente documental en el estudio de la necrópolis al que siempre es necesario retornar en tanto que fuente historiográfica primaria.        

 Estructuradas por grupos familiares, las tumbas albergan inhumaciones individuales (el porcentaje de incineraciones es muy bajo)  realizadas en pozos y fosas, sin presencia de estructuras de cámara, a veces revestidas de arcilla y cubiertas con techo de tejas (tumbas de capuchina). No se trata propiamente de construcciones, sino de excavaciones en el terreno cuya ejecución no precisaba muchas horas de trabajo. Sin soluciones elaboradas, las tumbas se caracterizan por una sencillez estructural que les confiere uniformidad y coherencia de conjunto. En su inmensa mayoría no depararon ofrendas (en Lucifero, casi la mitad de las tumbas) o bien tan solo ajuares reducidos y sobrios, si bien también cuenta con un reducido número de  enterramientos con ajuares privilegiados (a los que se dedicará una próxima entrada) índice de la variabilidad funeraria que presentan los depósitos de la necrópolis (Elia 2010). Sepulturas en ningún caso equiparables en monumentalidad y ostentación de ofrendas a la que deparó la gran tumba de cámara de Laos-Lavinium (s, IV a.C.), en la vertiente tirrénica de Calabria, perteneciente a una familia lucana de elevado estatus. Incluso intensamente helenizado, el mundo indígena mantiene en la Magna Grecia sus propias pautas funerarias.

        En el área inmediatamente externa de Locros, que si bien netamente separada por el recinto fortificado representa una suerte de prolongación del espacio urbano (Barra Bagnasco 2000), es notable la densidad de enterramientos próximos a los muros y en particular a las puertas y caminos que prolongan la dirección de las plateiai transversales del trazado ortogonal, al menos tres de ellas identificadas con seguridad, dispuestas casi en paralelo a la costa. Tras la victoria del río Sagra sobre los crotoniatas a mediados del siglo VI, la nueva implantación urbana, la construcción del recinto murario en piedra y la reorganización de las áreas sepulcrales locreses preexistentes debieron obedecer a una planificación integrada que afectó tanto a la ciudad intramuros como al espacio periurbano (Barra Baggnasco 2000; Elia 2010).

Planimetría de Locros Epicefiros, con el recinto defensivo (reconstruido e el s. IV a.C.) y el reticulado propio de la ciudad ortogonal. Las plateai que atraviesan transversalmente la ciudad, principales arterias de movilidad, contrastan por su mayor longitud y anchura con los stenopoi, calles de trazado longitudinal y dispuestas en dirección monte-mar. La prolongación  en caminos extramuros de las grandes vías circulatorias orientó los espacios funerarios (Foto E. Grillo y M. Milanesio Macri 2008) 

También  cabe subrayar la proximidad de las necrópolis con respecto a algunos santuarios extraurbanos como el de Zeus Fulminante y en particular el de Deméter Thesmophoros en contrada Parapezza, en el extremo NE de la polis, que  ejercieron una intensa atracción funeraria. Si bien los vestigios aún se muestran limitados, lo mismo pudiera haber acontecido en el santuario de Perséfone alla Mannella, emplazado extramuros al pie de una colina en la parte más elevada de la ciudad, en el extremo opuesto al Thesmophoreion: sea dentro o fuera del recinto amurallado, los santuarios locreses tienden a una ubicación periférica. Tanto en la Magna Grecia como en Sicilia no resulta extraño que un ámbito sagrado de connotaciones ctónicas y asociado a ritos de pasaje marque la frontera entre la ciudad de los vivos y la de los muertos.  

         En Lucifero el arco cronológico de los enterramientos es bien extenso, abarca un periodo comprendido entre los siglos VI y II  a.C., si bien la densidad de tumbas, así como la naturaleza de los ajuares, no presenta homogeneidad a través de la larga duración (Cerchiai 1990). Llamativo el notable descenso de inhumaciones durante el periodo helenístico, muy en particular en siglo III a. C., con escasas tumbas periféricas al margen de la adecuación y el ritual del cementerio de época arcaica y clásica. Ya en el tercer cuarto del siglo IV a. C se consigna el  paulatino abandono del área de la necrópolis, casi con plena seguridad como consecuencia del cambio sociopolítico que en aquel tiempo experimentó la ciudad, hasta entonces gobernada bajo un régimen oligárquico, caracterizado por su conservadurismo (Musti 1977, D'Angelo 2019)). 

           A diferencia de tantas otras necrópolis de la Magna Grecia y Sicilia, por fortuna el cementerio apenas sufrió expolios, hallándose casi intacto cuando se inició la excavación, lo que propició la documentación fidedigna y exhaustiva del lugar. Al tratarse  de enterramientos individuales - si bien con la salvedad de una inhumación dual que propiamente no se corresponde con el concepto de sepultura plural - el interior de las tumbas no fue removido o modificado como consecuencia de deposiciones sucesivas: el cierre del τάφος era definitivo, sin reaperturas y con ello sin desplazamiento alguno de los restos del difunto y de su ajuar.  La problemática se manifiesta bien distinta en las necrópolis donde predominan las tumbas con enterramientos colectivos y sucesivos, que alteran la coherencia de los depósitos (Berand 2014).

Aparte  de los inestimables trabajos de Orsi (Elia 2019) en el conjunto de lo excavado de forma discontinua hasta la actualidad cabe destacar los resultados de la intervención de 1956 a cargo de Alfonso de Franciscis, cuyo material fue estudiado de forma ejemplar por Diego Elia en su monografía de 2010 dedicada a la necrópolis de Lucifero, y las realizadas desde 2002 hasta la actualidad bajo la dirección del propio Elia, que cuenta con una consolidada y fructífera trayectoria de investigación sobre el yacimiento.

 El panorama general revela un cementerio de gran extensión, con varias áreas funerarias e importantes prolongaciones. Así, al SO de Lucifero y muy cercana a los muros, el sector de contrada Parapezza, excavado en los años setenta del pasado siglo y que ha deparado unas 200 tumbas, debió formar parte de la misma necrópolis, dentro de un gran núcleo de enterramientos topográficamente delimitado en la antigüedad por el río Lucifero (Sabbione, Grillo y Milaneso 2013). Más al norte y al interior, el área funeraria de Monaci, también próxima a la muralla, representa otro sector de lo que tal vez fuera o llegó a ser una única y gran necrópolis periurbana con sus discontinuidades, a veces relacionadas con la irregularidad topográfica,  con zonas vegetales y espacios reservados. También  manantiales, canalizaciones y fuentes: el agua era elemento esencial en los ritos funerarios de purificación y libación (Bièvre-Perrin 2016).

Ajuares de excelencia y señalizaciones en la necrópolis de Lucifero (Locros Epicefirios)

Ofrendas y autorrepresentaciones 

La esfera elitista sustancialmente se manifiesta a través de algunos ajuares funerarios (en Locros nunca de extremada ostentación, sin apenas presencia de metal precioso) alusivos a la educación, a la buena instrucción  en actividades que denotan la pertenencia aristocrática del difunto (música, palestra, simposio, cuidado del cuerpo). Un ámbito socialmente diferencial que se expresa se forma intensa entre el tardo arcaísmo y el  tercer cuarto del siglo IV a. C. en  algunos depósitos funerarios particularmente ricos y relativamente abundantes, como las tumbas 996 y 754, las más ostentosas y con numerosas piezas de cerámica correspondientes a la vajilla utilizada en el simposio, característica propia de las tumbas masculinas de rango (Elia 2010). 

Como se ha indicado, en la necrópolis de Lucifero la diferenciación social no se proyecta en la superestructura, sino en el interior ahuecado de la tumba. Dentro del contexto general del cementerio, con mucho el mejor conocido de Locros Epicerifos y el más rico en hallazgos, en un panorama aparentemente isonómico de "fosas humildes", se singularizan varias tumbas de rango, como lo indica no la monumentalidad (ni externa ni hipogea), sino los depósitos junto al cadáver de variadas y ricas ofrendas funerarias. Un patrimonio individual y personal a veces cuantioso, alusivo al elevado estatus del difunto y que, como objetos propios, acompañaban al finado. Los materiales del ajuar privilegiado no corresponden a una suerte de depósito arbitrario o improvisado de manufacturas de prestigio. Obedecen a un calculado proceso de selección de connotaciones programáticas (Elia 2010, 2012). 

Lécito ático de figuras negras con escena de combate hoplítico, confrontación heroica por excelencia mediatizada por la epopeya y signo de la formación militar del buen ciudadano. Tres guerreros combaten sobre el cuerpo de un caído. El detallado armamento de los hoplitas, portadores de yelmo, coraza, lanza y escudo, posee una particular relevancia. Pieza importada, seguramente adquirida en la propia Locros, gran centro receptor y redistribuidor de mercancías. Alusiva en su temática a la excelencia del combate, expresa en la tumba valores de andreia referentes al difunto, así como la presencia de una ideología militar basada en el hombre instruido para la guerra y que, al igual que la formación atlética, no caracterizaba a la comunidad en su conjunto. Fines del siglo VI a.C. Necrópolis de Lucifero, tumba 1149. Museo Arqueológico Nacional, Locri.

En este dominio de depósitos de prestigio, el repertorio de ofrendas resulta bien amplio y variado. Piezas de cerámica historiada de diversa tipología y estilo (tanto de producción local como importadas, con ejemplares de procedencia ática en un número restringido de tumbas), evocadoras de actividades propias del ámbito aristocrático masculino: el simposio, con su valor lúdico y a un tiempo educativo en la formación del éthos del ciudadano distinguido, el ámbito del deporte, el mundo de la guerra, manifestaciones que tienen en común el espíritu del ἀγών, la mentalidad agonal (competición pacífica entre iguales, rivalidad por alcanzar la excelencia; también la primacía en el combate). Instrumentos musicales de cuerda y viento y alguno de percusión, alusivos a la cultura del finado en tanto que μουσικὸς ἀνὴρ, hombre familiarizado con la música, la poesía, la danza, cuyos límites entre los griegos fueron siempre fluidos. Estos últimos artefactos musicales serán contemplados y contextualizados en una tercera entrada dedicada al ámbito funerario de Locros Epizefiri, junto con las referencias bibliográficas correspondientes al conjunto. Las frecuentes estrígilas de bronce, que materializan el ideal atlético, remiten al adiestramiento físico del varón en la palestra y a la competición entre iguales, otro ámbito de la paideia que requiere el ciudadano de estatus y en el que la música  también gozó de destacada presencia. Además de las estrígilas, no falta tampoco algún ejemplar de hálter en plomo, utilizados en el salto de longitud para dar impulso y propiciar el equilibro del atleta. Una cerámica de Lucifero ilustra el empleo de esta suerte de pesa que poseía forma de pabellón auricular, con un amplio hueco central para asirla con los dedos.

Prochous ático de figuras rojas de pequeño formato (altura 10,6 cms.). Hacia 450  a.C. Las versiones diminutas de este tipo de jarra, muy ateniense, abierta y destinada a verter, de una  tipología emparentada con el enócoe, solían adquirirse como regalo o bien ofrenda funeraria destinada a niños y adolescentes. A diferencia de las célebres ánforas panatenaicas (también presentes en Locros), no son frecuentes fuera del ática, donde pudieran vincularse de forma un tanto difusa a la celebración de las Antesterias, festival local de primavera en honor a Dioniso (Hamilton 1992). 

La jarra, que obedece a la versión más abierta de prochous, de boca ancha y circular, va decorada con la imagen de un adolescente desnudo representado de perfil que, portando haltéres, da una gran zancada, tal vez preparándose para el salto, pero antes de extender los brazos; sobre el fondo aespacial, cuelgan otros utensilios deportivos: a la derecha, un disco en una bolsa sugiere el entrenamiento de lanzamiento, con ello la ejercitación plural. Una vez depositada en la tumba, para la que no fue creada de forma específica, la vasija experimenta una resignificación funeraria, La imagen desnuda, que es a un tiempo anatomía cultural, desnudez ritual y cuerpo en escena (Barbanera 2017), adquiere el valor de una auto representación sustitutiva del difunto: el estricto mimetismo no prima en la lógica de las imágenes griegas y en el mundo funerario la relación con lo real es analógico y metafórico (D'Agostino 1985). De este modo, la imagen se erige en metáfora de la educación atlética de un individuo preadulto, con ello de un aprendizaje que formaba parte de "une éducation plurielle qui satisfait le corps et l’esprit, et qui s’adresse non pas au pais, à l’enfant, mais au jeune homme"  (Rimassa 2004). Un disco de bronce hallado fuera de la necrópolis también podría haber formado parte de un ajuar funerario masculino.. Necrópolis de Lucifero, tumba 754, caracterizada por cuantiosas ofrendas. Entre ellas, aparte de un segundo prochous -  en esta ocasión de temática dionisíaca: unida al consumo del vino, la beatitud del dios también era deseada para niños y adolescentes post mortem (Diez de Velasco 2004) -, dentro de la esfera deportiva también se consigna la estrígila metálica (Elia 2010). Museo Arqueológico Nacional, Reggio Calabria.

De otra parte, en el interior de las fosas también se hallaron numerosos y sofisticados espejos de bronce, destacadas manufacturas de producción local y ofrenda prevalente (aunque no en exclusiva) de los ajuares femeninos. Estos últimos, que suelen mostrar una mayor tendencia a la habrosyne (lujo, refinamiento), se caracterizan también por la presencia de anillos, pendientes, fíbulas y otros elementos de ornato personal, así como husos, alabastra y otros pequeños recipientes de tocador que remiten al mundus mulieblis: en la mayoría de los enterramientos femeninos la imagen de la mujer de rango en el espacio privado y confortable del gynaikaion se transfiere sin apenas cambios a la esfera funeraria mediante la especificidad del ajuar personal, indicador de determinados contextos de uso y de actividades vinculadas a la construcción de género, del mismo modo que los vasos destinados al consumo del vino prevalecen en los enterramientos masculinos. 

Fotografía de D. Elia (2013)

Ascos de pequeño tamaño con cuerpo en forma de tonel y cuatro apoyos anulares. En su parte cilíndrica se asemeja a un epínetro, utilizado en el trabajo de la lana. Cerámica locrense de figuras rojas, segundo cuarto del siglo IV .C., Grupo de Locres. El repertorio de la pintura vascular también aparece diferenciado en los enterramientos femeninos. En siglo IV son comunes los pequeños recipientes destinados a aceites y perfumes ejecutados en talleres locales de más que probable raíces sicilianas y que en Locros obedecen a una demanda  preferentemente funeraria (Elia 2005).  A menudo remiten al ámbito privado de las mujeres en un aspecto personal e íntimo. La presencia de Erotes alados asociados a la figura femenina es muy común. En  la cara A del askos, Eros volador abraza a una joven ricamente ataviada, incitándola al deseo. En la cara B, aparece una escena de juego de pelota entre dos jóvenes de distinto sexo, metáfora de invitación a una relación amorosa recíproca en un contexto prenupcial. La nimphé se muestra activa en la gestión de su destino y a menudo en este tipo de escenas mujeres y hombres comparten el juego de la seducción en aparente relación de igualdad (Dasen 2016, 2018). Como indicador de fortuna y azar, propios tanto del juego como de la trama amorosa, la sphaira, representada como en otras ocasiones en forma de roseta estilizada, aún está suspendida en el aire. De cuidado dibujo y cierta tendencia a la planitud, con figuras extendidas en superficie, el estilo es propio del grupo de Locres (Elia 2018). Tumba 844 de Lucifero, perteneciente seguramente a una joven núbil (Elia 2009). Museo Arqueológico Nacional, Reggio Calabria.

No obstante, la presencia de estrígilas en algunas tumbas de mujeres de alto estatus (como en tantos otros contextos funerarios itálicos fuera de Locros, tanto griegos como etruscos o de otras etnias en mayor o menor medida helenizadas), si bien pudiera aludir al vínculo con lo masculino a través del matrimonio, resulta susceptible de otras lecturas: puede tratarse de una convención funeraria de estatus marital o, sencillamente, un indicador de que las mujeres de la Grecia Arcaica y Clásica practicaban actividad física (no propiamente atlética) para mantener un cuerpo saludable y bello y también utilizaban estrígilas en su limpieza y cuidado. Así lo consigna el mundo de la cerámica ática historiada, donde a menudo  mujeres desnudas las emplean en la intimidad del baño (Massa-Pairault 1991, Colivicchi 2006). En todo caso, las prácticas normalizadas propiamente agónicas entre las mujeres griegas, suscitan hoy un escepticismo que incluso alcanza al propio "modelo espartano" (Wolicki 2014; García Romero 2016). En los años ochenta del pasado siglo, C. Bérard hablaba con gran clarividencia de "la imposible mujer atleta" en el mundo griego (Bérard 1986). La presencia de estrígilas en algunas tumbas femeninas de Lucifero, que como se ha señalado representa una práctica común, no sugiere la participación de las mujeres de Locros (donde ciertamente gozaron de mayores derechos que en otras ciudades griegas) en el ámbito sexualmente androcéntrico y excluyente de la competición atlética.

En este aspecto, el hecho es que muchos materiales funerarios particularmente relevantes (como acontece con los espejos) rebasan el ámbito del estereotipo de género. Muestran preferencias, pero a menudo las elecciones no poseen un sentido exclusivo en la construcción de  identidades. Los mismos objetos, bienes utilitarios convertidos en bienes simbólicos, pueden ser marcadores de prestigio social sin que por ello supongan una transgresión o anomalía de los roles de género (Sebillotte-Cuchet 2012/2013). En el caso del espejo, signo polisémico por excelencia, cabe recordar las connotaciones mágico religiosas en tanto que mediador entre el mundo de los vivos y el de los muertos, así como su simbología de pasaje o tránsito nupcial (Cassimatis 1998;  Colivicchi 2006; Vergara Cerqueira 20018), conforme a creencias comunes a ambos sexos.

 En los enterramientos privilegiados de los siglos VI y V a.C. no faltan los lujosos alabastra de alabastro, material considerado incorruptible, idóneo para la conservación de ungüentos y sofisticados perfumes, piezas estrechamente partícipes del mundo sensorial de los aromas, que forman parte relevante de la kosmesis. Desde la perspectiva tipológica domina el vaso de pequeño tamaño, con base redondeada, cuerpo alargado y dos pequeñas asideras simétricas, cuello estrecho y labio horizontal exvasado para facilitar la aplicación de su contenido sobre la piel. Se trata de la forma vascular en piedra que inspiró el ἀλάβαστρον griego en arcilla o pasta vítrea. De larga tradición egipcia, pero de posible proveniencia de talleres jónico orientales, representan bienes de prestigio importados y en Locros se utilizaron con función exclusivamente funeraria, un uso inherente a estos vasos de piedra finamente veteada difundidos como productos exóticos por todo el Mediterráneo y de frecuente presencia en las tumbas fenicias y griegas (Elia y Cavallo 2002). Como en muchas otras necrópolis, representan una categoría de objetos de lujo asociados de forma muy preferente a enterramientos femeninos, alusivos al cuidado corporal que procura distinción y atracción física

Si bien comunes en las necrópolis griegas, desde el punto de vista cuantitativo se revela casi abrumadora la presencia en las tumbas de Lucifero de huesos cortos de astrágalos (en torno a los 8.000) más o menos trabajados. Dispuestos en torno al cadáver - depositado directamente  sobre el suelo en decúbito supino -  que circundan y enmarcan, o acotando una parte del cuerpo que parecen aislar y proteger, representan indicadores polisémicos pero sustancialmente apotropaicos (Elia y Carè 2004; Caré 2000-2001,2010,2013). Hoy se relativiza la función estrechamente vinculada a los enterramientos infantiles argumentada en el empleo lúdico de estos huesos en la vida cotidiana: en todas las fases de la necrópolis de Lucifero los astrágalos son más numerosos en tumbas de adultos y tampoco poseen particular significación en cuanto a distinciones de género.

Espejo de bronce con soporte figurado procedente de la tumba 865 de Lucifero, h. 460-450 a.C. El disco liso va ribeteado de decoración incisa de lengüetas y se une al mango por medio de una plaquilla que reproduce un capitel entre jónico y eólico. Plenamente escultórico, el mango representa  la imagen en pie de un atleta oferente que abandona la postura de atlante, con los brazo elevados, común en el tardo arcaísmo. El nuevo código de convenciones propio del Estilo Severo se hace bien patente. Los brazos separados del cuerpo el calculado contraposto, la austeridad expresiva y el cabello corto hallan su correlato en la plástica monumental de aquel tiempo. Apareció intacto en una tumba de pozo cubierta por teja, en la mano derecha del difunto. Presentes ya en los enterramientos arcaicos, en Locros los hallazgos de espejos de bronce se hacen más frecuentes durante el siglo V a.C. No faltan ejemplares con la representación en el mango de personajes masculinos o femeninos en equilibrio sobre una tortuga, imágenes de particular interés iconográfico (Pilz 2020). Museo Arqueológico Nacional, Reggio Calabria. Foto Magna Graecia (Atenas 2004)

Espejo de bronce sin soporte figurado, con una espiga en su base destinada a ensamblarse en una empuñadura. En la placa calada bajo el disco, se recorta la figura de una abatida Electra, sentada en la tumba de Agamenón se  aferra a la urna con las cenizas que cree de su hermano Orestes. Metáfora del duelo, que en su duplicidad funeraria condensa lamento fúnebre y frustración tenaz, es muy posible que la imagen fuera mediatizada por el influjo teatral de la tragedia  ateniense (F. Costabile 2008). Cabe recordar el célebre monólogo de la Electra de Sófocles, probablemente representada en Atenas entre 415 y 413 a.C.:

Mi padre ha perecido, yo soy muerta, tú no existes! Nuestros enemigos ríen; nuestra madre impía está insensata de gozo, porque me habías hecho anunciar frecuentemente que volverías como vengador. Pero un Genio, funesto para ti y para mí, lo ha deshecho todo, y trae aquí, en lugar en lugar de tu querida forma, tus cenizas y una sombra vana.

 Ejecutado h. 400 a. C, procede de la necrópolis de Lucifero, que Paolo Orsi denominaba necrópolis de los espejos por el elevado número y calidad de estos hallazgos, presentes en todas las fases de utilización de la necrópolis. Ya entrado el siglo IV, en las placas figurativas de los espejos domina el mundo de Afrodita y Eros. Museo Arqueológico Nacional de Reggio Calabria. Foto F. Marín 

                                   

  La diferenciación y especificidad de los ajuares facilitan la identificación de la pertenencia  social y el sexo, pero también la edad de los difuntos. Aunque esta última no poseía tanta relevancia como la posición social de la familia, resultan interesantes las ofrendas en tumbas infantiles, donde se depositaban algunas manufacturas diferenciadas, atribuibles al mundo lúdico, a los juegos de la infancia (juguetes tales como muñecas de extremidades articuladas que se asemejan a mujeres adultas, sonajeros, pequeñas bigas, pelotas de juego, etc.). Pudieran aludir a la especial ruptura social que supone la muerte temprana que ancla al difunto en una perpetua niñez, expresada a través de la cultura lúdica infantil que supone un primer aprendizaje social truncado por el deceso prematuro (Delia y Meirano 2009, Scilabra 2012). Pero también es muy posible que en este tipo de ofrendas el valor afectivo del objeto primara sobre la significación social.

Pequeño carro, una biga en bronce de cuidada ejecución hallada en la tumba 400 de la necrópolis de Lucifero. Museo Arqueológico Nacional de Locri. Los juguetes son distintivos de los enterramientos infantiles, denotando una actividad intrínseca a la primera edad, con ello a una práctica exclusiva. En términos generales, las muñecas dominan en las tumbas de niñas y pre adultas griegas; en cambio las biga, al fin y al cabo un cochecito, no representa un elemento determinante en la fijación de género; sí en cambio de estatus familiar (Scilabra 2012). 

                 Siguiendo una pauta común en todo el mundo heleno, y en contraste con los asentamientos indígenas helenizados de la Magna Grecia, en ningún caso el depósito de armas y parafernalia militar en el interior de los sepulcros poseyó relevancia. Una práctica excluida que a diferencia de las ofrendas de piezas de armamento en los santuarios, como en la propia Locros (comenzando por el Persephoneion, donde se hallaron dos yelmos calcídicos de bronce) y sus subcolonias tirrénicas (Cardosa 2018), fue abandonada en las ciudades griegas en el transcurso del siglo VI a.C. Así pues, y de forma prioritaria, los ciudadanos  no eran evocados en el mundo de ultratumba como guerreros: la preparación y actividad militar del difunto no se materializa y explicita mediante el depósito de armamento  sino que sustancialmente se halla presente de forma alusiva a través del oportuno y coherente mundo de imágenes que proporciona una parte de la cerámica historiada depositada en las tumbas.

Marcadores de visibilidad de la tumba. El reconocimiento en superficie

Con respecto a la visibilidad del enterramiento y su relación con el paisaje funerario, dominio en el que la aportación francesa también ha sido destacada e innovadora (Bièvre-Perrin, 2013, 2015, 2016), en Lucifero se consignan elementos de señalización externa, a modo de pequeños epitymbia tallados en piedra o realizados en terracota y de gran variedad tipológica: cipos, basas, posibles restos de estelas, algún fragmento de capitel corintio, una hydria o lutroforo de época helenística tallada en mármol y decorada con escena de despedida, numerosos ejemplares de árulas. 

                            Objetos fuera de la tumba, poseían un estatus diferente  del mobiliario de acompañamiento al difunto en el interior. En palabras de F. Bièvre-Perrin,"signe figuré d’une frontière, le marqueur funéraire représente à la fois le point de contact et le point de séparation entre monde des vivants et monde des morts" (2013). Varios  de estos testimonios fragmentarios y dispersos, fueron hallados en la excavación de Orsi, quien si bien subrayó su interés, descartó la función funeraria que en los últimos años se revisa y replantea, pues al menos muchas de estas piezas descontextualizadas debieron formar parte del complejo código que construía y articulaba el paisaje de la necrópolis. A su vez, también los túmulos de guijarros presentes en varias tumbas creaban sémata en la necrópolis, señalando y singularizando determinados enterramientos sin por ello mostrar ostentación ni alarde de exclusividad, sin exteriorizar un  rango elevado. En Loros es posible la existencia de una regulación oficial de los espacios funerarios que impusiera algunas pautas relativamente isonómicas. Quizá en su constitución ancestral, caracterizada por una conservadora e inalterable eunomia, figurara alguna ley que prohibiera o restringiera la opulencia funeraria en la señalización de la tumba. Lo que no resulta incompatible con un régimen oligárquico: los grupos aristocráticos no precisaban rivalizar ni hacer alarde de riqueza en este ámbito.  

Frente de un pequeño altar (arula) rectangular (29 x 55,7 cms.) ejecutado en terracota a partir de un molde, lo que indica una producción en serie de valor incomparablemente menor que las piezas exclusivas. Las árulas representan un producto peculiar del artesanado de la Magna Grecia y Sicilia y suelen destinarse al culto doméstico o bien poseer un carácter votivo, si bien no falta la utilización funeraria. Lucifero deparó abundantes ejemplares, lo que pudiera denotar una cierta preferencia por este tipo de señalización, habitualmente policromada.

 Datada h. 530 a. C, en el frente, único lado decorado, entre las molduras horizontales, de listel liso, muestra una cuadriga en plena carrera con el conductor de perfil vestido con el característico chitón largo (xystis),  empuñando las riendas e inclinado hacia adelante para avivar la velocidad de los caballos que se reproducen a pleno galope con el pronunciado efecto de superposición de perfiles por el que muestra especial interés la ceramografía de figuras negras. En el mundo griego la carrera de carros, de origen heroico, representó por mucho tiempo el certamen más prestigioso, amén de aristocrático por excelencia. La victoria no corresponde al auriga, sino al propietario (en algunas ocasiones, propietaria) del carro vencedor. 

No se puede descartar un valor de microarquitectura simbólica, inspirada en altares monumentales. Dos columnas dóricas de fuste liso actúan como límite de la escena ecuestre, esta última particularmente frecuente en el reverso de las ánforas panatenaicas de aquel tiempo. El límite figurativo señalado por  las pequeñas columnas se halla presente en otras árulas halladas en Locros. El pequeño altar portátil, ofrenda familiar y privada, pudo tener un sentido conmemorativo, al tiempo que señalizaba un enterramiento como marcador de superficie, ya fuera sobre la tumba o en su espacio inmediato. Este y otros tipos de marcas muebles podían  fácilmente removerse de su ubicación originaria y algunas de estas árulas (a veces incluso miniaturísticas) fueron incluso reutilizadas como material de construcción en tumbas posteriores. La pieza cuenta con paralelos tipológicos e iconográficos en el ámbito siciliano (Rubinich y Origlia 1989). Hallada en la necrópolis de Lucifero. Museo Arqueológico Nacional de Locri.

               Del mismo modo se consigna la presencia de piezas de cerámica fuera de la tumba, como las cráteras utilizadas por los participantes en el ritual funerario, que iba más allá del momento del sepelio (Elia 2003), abarcando también la frecuentación  familiar del lugar con intención conmemorativa: junto a continente de los restos mortales, el τάφος es también receptáculo permanente e indisociable de la memoria del finado. Si el término séma posee una connotación espacial  y funcional que remite a la señalización y al reconocimiento del lugar de la tumba, esta suele ser designada también como mnéma cuya semántica posee un valor personal y temporal en tanto que indica un lugar conmemorativo, el lugar de recuerdo del finado, el memorial (Andronikos 1961-1962; Stroszeck 2013). A los deudos corresponde el conmemorar, el evocar la vida del difunto así como la protección y cuidado de la tumba, funciones en las que las mujeres jugaron un destacado papel. En este último ámbito, el mundo de imágenes desplegado en los lécitos funerarios áticos de fondo blanco característicos de la segunda mitad  del siglo V a.C. resulta bien elocuente.  

 

Además de un empleo como recipientes de libación y bebida, en algunas tumbas las grandes cráteras pudieron utilizarse también con función señalizadora de marcador objetual. Al igual que en tantos otros contextos funerarios, quedan testimonios de que, como acción ritualizada, algunas de estas vasijas fueron fracturadas voluntariamente tras su uso en libaciones y en el consumo colectivo del vino en honor al difunto (Elia 2010)

                   Es muy posible que el  panorama de la señalización se transformara durante el Helenismo, cuando en Locros al menos de forma puntual se constatan marcadores arquitectónicos de cierta monumentalidad emplazados sobre la tumba. Se trata de aristocráticos naiskoi, en particular atestiguados en el importante hallazgo de P. Orsi en una necrópolis de la chóra con muy escasas tumbas, emplazada en el lugar llamado contrada Faraone al NE del núcleo urbano, del que dista unos 1500 ms, y asociada a un camino que conducía a la ciudad. Recientemente, los restos conservados del pequeño monumento, que no depararon excesiva atención, han sido estudiados  en profundidad y puestos en valor arquitectónico por F, Bièvre-Perrin y M. Fincker. Datado entre fines del siglo IV y comienzos del III a.C., del edículo de orden dórico se conserva una sección lateral del entablamento perimetral y de la superestructura del frontis, con parte del sofito de casetones. Tallado en un bloque monolítico de arenisca de calidad, sin vestigios de decoración escultórica (tanto el tímpano del frontón como las metopas del friso son lisos), pero con significativos restos de policromía. Suscita algunos vínculos genéricos con el gran referente tarentino, pero en particular con los monumentos funerarios de Sicilia con epitymbia  propiamente arquitectónicos (Burkhardt 2013). Se trataría de un  naiskos con al menos un frontis columnado y de volumetría constructiva similar a la de un tesoro. En especial, cabe recordar los estrechos nexos de la ciudad jónica con su gran aliada del sur, la poderosa Siracusa y la proliferación de este tipo de monumentos funerarios a caballo entre los siglos IV y III a. C. en casi toda la isla en ámbitos griegos y sículo-griegos, con referentes tan destacados como el complejo de Contrada Cardusa en Abakainon (Tripi) (Bacci, Coppolino, Arizia 2018; Sofia 2019, 2020), 

      Esta muestra de boato funerario, de pronunciada distinción aristocrática,  probablemente se  destinó a un enterramiento femenino (pudo haber incluido la estatua en bulto redondo de la difunta), expresa de forma bien manifiesta el considerable nivel de riqueza alcanzado por algunos grupos familiares de la polis. En todo caso, la aparición de estas estructuras funerarias constituye la afirmación de una apropiación simbólica del espacio (D'Agostino y  Schnapp 1990) y en la chóra tal vez un signo de pertenencia, alusivo a la propiedad  territorial, a la tenencia de la tierra por parte de los grupos de hacendados. Hoy por hoy no puede asegurarse en que medida esta monumentalización sobre la tumba, que comporta una memoria bien visible, afectó a los sectores funerarios periurbanos de Locros con presencia de enterramientos helenísticos.

Restos del naiskos del Primer Helenismo procedente de Contrada Faraone. Longitud del frontis, 183 cms. El monumento expresa al exterior de la necrópolis una voluntad de distinción que en la Locros arcaica y clásica era escasamente apreciable en el panorama funerario, pues se manifestaba ante todo en los depósitos subterráneos.

 Estos nuevos modos de señalización arquitectónica, que en el ámbito de la Grecia de Occidente  tuvieron sus grandes expresiones itálicas en Tarento y Sicilia, destacaban de forma prominente en el  paisaje de la necrópolis que jerarquizaban de forma tanto visual como simbólica. Museo Arqueológico Nacional de Locri. Foto F. Marín.

Afrodita Cnidia y el desnudo nobilis

  

Detalles de una estatua de Afrodita Cnidia ejecutada en mármol pentélico. Adaptación romana, s. II d.C. The Art Institut of Chicago. Foto del Catálogo online.

        Situando al lector o a la audiencia en la posición de un nuevo Paris, en el juicio literario la desnudez de la Afrodita de Cnido se reviste de sexualidad y erotismo. Porque en revestir consiste el desnudo artístico, una exposición simbólica que en función del contexto y de las expectativas del contemplador marca y connota la imagen de forma bien diversa. Pero antes que objeto de curiosidad mundana e interés erótico, la escultura de Praxíteles fue una estatua sagrada, un objeto mediador mediante el cual se sugería la presencia y la apariencia de la diosa y que ante todo inspiraría reverencia religiosa entre los fieles (Havelock 1995). 

Afrodita del Belvedere. Museos Vaticanos, Roma.

Seguramente la ὁμοιότης, la similitud o semejanza con la realidad, conseguida a través del sutil cincelado blando y jabonoso del mármol así como del complemento del color, debió haber sido la cualidad estética más destacada de la estatua. Un célebre epigrama de la Antología Griega atribuido a un poeta llamado Platón (Ant.16.160) recoge el asombro de Afrodita al comprobar la verisimilitud de la imagen, cuyo sorprendente parecido le induce incluso a sospechar una imposible transgresión por parte de Praxíteles:

Citerea la Pafia ha venido por mar a Cnido, deseosa de ver su propia estatua. La examinó bajo todos sus aspectos, el lugar era bien despejado, y gritó: "¿pero dónde ha podido verme desnuda Praxíteles? 

Praxíteles no ha visto lo que no está permitido ver. Pero el hierro talló la Pafia tal como Ares la deseaba (Anth. Plan.160)

En un segundo epigrama de la Antología compuesto pr Antipater de Sidón:

En mi desnudez me ha visto Paris y Anquises y Adonis también. No conozco a más.. Pero Praxíteles ...¿dónde pues? (Anth. Plan. 168)

En un tercero:

En otro tiempo, sobre los montes del Ida, solo el boyero ha visto a la que logra el premio de la belleza; pero Praxíteles la ha hecho ver a todos los Cnidios, contando, para atestiguar su arte, con el sufragio de Paris (Anth. Plan. 66)

                             El epigrama de Platón, que en sintonía con Plinio indica la exposición de la estatua en un lugar despejado que permitía su contemplación múltiple, posee connotaciones propias de una écfrasis interpretativa, pues asigna al cincel del escultor el trabajo artístico, digno de las expectativas del propio Ares. De este modo, los dos últimos versos del epigrama, si bien fueron añadidos con posterioridad guardan coherencia con el sentido del texto. Atribuyen al cincel de hierro un roll justificativo y asocian la Cnidia con otro poder divino que no es precisamente contrapuesto al mundo de Afrodita: el dominio de Ares, con quien la diosa comparte múltiples complicidades, incluyendo el ámbito de la guerra: la proximidad de ambas divinidades, paradójicamente complementarias al tiempo que contrapuestas, no fue solo erótica (G. Pironti 2005; A. Iriarte y M. González 2008). 

Tales microtextos condensan pequeños relatos que ahondan en el terreno de la visibilidad,  que se recrean en la potencialidad de lo visible. Junto a la diosa que se auto contempla en el simulacro para verificar la semejanza, en los poemas la presencia del observador queda bien patente. Sea el cercano dios Ares, el Paris juez o los amantes terrenales de Afrodita.

                                   Los epigramas, donde el ver y el mirar se hacen recurrentes, expresan el conflicto que comporta la imitación de la imagen divina. Pese al protagonismo de la diosa, las breves composiciones poéticas eluden la écfrasis del desnudo sagrado. Más que la corporeidad de Afrodita, de imposible mimesis, cuya apariencia era inaprensible para los mortales y solo concebible a través del mito, los epigramas elogian y ponen el acento en la Cnidia, extraordinario similacro que funciona como espejo y evidentia. Con ello, el asombro de la diosa, expresado en primera persona y el beneplácito de autoridad de Ares y Paris se utilizan a modo de argumento de confirmación del ingenio del artífice. De la asombrosa phantasía con que Praxíteles había animado la imagen sagrada, confiriendo a la figuración una verosimilitud de extraordinario poder sugestivo, "la mágica sensación de la presencia física" (A. Corso 2004). Tal vez en estos testimonios tardíos se conserve el trasfondo de una apreciación originaria de la estatua en términos de recreación imaginaria e innovación ilusionista.

Algunas réplicas de la Cnidia

Percibida en un instante antes de cubrirse el cuerpo, en una moción física que en lugar de inmutable permanencia de tantas agálmata clásicas designa cambio, la diosa en pie se mostraba asociada al medio acuático a través del momento privado e íntimo del baño. Así lo evidencia en la parte izquierda de la estatua el contrafuerte formado por la jarra a los pies y el paño sostenido por la mano izquierda de Afrodita (seguramente un himation), elementos decisivos en la narrativa y ambientación de la escultura. Pese a los indicios que aportan algunos epigramas de la Antología, si el baño de la diosa remitía a un episodio mítico concreto - ¿escena ritual antes del Juicio de Paris? - no puede asegurarse con plena certeza. El sentido alusivo al príncipe troyano en una escultura que tuvo como destino Cnido, ciudad que formaba parte de la satrapía caria, posee coherencia cultural y semántica, si bien la presencia implícita de Paris resulta conjetural. En cambio, en el ámbito figurativo de la Cnidia y sus sucesoras, todo indica sin margen de duda una particular atención hacia los estrechos vínculos de Afrodita con el baño (A. Corso 2014). 

          Consideremos algunas versiones de época romana, donde la imagen se muestra en distintas variantes. Al tratarse de recreaciones a partir de lo que representó en la estatuaria griega un primer y alternativo canon de desnudo femenino (J. Flemberg 2002), tan relevante resulta lo que poseen en común como lo que las diferencia, pues ilustran procesos de adopción y variedad de adaptaciones.

Venus Colonna. Mármol de Paros (cuerpo) y pentélico (cabeza). Adaptación romana de la Cnidia, siglo II  d.C. con varias integraciones modernas. Junto con la Venus Belvedere, tradicionalmente se considera una de las versiones más cercanas al original. De tamaño superior al natural, la diosa se representa joven, en la plenitud de la edad, si bien un tanto distanciada del ideal juvenil casi adolescente propio  otras obras praxitélicas. El cuerpo se inclina ligeramente hacia delante. Los muslos muy juntos, la amplitud de caderas (la derecha muy pronunciada debido al acentuado contraposto y en contraste con la casi verticalidad de la izquierda) y la anchura de hombros caracterizan la imagen. Domina la visión frontal: percibida lateralmente la estatua muestra una incongruente delgadez frente a las formas plenas de su imagen anterior y posterior. El sexo, parcialmente recubierto por la mano derecha de la diosa sin entrar en contacto con el pubis, no se detalla: ni vulva ni vello púbico, conforme a una convención de género. La posición de la cabeza pequeña con cabello recogido y rostro idealizado resulta forzada y no se corresponde con el original, donde giraba hacia la izquierda, como lo consignan las acuñaciones de época romana y varias de las versiones escultóricas conservadas. Debe tratarse de un añadido proveniente de otra estatua de la diosa. 

La forma de la kalpis que figura a los pies varía de una réplica a otra. En las reproducciones de la estatua que muestran las monedas el recipiente no es monumental y se halla en el suelo. Pero en la Colonna  aparece una gran hidria decorada con palmetas y apoyada sobre un soporte. La acentuada convexidad y el efecto volumétrico del vaso establece un pronunciado contraste con el cuerpo de Afrodita, desplegado en superficie, por lo que la hidria representa un importante elemento compositivo de la imagen en su conjunto (L. Todisco 2017), Relevancia que no se aprecia  en la Afrodita del Belvedere, que obedece a otra tradición formal, y donde el recipiente, que se ubica directamente en el suelo, posee reducido tamaño. Como ornato del cuerpo desnudo no falta el brazalete sobre el brazo izquierdo, signo de estatus presente en muchas otras versiones. Museos Vaticanos, Roma.

Acuñación en bronce la ciudad de Cnido con la representación de la estatua en el reverso. Entre 211-218 d.C. La reproducción de esculturas célebres en las monedas romanas se adapta a un código de convenciones propio y no pueden valorarse como reproducciones en el sentido estricto del término. En general, preservan los caracteres esenciales del σχῆμα, la pose básica de la figura, sin excluir cambios o adaptaciones de detalle (P. Stewart 2003). Como en otras célebres estatuas griegas, las emisiones en que aparece la Cnidia fueron decisivas en el reconocimiento del prototipo (L. Lacroix 1949). 

En la versión cabe señalar la caída vertical del manto, de pliegues paralelos que se quiebran en su base a la altura del pequeño recipiente, así como el amplio vacío entre el cuerpo de la diosa y los accesorios del baño, gran intervalo que tal vez procure una mejor a adaptación de la imagen al campo visual. En la base de la estatua se sugiere un pedestal.

 Estatua de Afrodita Cnidia  (Venus Ludovisi). Adaptación romana muy restaurada, con múltiples añadidos. En lugar de copias o duplicados exactos, se trata de variaciones sobre el tipo canónico y testimonios de la cultura visual romana (Gazda 1995,2002). La emulación del prototipo no comporta ni repetición ni redundancia. Como en otras réplicas, el  pronunciado contraposto hace que la pierna distendida no apoye el talón en el suelo. La cabeza, claramente ladeada hacia la izquierda, muestra una posición más coherente con el original; en cambio la hidria de la Afrodita Colonna aparece reemplazada por un lutróforo, vaso ático especialmente alusivo al baño prenupcial, de menor relevancia plástica dentro de la composición y que apoya directamente en el suelo. Museo Nacional Romano, Palacio Altemps, Roma. Foto Marie-Lan Nguyen.

Afrodita Braschi. En esta variante la diosa muestra una expresión inquieta ante lo que capta su mirada que, dirigida hacia un punto preciso, sugiere más que otras versiones una presencia indiscreta, la del observador implícito. En el rostro no hay esbozo alguno de sonrisa, la expresión no comunica imperturbabilidad, sino una reacción emocional que transforma el significado de la estructura visual. La presencia del páthos resulta ajena a Praxíteles y desde la óptica del estilo pudiera tratarse de una adaptación ecléctica que en el plano del significado suscita una comunicación visual divergente. Da la sensación que en el ámbito de la recepción y las imitaciones hubo dos versiones contrastadas al tiempo que  complementarias de la Cnidia: una serena y absorta en el baño (Ruhigen Typus), la otra sorprendida y recelosa (Ängstlichen Typus), dos tipos estatuarios ya diferenciados por Ch. Blinkenberg (1933) y que se inscriben en el ámbito de las variaciones tardo helenísticas y romanas, sin poder asegurar con certeza cual de los dos recoge la expresión originaria de a imagen. A los pies, sobre el suelo, aparece una hidria - recipiente destinado al agua asociado al trabajo cotidiano femenino y en general al mundo de las mujeres, tanto en la esfera pública como en la privada. Dada la estrecha proximidad de la hidria y el manto al cuerpo de la diosa, la composición se muestra más cerrada que en otros ejemplares. La pieza se considera ejecutada a caballo entre los siglos I a.C. y I d. C. Gliptoteca de Munich. Foto B. Saint-Pol.

Afrodita acéfala. Mármol de Paros. Una de las adaptaciones más naturalistas y sensuales de la Cnidia. El modelado suave y las sutiles transiciones anatómicas se muestran plenamente compatibles con la sólida definición de los volúmenes (C. Rolley 1999).  La variante recoge de forma bien explícita el eje sinuoso, que abandona la gravitación axial, gran innovación del estilo praxitélico. La vista posterior permite apreciar la ligera inclinación hacia adelante para tomar el  manto que caracterizaba el prototipo. Museo del Louvre. París.

                        

   

Cabeza Kaufmann. Pieza de tamaño inferior al natural y gran calidad procedente de Tralles (Asia Menor), considerada una de las mejores réplicas de la cabeza de la Cnidia. Posiblemente ejecutada en época tardo helenística, h. 150 a.C., cuando la ciudad se hallaba bajo control de Pérgamo. Tralles contó con importantes talleres escultóricos y maestros renombrados cuyo trabajo se prolonga hasta el siglo I d. C. La cabeza, con rostro de tendencia ovalada, se muestra en posición ligeramente avanzada sobre el cuello inclinado, ladeada hacia la izquierda y mirando hacia un punto fijo. La apariencia general de la efigie corresponde a un bello rostro femenino juvenil e idealizado, pero cuya expresión no es tan serena como en ocasiones suele afirmarse. El cabello, dispuesto en ondulados bucles, va recorrido por una cinta con doble vuelta paralela y recogido en un moño. Este último tocado en chignon  es habitual en la iconografía femenina juvenil durante el siglo IV a.C. y entre las diosas característico de Ártemis, Nike y Afrodita (M. Gkikaki 2011). La forma triangular de la frente, determinada por la disposición del peinado que a lo lados cubre parte de las orejas, aparece en múltiples cabezas de la diosa. El fino y desleído modelado del rostro, de sutiles transiciones, las cejas bien perfiladas, la boca pequeña de labios carnosos y apenas entreabiertos, tal vez también el tabique nasal, ligeramente ancho, pudieran remitir a una versión cercana al original.

 

                                                           En el elogio retórico de la xáris que expresaba el rostro de Afrodita, Luciano de Samosata selecciona la línea bien diseñada de las cejas, el tratamiento del cabello así como los ojos, de mirada húmeda o lánguida (ὑγρόν)  pero al mismo tiempo plena de luz y de gracia (Luc. Imag. 6); este último representa  un juicio estético bien clarividente que recoge una característica peculiar del arte de Praxíteles (M. Cistaro 2009). Por su parte, Pseudo Luciano señala que la diosa esbozaba una amable sonrisa sin menoscabo de su altivez (Am. 13), un gesto de complacencia que no se percibe en la cabeza Kaufmann.

  Estas últimas sutilezas que animaban la expresión de Afrodita, bien pudieron ser vehiculadas mediante el efecto ilusionista del color, dada la estrecha colaboración del joven Nicias con Praxíteles y el aprecio que este último mostraba hacia los mármoles coloreados por el pintor (Pl. N.35.133). Museo del Louvre. París.

 El debate del aidós                               

           El desenvuelto tratamiento del desnudo de la Cnidia, que con un gesto que puede sugerir un ligero ripiegamento intimista tan solo se cubría parcialmente el pubis, la distancia del prototipo de Afrodita Púdica (A. Arvello 2005, A. Stewart 2015), que gozaría de gran aceptación durante el Helenismo tardío y muy en particular en época romana. Esta última versión, donde la imagen de la diosa se cubre parcialmente los senos y se invierte el contraposto de la Cnidia, nada indica que hubiera sido una creación de Praxíteles y es muy posible que, como tantas otras Afroditas derivativas, surgiera en época helenística a modo de variación. Lo mismo acontece con las múltiples modalidades de Afroditas semidesnudas de aire paraxitélico ejecutadas durante el último helenismo: ninguna fuente señala que Praxíteles creara prototipos de estas características.

 De otra parte, en la tradición griega y a propósito de la representación del desnudo femenino existió una arraigada convención anatómica que se remonta a la etapa preclásica: la habitual ocultación o estilización del sexo. En el ámbito privado de las vasijas historiadas, dentro de una pluralidad de desnudos femeninos (U. Kreilinger 2007) cabe recordar las imágenes de heteras y esclavas desnudas, junto con las de mujeres victimas de violencia explícita, que aparecen en la cerámica ática de figuras rojas ya desde fines del siglo VI a.C. y que por lo general mantienen dicho acuerdo figurativo. 

Sean diosas, ninfas, la propia Helena o mujeres reales honorables - en todo caso, ni siervas ni hetairas-, incluso las figuras de jóvenes agachadas  lavándose el cabello en pleno baño prenupcial, un motivo que aparece en la pintura vascular ática a partir del último cuarto del siglo V a. C. y se prolonga en el denominado Estilo Kerch, mantienen la restricción ante el desnudo pleno. 

Fragmento de enócoe procedente de Kerch. Cerámica ática de figuras rojas. Pintor de Eretria, h. 425 a.C. Museo del Hermitage- San Petersburgo

En las versiones romanas de la estatua que muestran parcialmente el sexo de la Cnidia (muy probablemente en el original praxitélico la mano derecha no lo recubría en su totalidad sino que solo se interponía ante la visión frontal del espectador), ἡ αἰδώς  aparece representado por regla general de forma sucinta y convencional. Un triángulo liso y pulido, sin rastro de bello púbico (el rechazo al bello público que suele consignarse en los desnudos femeninos de la pintura vascular). Un sexo protegido entre los muslos unidos, sin representación de la vulva, en pronunciado contraste con la reproducción pormenorizada de los órganos sexuales y el área púbica de los desnudos masculinos, independientemente del sometimiento de estos últimos a determinadas convenciones formales también de índole social. La representación sumaria del sexo femenino supone una estilización anatómica y en cierto modo, y en términos comparativos, una restricción de la desnudez. Una convención que en la estatuaria debió obedecer a un trasfondo de resistencia social ante la equiparación del desnudo pleno, tradicionalmente concebido como expresión de andreia.

Venus Colonna. La desenvoltura del desnudo resulta bien explícita y la posición de la mano derecha incluso parece casual. 

 Pero poco o tal vez nada conservaba la Cnidia del recato, del aidós que al menos hasta fines del siglo V a.C. habría caracterizado la representación de Afrodita en el terreno de la escultura. La imagen de Praxíteles sintoniza en este aspecto con algún epigrama muy posterior de la Antología Griega que asegura cómo el pudor nada tiene que ver con Cipris, con "la Chipriota". Sin embargo hasta el siglo IV a.C. en el arte griego la desnudez no fue un rasgo constitutivo de la iconografía de la diosa y en el ámbito figurativo no formaba parte integral de su esencia. En realidad Afrodita, principio de vida y renovación, paulatinamente se fue despojando del estricto recato que mostraba en sus representaciones antiguas: entre el rigor severo de la Sosandra de Calamis, totalmente cubierta por su pesado manto, mostrando solo el rostro y la mano izquierda, y la Afrodita de Praxíteles se hallan la Venus del frontal del Trono Ludovisi, la Urania de Fidias, la considerada Afrodita del frontón occidental del Partenón, todas ellas vestidas pero impregnadas de sensualidad por efecto del ropaje ceñido y transparente, que sugiere con viveza las formas anatómicas sin llegar a mostrarlas.

 Como imagen de transición, posee particular relieve el tipo de Afrodita que seguramente creó el escultor Calímaco ya durante el fin de siglo ateniense, particularmente conocido a través de la mal denominada "Afrodita Fréjus" del Museo del Louvre. En esta y en muchas otras réplicas se anticipan los caracteres abiertamente eróticos e insinuantes que habrían de mostrar las esculturas de la diosa durante el Helenismo. Con nuevas y muy relevantes connotaciones, el prototipo griego fue adoptado por Roma como imagen de Venus Genetrix y reproducido en múltiples ejemplares.

Afrodita tipo Louvre-Nápoles, versión en mármol de Paros probablemente de época augustea. De tamaño natural, deriva de un original clásico en bronce de influjo policlético atribuido al escultor Calímaco (h. 420-410 a.C). De composición frontal, el seno izquierdo descubierto y la extrema transparencia del chitón aportan connotaciones eróticas a la imagen. Museo del Louvre. París.

                                           En este recorrido hacia la plena desnudez de Afrodita, la técnica del paño mojado, perfeccionada en el círculo fidíaco, representó un recurso de insinuación que a un tiempo velaba y desvelaba las formas corporales de la diosa. Así aconteció también con otro original ático de finales del siglo V a.C., la denominada Afrodita del Pilar, otro destacado testimonio del Reicher Stil donde el fino chitón adherido al cuerpo permite discernir las formas anatómicas (con particularmente en el vientre y los senos), poniendo el acento en la desnudez subyacente.

    
Afrodita de Este. Muy probable versión neoática (s. I a.C.?) de un prototipo de fines del siglo IV a.C., probablemente la célebre Afrodita de los Jardines, obra del escultor Alcamenes, En pronunciada diagonal y con los pies cruzados, la diosa aparece representada en reposo, acodada en actitud indolente  sobre el tronco de un árbol; en otras versiones, sobre un pilar. Kunsthistorisches Museum. Viena.   

Pero en la reproducción del cuerpo humano  los medios artísticos no evolucionan de forma aislada y la creación de uno de los primeros desnudos femeninos ennoblecidos (más que heroizados) fue obra de la pintura. Una generación antes de la de Praxíteles, Zeuxis de Heraclea ejecutó por encargo público un célebre cuadro que representaba a Helena con destino al santuario de Hera Lacinia en Crotona, donde la deslumbrante espartana se mostraba como auténtico epítome de perfección logrado a través de la mímesis y la selección del natural que "trascendiera lo real en una síntesis superior" (Cic. inv.2.1-3). Es posible que la pintura representara el baño ritual de Helena. La ya señalada presencia de escenas de baño femenino en la cerámica ática de figuras rojas de finales del S. V y buena parte del s. IV a.C., preferentemente asociadas al rito de purificación prenupcial (R. F. Sutton 2009), pudieran reflejar un eco de la Helena de Zeuxis y un síntoma de una nueva actitud social ante el desnudo femenino en el ámbito privado al que va destinada la cerámica historiada. Sean novias o ninfas (ambas designadas con el mismo término, nymphé) se trata de bañistas agachadas, lavándose el cabello y captadas preferentemente de perfil o bien de tres cuartos, de modo que muestran una desnudez restringida e incluso pudorosa. 

 En las piezas del denominado Estilo Kerch, sola o a más a menudo acompañada de otros personajes (humanos y míticos) que contextualizan la figura, la imagen desnuda, que en ocasiones adopta una postura de aire escultórico, suele ejecutarse sobrepintada en blanco, en pronunciado contraste con las predominantes figuras rojas de las vasijas. Junto con la ubicación destacada en la escenas, el color y luminosidad la convierten en imagen focal. Representadas con belleza y dignidad, con cierta idealización mítica, en una acción específicamente nupcial que legitima al tiempo que ennoblece la imagen erótica, no se contraponen a la areté del desnudo masculino, a la desnudez propiamente heroica (S. Moraw 2003). Mas tampoco se equiparan en desenvoltura: valorado como perfecto, en tanto que expresión de andreia, el cuerpo heroizado no requiere la protección del pudor (G. Ferrari 2002). 

El hecho es que Zeuxis fue un destacado precursor del desnudo femenino nobilis en un ámbito iconográfico en nada ajeno a la órbita de Afrodita y con su célebre Helena, tal vez acompañada de Eros, pudo haber impulsado la creación de estas nuevas figuras en la pintura vascular.

Pèlike de Estilo Kerch. Cerámica ática de figuras rojas atribuida al Pintor de Marsias, h. 340 a.C. Museo del Hermitage. San Petersburgo.

Aparentemente el aidós, la noción de pudor, no desaparece por entero en la imagen de Cipris desnuda, pero el gesto ambiguo de cubrirse parcialmente el sexo (con o sin retraimiento), no es cierto que reestablezca claramente en la imagen los roles de género habituales en la sociedad griega. Lo que se cubre también se acentúa y se resalta y el gesto resignifica el desnudo, poniendo el acento más allá de la vulnerabilidad y la modestia. La diosa gira la cabeza hacia su izquierda, tal vez advirtiendo la presencia de un contemplador inesperado del momento de intimidad del baño, un espectador implícito que no inhibe la altivez de la imagen, siendo de este modo el simulacro de Afrodita  probable objeto de una doble contemplación, la real del espectador y la ficticia del observador implícito y complementario, del ergänzende Betrachter (P. Blanckenhagen 1975). Ante ambas miradas la imagen se mostraría como objeto distante: la actitud de la estatua sagrada no sugeriría ni aprensión ni cercanía o familiaridad alguna con sus potenciales observadores (R. Kabus-Preisshofen1990). El contemplador implícito entraría en la propia narración de la obra como mediador con el explícito: en palabras de J.M. Luce, "il est porteur d’un désir et prétend communiquer au spectateur son émerveillement. Même si ses traits restent inconnus, même si son identité ne peut être précisée, sa présence forte oblige à s’interroger".

Pluralidad de relatos

 Desde Praxíteles, la representación del desnudo de Afrodita constituyó un tema polémico a la hora de reproducir una imagen problemática e incluso conflictiva, pues en última instancia suponía la visualización de un tabú, de aquello que no puede ser contemplado por los mortales: el cuerpo desnudo de cualquier diosa. El fulminante castigo que sancionaba la visión de lo prohibido era bien conocido a través de múltiples episodios míticos: ahí están las experiencias de Tiresias y Acteón (N. Loraux 2003). 

Con relación a esta pluralidad de voces y actitudes ante la figuración desnuda de Afrodita, Plinio comenta que la imagen de Praxíteles había sido rechazada por la ciudad de Cos, que devolvió a su autor la Afrodita y optó por una segunda estatua del escultor que reproducía su imagen vestida (velata specie), a tono con la representación tradicional (Pl. N. 36.20-21). En el sector del ágora portuaria de Cos se consigna el culto Afrodita con las epíclesis Pandemos y Pontia, si bien en instalaciones cultuales de la segunda mitad del siglo III a.C. (Rocco 2009).            

A juzgar por el pasaje de Plinio, ambas estatuas no habrían sido ejecutadas por Praxíteles como obras de encargo, sino destinadas a la venta y por tanto realizadas con vistas a la oferta, algo que, conforme a la tradición escrita, sintoniza con la práctica de algunos grandes artistas del Segundo Clasicismo, en particular algunos pintores que habían adquirido renombre y fortuna. De posición acomodada, miembro de una acreditada familia de escultores y estrechamente relacionado con las élites de Atenas, a su vez conectadas con otras élites, bien pudiera haber realizado algunas de sus estatuas para ofrecerlas en venta. De ser así, y no tratarse de encargos, Cos habría sido la primera ciudad en pujar y adquirir una de las dos Afroditas y, como pudiera desprenderse del posterior rechazo, ¿sin tan siquiera conocer su apariencia?

                   Nada aseguraría que las dos esculturas praxitélicas fueran concebidas de forma específica como estatuas de culto, ya que estas últimas habitualmente obedecen a un encargo oficial de la ciudad: potencialmente también podrían ser adquiridas y ofrendadas por un rico particular como anathéma para un témenos o un ágora. El escultor ateniense no solo fue  ἀγαλματοποιός y varias basas firmadas por el artista corresponden a encargos privados de comitentes precisos, incluyendo retratos votivos (A. Ajootian 1996, 2007)). De otra parte, la puesta en venta al mismo precio de ambas esculturas que señala Plinio no sugiere predilección o mayor estima del artista hacia la estatua desnuda.

 Ateneo de Náucratis, otra fuente bien lejana del tiempo de ejecución de la Cnidia, en su banquete sazonado de historias de cortesanas recuerda que Praxíteles utilizó como modelo de la estatua a su amate, la hetera Friné de Tespias, mujer de estatus económico y belleza proverbial, cuya perfección encarnaría la propia belleza de Afrodita (Ath. Deipn.13.590f-591a). Seguramente desde época temprana algunas heteras fueron modelos para escultores y pintores. Pero lo que interesa con relación a esta anécdota es que, al utilizar como modelo a una mortal, el escultor había eludido la transgresión de un tabú: el cuerpo representado desnudo no sería el de la diosa, sino el de su sustituta mortal, propiciando de este modo la permisividad social ante lo que pudiera ser juzgado como un atentado contra lo sacro. Como sugiere E. Cavallini en una interesante revisión de la figura de la célebre hetera, tal vez la posible sospecha de asebía recayera más bien en la modelo que en el escultor (E. Cavallini 2014). Sobre el papel de la hetera de Tespias en la invención de la nueva imagen de Afrodita, Luigi Todisco expone aspectos muy sugerentes en una  publicación muy reciente (Todisco 2022).

Aunque seguramente novelada con el paso del tiempo (Ch, Havelock 1995), la relación de Praxiteles con Friné representa el locus classicus del vínculo asimétrico entre el artista y su modelo femenino, tan explotado a lo largo de la Historia del Arte. Un vínculo que a menudo se expresa a través de la exposición del cuerpo desnudo posando, sometido no solo a la mirada atenta del artista, sino también a la del contemplador, convertido en voyeur. Según otra tradición, ya a las puertas del Helenismo, la misma hetera - o por razones cronológicas quizás otra Friné -, habría de inspirar a Apeles su cuadro más célebre, la Afrodita Anadiómena, que mostraba a la diosa saliendo de las aguas marinas mientras escurría la espuma de su húmeda y larga cabellera, en contraste con el cabello cuidadamente recogido de la Cnidia, 

        El hecho es que el original de Praxíteles representó la estatua femenina más célebre de la Antigüedad, elogiada ante todo por su belleza sensual. En textos bien posteriores a la época de ejecución, donde la voz femenina está ausente, la plenitud y perfección corporal, la mirada húmeda, la leve sonrisa de la diosa se ensalzan como objeto e imagen de deseo masculino, dotada de un poder de seducción que incluso provocó el fetichismo extremo de la agalmatofilia, del imposible "amor carnal" del hombre con la estatua (R. Olmos 1992). Un episodio de origen helenístico temprano que consignó Posidipo, autor de un tratado anticuarista sobre la ciudad (Peri Knidou)), luego recogido en Plinio, aludido en Luciano y ampliamente desarrollado en Pseudo-Luciano  (Am.15-17), quien además consigna cómo la estatua podía ser susceptible del deseo masculino tanto heterosexual como homosexual. Sobe esta última fuente, sin duda tardo antigua, cabe remitir a las recientes observaciones de Bazant (J. Bazant 2017).

Afrodita Braschi. Gliptoteca de Munich.

La versión homoerótica de la agalmatofilia se recoge también a propósito de otras célebres esculturas del maestro. Así, el renombrado Eros de Parion en Mysia  (Pl. N. 36.22)  y el que Praxiteles ejecutó en mármol pentélico para el santuario de Tespia (Beocia), donde el demon mediador, representado como lánguido y dulce adolescente, arquetipo ideal de eroménos, era venerado junto con Afrodita, para cuya estatua también posó Friné, que la ofrendó al célebre recinto sagrado de Eros. Oriunda de la polis beocia, la hetera también donó al santuario una estatua con su propia efigie, que se integró en una tríada praxitélica junto a Eros y Afrodita. 

Mujer libre, ambiciosa y con el paso del tiempo de considerable fortuna, conforme a varias fuentes Friné ofrendó su propio retrato en bronce sobredorado sobre una columna de mármol pentélico al santuario de Apolo en Delfos, obra también de Praxíteles (Paus.10.15.1) y seguramente tardía. En la inscripción del monumento figuraba "Friné de Tespias, hija de Epicles" (Ath.13,591 b-c) que permitía el reconocimiento de la estatua. No sería precisamente la primera ofrenda de una cortesana en un témenos, pero el retrato tuvosus detractores. Consagrado en un santuario federal en posición destacada, el anáthema confería una extraordinaria presencia pública y social a la polémica cortesana. Dentro del recinto anfictiónico, en pie, toda dorada, rodeada de reyes y reinas la evoca Plutarco (Plu. Mor. 401d, 753 f). Con este y otros gestos de visibilidad pública, la hetera parecía mostrar un afán de timè y notoriedad bien cuestionado (A. Corso 1997). No obstante, algunas fuentes apuntan a que la ofrenda se trataba de una estatua de Afrodita (¿una Afrodita Friné?), con lo cual el exvoto también pudiera interpretarse como muestra de eusebeía, de respeto religioso hacia la diosa por parte de la hetera (L. Todisco 2020). 

Conforme a la información textual, el espectador masculino contemplaba la estatua de la Cnidia junto con otras de Praxíteles con la actitud de un curioso boyeur que recrea su vista ante un objeto erótico cuya capacidad de seducción incluso incitó en algún caso a la profanación, a la transgresora experimentación de la tangibilidad, mediante una imposible y sacrílega unión carnal con la estatua. En los testimonios literarios, la infracción parafílica se sanciona  con la desesperación que lleva al suicidio. Si en el mito el contacto erótico con la diosa (tanto el contemplativo como el propiamente carnal) fue siempre fatídico para los mortales y termina por desencadenar sufrimiento y violencia, lo mismo acontecía con la utilización sexual de su imagen inanimada.    

     La parodia del modelo en Luciano                                                                                 

                            Cuando Luciano de Samosata en Imagenes  (163 d.C.), célebre diálogo entre el encomio y la sátira, selecciona sus fuentes artísticas para el retrato ficticio de Pantea de Esmirna, amante del emperador Lucio Vero, elige las efigies de cinco célebres estatuas femeninas, la mayoría divinidades, que describe en una écfrasis combinatoria y fragmentada. donde selecciona y aísla determinados rasgos, esencialmente de las cabezas y rostros. Así, de la Atenea Lemnia de Fidias acota el contorno del rostro, la morbidez de sus mejillas y la perfecta proporción de la nariz (Lucianus. Imag. 6). 

                                                                                          Cabeza de Afrodita Cnidia. Museo del Louvre. París       

                                                                                                                                                 De la Afrodita de Cnido, citada en primer lugar y ya considerada en el incipit del diálogo, se tomaría solo la forma de la cabeza, la frente, la disposición del cabello y algunos de los delicados rasgos de su expresión, como el trazo definido de las cejas y el brillo y el encanto de la mirada "porque nada del resto del cuerpo, al estar desnudo, hará falta".Con ello el sofista deshecha del plano formal y comparativo en el que se mueve precisamente la característica más relevante de la estatua praxitélica. De hecho en Imagines las referencias al cuerpo real de Pantea son sumarias y lacónicas, por demás de escasa enárgeia (P. von Moellendorff (2004). En realidad, no se trata de una écfrasis descriptiva del personaje: el referente del retrato no es Pantea, sino el módulo físico y moral de la cultura griega clásica (B. López Sainz 2019)                                                                                                      

Para evidenciar la extrema belleza de la favorita mediante esta suerte de petrificación culta (sea estatuaria o mítica, la petrificación se muestra compleja y recurrente en el diálogo), que paradójicamente torna el retrato impersonal, estático y de cierto efecto gorgónico, se prescinde del desnudo noble. Es más, la compostura y el decoro del retrato imaginario (calificado de ágalma) incluso requeriría del manto que cubría la Afrodita Sosandra de Calamis (si bien, con la cabeza descubierta, de otro modo no se percibiría el peinado de la Cnidia), evitando cualquier confrontación con el cuerpo de la Afrodita de Praxíteles, un desnudo cuya imitación conforme a los propósitos aparentemente encomiásticos del texto resultaba inapropiada al ser su destinataria la concubina del Emperador, pues pudiera sugerir al lector o a la audiencia akolasía, licencia e impudicia. El explicitar la omisión trae a la mente, actualiza precisamente lo desechado y crea en el pasaje de Luciano un efecto de ambigüedad propio de un concetto manierista. 

El desnudo de la Cnidia no halla espacio en un retrato literario en clave moral (de otra parte hiperbólico y no exento de  sutil ironía) que en la imagen ficticia de su apariencia física más recuerda la adecuación romana del retrato femenino helenistico, por regla general vestido, idealizado y a menudo ecléctico. En todo caso, una elección opuesta al modelo funerario de época imperial que se consigna en matronas de rango efigiadas con rostro individualizado y asimiladas a Afrodita/Venus como signo de elogio y de virtus conyugal. Si bien de concepción también ecléctica, estas últimas adoptan un cuerpo desnudo o semidesnudo, con frecuencia una clara transposición a partir de la Cnidia y que funciona a modo de noble atuendo, de revestimiento análogo al que presenta el retrato masculino heroizado (Ch. Hallet 2005).   

                                         Reemplazándolas por estatuas, Luciano invierte e ironiza sobre la tradición discursiva de las mujeres utilizadas como modelos estatuarios y pictóricos de los que se acotaba sus aspectos más bellos con el fin de alcanzar una perfección ideal (B. Bäbler 2018). Una práctica particularmente ejemplificada en el ya considerado cuadro de Helena (imposible retrato, como señala G. Siebert)) que el pintor Zeuxis ejecutó para Crotona (R. F. Sutton 2009) una generación antes de Praxíteles. Incluso el propio escultor ateniense pudo ser partícipe de una reelaboración de lo real, de una imitación selectiva: Clemente de Alejandría, a partir de Posidipo, menciona como modelo para la Cnidia a Cratina, también amante del artista (Clem.Al. Protr.4.53-54)). En la ejecución de la estatua no se puede desestimarse por completo que Praxíteles se hubiera valido del rostro de Cratina y del cuerpo de Friné, a decir de Ateneo "extremadamente bella sobre todo en las partes que no estaban a la vista" (Ath.13.590f). Conforme a Jenofonte, la exigencia de una pluralidad de modelos para alcanzar la perfección poseía relevancia artística en el ambiente cultural del Clasicismo avanzado (X. Mem. 3.10.2).

En el retrato del sofista de Samosata son las célebres estatuas y pinturas retrospectivas las que parecen posar para la descripción idealizada de una mujer real y contemporánea, por demás cortesana favorita de Lucio Vero. Si Zeuxis utilizó cinco bellas muchachas crotoniatas para conformar una imagen mítica que tuviera lo mejor de cada una, Luciano opta por combinar rasgos de cinco prestigiosas esculturas áticas de heterogeneidad estilística, con lo que, en su reconstrucción, de perfección extrema. implícitamente emula el cuadro de Helena al tiempo que, mediante la palabra, rivaliza con el pintor y parodia el método combinatorio. Siguiendo a G. Baralle y I. Chialva, en la escritura de la Segunda Sofística la téchne ya no es, al modo aristotélico, una mímesis de la naturaleza - en términos de imitación creativa-, sino  que se genera a partir del discurso y de la paideia que en Luciano ubican las obras de arte en un nuevo campo relativista e intertextual donde prevalece el juego de la ilusión, el ingenio y el artificio.  

de imitación creativa– de la naturaleza,

Sofística, en la que la tékhne ya no es, al modo aristotélico, una mímesis –en términos

La mediación con las mujeres: reconocimiento y autoimagen

Las fuentes literarias, que nada dicen sobre el específico significado religioso y el contexto ceremonial de la estatua en Cnido, eluden también cualquier comentario sobre la contemplación de la estatua por parte de las mujeres. Con ello, todo el potencial comunicativo y simbólico concerniente a las actitudes femeninas ante la imagen y el amplio marco de referencias que contenía. A decir de los relatos, la belleza que se percibía en el ágalma de la Cnidia, cuya contemplación desencadenaba el deseo masculino, incluso el póthos, el anhelo o la ansiedad amorosa (imposible de ser correspondida), era bien distinta de la perfección ideal que se elogiaba en otras célebres imágenes sagradas femeninas. Documentos androcéntricos, omiten otras potencialidades visuales de la estatua, otras "formas de mirar" (M. Lee 2015), probablemente claves desde la concepción originaria de la estatua, en particular esta última recepción de género. Con la Afrodita de Cnido, el desnudo femenino se erigía por vez primera en imagen pública de poder y prestigio (J. G. Pedley 1993), equiparándose en rango a la corporeidad  masculina heroizada o divinizada.

 Es muy posible que las mujeres reconocieran su propia naturaleza en la creación de Praxíteles, sin por ello considerarla en modo alguno un alter ego: cabe remitir a las reflexiones de Nicole Loraux (1990): una diosa no es una mujer, como tampoco su simulacro sagrado. Pero la imagen de Afrodita en tanto que principio catalizador de la sexualidad, de la fertilidad y la procreación, pudiera haber funcionado a modo de agente de identidad y reconocimiento de género (R. J. Barrow 2018) e incluso inspirar entre las mujeres - voces silenciadas en la tradición textual sobre la imagen - particular reverencia religiosa debido a las potencialidades alusivas a su naturaleza y a su mundo (E. Lee 2015). El baño de la diosa evocaría ante la mirada femenina purificación y renovación, el baño prenupcial y otros ritos lustrales (C. Seaman 2004, A. Stewart 2015)). También la armonía y  el consenso que la diosa propicia en el ámbito matrimonial y, en general, en el erótico, tanto  dentro como fuera de la norma: en sus múltiples y caleidoscópicas apariencias, Afrodita se mueve entre el precepto social y la libertad del Eros.

 Del mismo modo, la carga sexual de la estatua,  que se mostraba sin sumisión ni modestia, sería percibida en clave bien distinta a la masculina: no solo en términos de hedonismo, sino también de concordia, reconocimiento y autoimagen. La escultura condensaba y actualizaba en un instante todo un potencial narrativo, una secuencia de episodios míticos de carácter amatorio segmentados en el tiempo (L. Couloubaritsis 2003), algunos aludidos en los epigramas acotados. Ante la visión de la insigne estatua, las mujeres (y obviamente no solo las heteras) podrían reconocer en el desnudo noble la expresión identitaria y legítimadora de su propio poder sexual, habitualmente omitido o subyugado en el mundo de las imágenes.

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