Templos jónicos de la Magna Grecia

Aunque con mucho el dórico representa el orden dominante en la Grecia de Occidente, también el jónico posee presencia y valor cualitativo en la arquitectura sagrada de la Magna Grecia, un mundo interactivo de asentamientos urbanos de diverso origen colonial que mantuvieron estrecho contacto con la otra Grecia. No solo con las islas del Mar Jónico y la península helénica, sino también con el Egeo y las lejanas ciudades minorasiáticas de Jonia y Eólida  

En el ámbito itálico el tratamiento de los órdenes presenta unos caracteres diferenciales bien pronunciados. Con relación al ámbito colonial, el templo dórico del Arcaísmo Maduro, tanto en la Magna Grecia como en Sicilia, se muestra menos canónico y mas experimental, incorporando a menudo con flexibilidad e independencia creativa elementos estructurales y particularmente ornamentales transferidos desde el jónico. En Campania, durante el último tercio del siglo VI a. C., cabe recordar el jonismo decorativo del Hereo del Silaris, santuario de confines en la estratégica frontera natural del norte de la chora posidoniata. Un influjo bien explícito de entonación jonico oriental, tal vez eólica, se consigna en los capiteles de anta del Tesoro dórico, pero también en algunos elementos del templo dórico octástilo, como las molduras que delimitaban el friso. En cuanto a la experiencia del templo dórico de Atenea en el núcleo urbano de Posidonia (h.500 a.C.), que apuesta por la integración de los órdenes en términos propiamente estructurales, puede ser calificada de precursora. 

Tesoro del Hereo del Sílaris. Capitel de anta. Base apilastrada de lados curvilíneos que terminan en pequeñas formas cilíndricas decoradas con rosetón. Ábaco con anthémion  de palmetas y flores de loto dispuestas de forma espaciada. Museo Archeologico Nazionale, Paestum 

                 La presente entrada se centra en aquellos templos griegos estrictamente jónicos ubicados en el sur de la península italiana, si bien el arranque de la secuencia no fue magno griego sino siciliota: a todos ellos precedió el Artemisio de Siracusa, templo urbano en Ortigia fechado hacia finales del siglo VI a.C., un gran períptero que no llegó a concluirse, pionero en la arquitectura plenamente jónica en la Grecia de Occidente. Ya desde este punto de partida, en el ámbito itálico el influjo jónico oriental prevalece sobre el cicládico. 

Colonias de la Magna Grecia  (Μεγάλη Ἑλλάς), que expandió hacia occidente la esfera de irradiación del mundo griego, tornándolo "grande". La denominación geográfica no entraña superioridad con respecto al ámbito de las metrópolis. Los asentamientos (apoikiai) fueron costeros o bien muy próximos a la costa. 

           En realidad, ni el dórico ni el jónico, constituyen en sí mismos estilos. Una cuestión es el orden en tanto que sistema de articulación y decoración arquitectónica más o menos codificado; otra, bien distinta, la filiación estilística de los monumentos (sea arcaica, clásica, helenística o romana), que se explica en términos evolutivos de adecuación estructural y refinamiento de proporciones, producto del afán de innovación y superación. En alzado, tanto en el templo dórico como en el jónico, el orden viene definido y determinado ante todo por la columna y el entablamento: la superestructura  o coronamiento del edificio, a partir de la sima, no resulta tan determinante en la filiación del orden. Máxime en los eantuarios de la Magna Grecia y Sicilia. De ahí que en muchos casos la Arqueología no pueda proporcionar certidumbres ante edificios sagrados que tan solo han conservado sus fundamentos, escasas secciones del basamento o restos de revestimientos en terracota o piedra de simas y geisones. Hoy por hoy, en la poléis griegas del sur de Italia los vestigios monumentales arcaicos y clásicos de orden incierto no representan excepciones, dado el carácter indeterminado o ambivalete de mucho de lo conservado. Una concepción estrictamente canónica de los órdenes (diríase vitruviana) resulta incompatible con la variada y compleja información que aporta el registro arqueológico. El hallazgo de disiecta membra escasamente contextualizados, como el capitel arcaico de anta con sugestiva forma de sofá hallado en  Síbaris, en el sector de Stombi al norte de la ciudad, no garantiza de por sí la presencia de un templo, pudiendo corresponder a un tesoro o a un monumento funerario o votivo.

 

No obstante, las expectativas de nuevos hallazgos de templos jónicos permanecen muy vivas, particularmente en aquellas ciudades que, como la mencionada Síbaris, mantuvieron estrechos vínculos con la  lejana Grecia minorasiática (en la opulenta Síbaris las relaciones comerciales con Mileto fueron privilegiadas), o en asentamientos de origen jonio, como Siris, fundada por emigrantes venidos de la lejana Colofón. 

 En este plano de incertidumbres, en la costa oriental de Calabria cabe recordar  los hallazgos subacuáticos de la antigua Caulonia (Monasterace), frente a Punta Stilo, con restos inequívocos de columnas de orden jónico, probablemente datadas entre 480 y 470 a.C., que sugieren parentesco estilístico con las del templo de Marasà en Locros. Parecen proceder de  los restos de un taller costero dedicado a la ejecución de piezas arquitectónicas (algunos de los materiales hallados en este yacimiento submarino están a medio elaborar). Las columnas jónicas pudieron destinarse a un templo cercano (tal vez sustancialmente dórico en su planificación) cuya construcción se interrumpió. Algunos de estos vestigios pueden verse en el Museo Museo Arqueológico Nacional de Caulonia.

Caulonia. Restos de columnas jónicas

 Los muy escasos templos jónicos conocidos hasta hoy en la Magna Grecia, se emplazaron  intramuros y en espacios sagrados particularmente relevantes; por contraste, los santuarios periféricos de confines (fueran interiores o bien costeros), utilizan en todos los casos el dórico, tal vez dotado de un mayor potencial de señalización identitaria y simbólica, en tanto que orden generalizado en la monumentalización de las poleis itálicas. De modo que, desde la frontera indígena o el promontorio marino, los santuarios liminares, junto con el poder y la afirmación de la soberanía de la ciudad sobre su territorio, anunciaban y prefiguraban el carácter prevalente de las construcciones dóricas en el núcleo urbano. 

              En la llanura costera jónica de Lucania,  Metaponte, destacada fundación aquea, proporciona los restos de un templo jónico, seguramente el más antiguo de los conocidos hasta hoy en la península, situado en el centro cívico religioso de la pólis. El monumento no preside un témenos topográficamente aislado, sino que se integra en una alineación sagrada de templos, entre los que se singulariza en orden y proporciones. Se trata de cuatro construcciones, alineadas al oeste del ekklesiasterion-teatro. Es muy probable que el santuario fuera dedicado de forma preferente a Apolio Lykeios, cuya presencia se testimonia ya en las primeras fases del área sagrada por los argoi lithoi, piedas anicónicas consagradas al dios que acotaban parte del recinto. Los testimonios arqueológicos y epigráficos confirman con plena seguridad que el Templo A, el más monumental, se destinó al culto a Apolo, tal vez duplicado en el contiguo templo B, de disposición paralela, atribuido tradicionalmente a la diosa Hera (divinidad mayor de Metaponte, particularmente venerada en el territorio de la chóra)  aunque sin gran fundamento documental. Los otros dos templos, situados respectivamente al sur y norte del santuario, pudieron destinarse a divinidades asociadas que recibían cultos secundarios. 

Metaponte. Planta del recinto sagrado y del sector del ágora

         El templo jónico (templo D) se ubica en la zona norte del recinto sagrado, próximo a la muralla; su planta mantiene una orientación antigua, oblicua con relación a los edificios dóricos mencionados, que en su fase final se adecuan al trazado viario rectilíneo de la ciudad. Lo mismo acontece con el oikos C, en el extremo opuesto del recinto, el templo más antiguo del santuario, atribuido a la diosa Atenea y disociado del plano ortogonal, fruto de la reorganización urbanística que experimentó la ciudad hacia mediados del siglo VI a.C. Esta última no afectó a la disposición de los altares, que mantuvieron la orientación preexistente. 

                   La construcción jónica pudo ser tanto un Artemisio como un Afrodisio: todo depende de la relevancia que se otorgue al culto a Apolo dentro de la agrupación templaria. Erigido hacia el 470 a.C., fue la construcción más reciente del  amplio sector sagrado. El empleo integral del orden jónico le confiere notable singularidad dentro del conjunto monumental, "un vasto santuario en el que todo habla de un puro lenguaje aqueo-dórico" (ADAMESTEANU 1975), lo que apunta hacia un culto particular en el conjunto del recinto y hacia un templo sustancialmente ajeno a la tradición arquitectónica metapontina. 

Se trata de un períptero de 14x18 ms (dimensiones mucho menores que su predecesor, el Artemisio de Sirausa), dotado de profunda pronaos sin columnas in antis y naos estrecha y alargada sin apoyos internos. Carecía de opistódomos o adyton. Dadas sus proporciones, el edificio octástilo contaba con 20 columnas en los lados largos. Entre la columnata envolvente y los muros de la cella existía un amplio espacio, que le aporta connotaciones orientales de templo seudodíptero. En planta, muestra muchos rasgos comunes con construcciones sagradas dóricas de la Magna Grecia y Sicilia, comenzando por la austera naos indivisa.

 

Metaponte, Templo D. Planta y reconstrucción de la fachada

Hoy puede verse in situ una reproducción fiel de los restos originarios que albergan las instalaciones del Parque Arqeológico metapontino. Concernientes a las columnas y al entablamento, estos últimos resultan particularmente representativos con respecto al tratamiento estilístico del orden jónico en el templo, estrechamente emparentado con conocidos referentes minorasiáticos y quizá un tanto arcaizante para su tiempo de ejecución.

Metaponte. Réplica in situ de los restos más relevantes del templo

                                                                                 Sumoscapo y capitel del Templo D

                                               El  gran desarrollo del cuerpo de volutas restringe la visibilidad del equino

                 Fina y compacta, la piedra calcárea amarillenta y blanquecina utilizada en el monumento propició una ejecución precisa de la fábrica y de los detalles ornamentales. No fue el único material empleado, pues la terracota arquitectónica pintada (tan bien representada en Metaponto) se utilizó ampliamente en la superestructura del monumento (MERTENS y DE SIENA 1975). Los bloques regulares de las hiladas de la cella, de junturas perfectas, iban unidos por medio de grapas metálicas en forma de Z. 

 Sobre la crépis de tres gradas, las basa de las columnas obedece a la modalidad samia, con τροχίλος de perfil cóncavo y acampanado sin moldurar sobre el que se dispone un toro de acanaladuras profundas; la decoración de la parte superior del fuste de la columna, a modo de  ancho collarino, no configura propiamente un antemion, Muestra espirales enfiladas (muy probable estilización de un motivo vegetal) entre meandros de esvásticas y cuadrados; una composición ornamental sin duda singular que se suma a muchos otros particularismos del templo.

 El capitel es bastante ancho y  el gran cuerpo de volutas, de arranque horizontal, favorece la función de apoyo y restringe la visión del equino. Presenta canalis finamente trazado y de escasa plasticidad; las volutas terminan en un óculo en forma de  pequeña roseta, que subraya el centro de las espirales; la decoración del pulvino - de forma pronunciadamente cilíndrica -, muestra una gran variedad de formas, emparentadas con los capiteles del Hereo de Samos. En el equino, de destacado relieve, las ovas largas y lanceoladas, en realidad similares a hojas de agua, alternan con flores de loto en lugar de dardos; en los capiteles angulares, el elemento más complejo del orden, los ábacos cuadrados fueron elaborado en lastras separadas y unidas al cuerpo del capitel por medio de pernos y grapas (MERTENS 2000). 

 

                 El carácter períptero, ajeno a la tradición jónico cicládica, el empleo de la basa samia o la presencia de la sucesión de dentículos bajo la cornisa, parecen remitir a referentes de las islas y costas occidentales de Anatolia, y en particular al gran díptero de Samos reconstruido en tiempos de Polícrates durante el último tercio del siglo VI a C. Se diría que el arquitecto de Metaponte retomó conscientemente elementos estructurales y decorativos del jónico oriental, al tiempo que los revitalizó  en una nueva síntesis compendiadora Así, sobre el arquitrabe de dos platabandas, se dispone un friso continuo, de tradición cicládica, con una sucesión de palmentas y flores de loto en bajorrelieve, al que, bajo el geioson, se superponen los dentellones jónicos microasiáticos, lo que representa toda una novedad asociativa en la articulación del entablamento que la arquitectura jonico asiática no habría de adoptar hasta el siglo IV a.C. (GULLINI 2000).

 

                                                                   Metaponto, Templo D. Detalle del friso

 En un ambiente cultural bien diverso, la calabresa Locros Epicefirios, única colonia locrense en la costa jónica de la Magna Grecia, conserva en el santuario de Marasà los restos de otro templo jónico.  Casi con toda probabilidad fue consagrado a Afrodita, divinidad de la mayor relevancia en la ciudad y a la que se dedicaron otros ámbitos sagrados a ambos lados de la puerta que lleva el nombre de la diosa: la conocida como "Casa de los Leones" (Marasà Sur), en origen una capilla tardo arcaica frente al sector del puerto, destinada a convertirse en santuario de Adonis, así como la denominada "Estoa en U" en el área de Centocamere (una plaza cuadrangular rodeada de estancias dispuestas en batería en sus dos flancos); en ambos casos, se tarta de construcciones extramuros, muy próximas a la costa y relacionados con el culto a Afrodita empórica.   

En la polis epicefiria los nexos del culto a la diosa con la tan debatida prostitución sagrada que entre aceptación, exculpación y rechazo consignan las fuentes, bien pudieran haber sido parcialmente sobre dimensionados en reelaboraciones posteriores, pero representan un índice que en modo alguno puede eludirse. En la ciudad se vislumbra una diversidad de cultos a Afrodita, venerada en tanto que diosa del amor y la fertilidad, pero también como protectora de los navegantes y de las transacciones comerciales. El hecho es que nada confirma que el santuario de Marasà se destinara a la hierodulia, lo que no excluye la presencia de tal actividad en los recintos extramuros consagrados a la divinidad. En particular, la "Estoa en U" probablemente destinada a la recepción de extranjeros que llegaban por mar a la ciudad y donde el culto a la diosa (plenamente confirmado) se consigna asociado al simposio ritual. 

Planimetría general de Locros Epicefirios. 17, santuario de Marasà: 24, Estoa en U; 25, Casa de los Leones. Il Parco Archeologico di Locri Epizefiri (2012) 

El santuario de Marasá, presidido por el templo, se ubica en un paisaje despejado del ángulo SE del recinto amurallado (que en parte delimitaba este espacio sagrado), muy cercano al puerto y a la antigua línea costera y por tanto en un sector crucial de Locros. Se trata de un témenos autónomo y constituyó sin duda uno de los más importantes del amplio sector sacro de tendencia periférica diseminado sin unidad topográfica en la extensa superficie intramuros que se extiende entre el NE y el SE de la cinta muraria. Probablemente al mediar el siglo V a.C., el monumento jónico reemplazó a su antecesor dórico períptero de mediados del VI, a su vez precedido por un oikos de fines del siglo VII, cambiando el nuevo templo jónico la orientación con respecto a sus predecesores, en su mayor parte sepultados bajo los nuevos cimientos.

Santuario de Marasà. Planta de los tres templos superpuestos. En la fase C, (templo jónico) los apoyos internos de la pronaos, señalados en tonalidad gris, son conjeturales (LA TORRE 2011) 

El material constructivo fue una piedra calcárea blanquecina de granulación compacta y sin incrustaciones conchíferas. Hoy se conoce con seguridad que no era de origen siciliano (como durante mucho tiempo se mantuvo sin gran fundamento petrológico), sino calabrés y local, extraído de una cantera relativamente próxima al recinto amurallado (CONSTABILE, 1995, 2006)); con esta calcárea se ejecutó la totalidad del edificio, así como el nuevo altar, muy monumental, frente a la fachada oriental del templo. En las cercanías del templo y dentro del recinto sagrado se han hallado restos de un taller metalúrgico, activo en los siglos V y IV a.C, quizá asociado a esta fase de remodelación del santuario y en particular a las condiciones materiales de la fábrica del templo (M.RUBINICH 2010). Con ello, a los múltiples oficios necesariamente partícipes del proceso de construcción.

                                                                                                                                                                                                    

Se trata de un templo mayor que su predecesor dórico  y supera con creces al jónico de Metaponte, alcanzando unas dimensiones que rebasan ligeramente los 45x19 m. en planta. A diferencia del del metapontino,nada tuvo de templo asociado ni mucho menos subalterno. Dado el emplazamiento, las dimensiones y la elevación, el monumento debió destacar de forma prominente en el conjunto del paisaje urbano, dominando  en particular el área costera de la ciudad.   

Foto F. Marín

La parte mejor conservada corresponde al sector occidental del basamento (la crépis era de tres gradas), que conserva parte sustancial de una columna lateral del peristilo (basa e imóscapo), reintegrada a mediados del pasado siglo. Otros restos del monumento, así como  las dos esculturas ecuestres en mármol de Paros de los Dióscuros, grupo pedimental o bien acroterial incorporadas al frontis occidental del edificio con posterioridad (tal vez a fines del siglo V a. C.), se custodian en el Museo Arqueológico Nacional de Reggio Calabria (MArRC).

Foto F. Marín

                El templo períptero tradicionalmente fue considerado exástilo. Pero este ritmo par en ambos frontes ha sido objeto de un largo debate y de distintas propuestas de reconstrucción. Muy probablemente fuera eptástilo en la fachada occidental, con lo cual los intercolumnios del frontis oriental  exástilo serían más amplios, lo que obedecería al gusto por las variaciones propio del orden jónico minorasiático, que además tiende a resaltar el frente principal del monumento, más despejado de apoyos. El templo de Locres elude las proporciones pseudodípteras de Metaponte y contaba con 17 columnas en los lados largos; la cella presentaba pronaos relativamente profunda y opistodomos más corto (este último de influjo dórico, ajeno a la tradición oriental) ambos con dos columnas in antis. A diferencia de las construcciones que le precedieron, la naos era indivisa, como en tantos templos dóricos sicilianos (Selinunte)  o en el propio jónico de Metaponte.  Hacia el centro de esta última se conservan las lastras de un antepecho de pozo ritual, tal vez bóthros, bien conocido y debatido al haberse considerado el  posible emplazamiento originario del  célebre y siempre polémico Trono Ludovisi.

Basamento del templo de Marasá. Al fondo, basa e imóscapo de la columna del peristilo reinstalada. Foto F. Marín

 Naos del templo de Marasà. Tres de las cuatro lastras de piedra que configuraban el brocal de un pozo ritual

Foto F. Marín

Templo de Marasà. Reconstrucción de sumoscapo y capitel de dos columnas del peristilo a partir de fragmentos originarios indicados en resalte (DE NITTIS 2006)

Hereo de Samos. Capitel jónico. Reconstrucción frontal y lateral. En la primera pueden apreciarse muchas similitudes con los capiteles de Marasà. (GRUBEN 1960). También diferencias, como en el tratamiento del equino.

De proporciones muy esbeltas, y considerable altura, las columnas del peristilo, que rebasaban los 11m. de altura, poseían basa samia, con escocia lisa y toro surcado de finas molduras; el fuste, de 24 acanaladuras, en su extremo superior (sumoscapo), y a diferencia del templo D de Metaponte, iba decorado con un verdadero y elegante anthémion, formado por la consabida sucesión de palmetas alternadas con flores de loto; el capitel, reconstruido a partir de fragmentos, mostraba unas proporciones acortadas en anchura. El equino, decorado con kymátion de ovas cortas y dardos de disposición oblicua, se estrecha. No se conservan restos de medias palmetas entre el equino y las volutas del capitel; su existencia es hipotética. A ambos lados del cuerpo de volutas, que permitían una visión despejada tanto del kymátion  jónico como del antemio, el pulvino iba decorado con hojas imbricadas, sutilmente moduladas, que se adecuaban a la perfección a la forma cilíndrica del cojinete lateral. El ábaco se reduce a su mínima expresión y en realidad representa una prolongación del cuerpo de volutas. Sobre el arquitrabe de tres fasciae se disponía la sucesión de dentículos de tradición microasiática. 

Restos de sumoscapo y capitel del templo de Marasà. MArRC, Reggio Calabria. Fotos F. Marín

    La decoración se extendía a otras partes del monumento, como lo confirma los fragmentos de un antemio rectilíneo ubicado sobre la puerta oriental del templo, con alternancia de flores de loto y palmetas, similar a la decoración del sumoscapo de las columnas y con una perfecta adecuación a la estructura arquitectónica (DE NITTIS 2006).

A través de Heródoto se conoce la noticia de que, huyendo de su patria debido a la invasión persa, los samios se dirigieron a Zancle (Mesina) y durante el trayecto recalaron primero en Locros Epicefiros (Her.6.23.1). La más que probable afluencia a la ciudad calabresa de migrantes samios desde comienzos del V a. C. tal vez mediatizó el orden elegido en la construcción, así como buena parte de los rasgos de estilo (como se ha indicado, no todos ellos de origen greco oriental). El hecho es que el templo en su conjunto representa una obra central de la  adopción de la arquitectura samia en Occidente, con una data seguramente muy cercana al inicio del Primer Clasicismo y un particular ascendiente estilístico del Hereo en la fase de intervención que experimentó el colosal templo en la doble columnata exterior tras la caída de Polícrates e incluso con posterioridad a 480 a.C. (G. GRUBEN  1960, [2014, Ed. H. J. Kienast]). No obstante, debe tenerse en cuenta que Gruben realizó una reconstrucción de los diversos capiteles del Hereo a partir de testimonios muy fragmentarios (HENNEMEYER 2017).  

   

El arquitecto que diseñó el monumento debió ser sin duda un experto conocedor de la arquitectura templaria jónica, ante todo de la samia; de ser de esta última procedencia, o tal vez descendiente de los emigrados, debió contar con la colaboración de maestros locales tanto en el trazado del monumento como en la dirección y supervisión de los trabajos.

Se ha barajado la posibilidad de que el templo de Marasà se edificara por iniciativa  o mediación siracusana; junto a ella, pese a las objeciones cronológicas, la hipótesis de un posible patrocinio por parte de Hierón I de Siracusa (478-467 a.C.), ciudad de la que Locros fue aliada y protegida por excelencia, en un tiempo de apogeo del gran centro de poder siciliota (GULLINI 1976, LA TORRE 2011). 

En la fachada tirrénica de la Magna Grecia se conservan vestigios  más limitados de otros dos templos jónicos, erigidos respectivamente en la calabresa Hiponion (sitio arqueológico de Vibo Valentia, Bruzio) y en Elea, la romana Velia, situada al sur de Campania.    

Hipponion (Vibo Valentia) junto con Medma (actual Rosarno), fue subcolonia de Locros, ciudad que procuró presencia política en el Tirreno y proyección mercantil en sus rutas comerciales mediante estas fundaciones de fines siglo VII  a. C. en el occidente de Calabria meridional. El santuario hiponiata del Cófino, se emplaza en la explanada de una elevada colina, en la cumbre de la ciudad portuaria. La divinidad mayor de este recinto sagrado fue Perséfone, diosa de la mayor relevancia en los cultos de la metrópolis. El témenos, delimitado por un períbolo, ha deparado limitados restos de un períptero o bien pseudoperíptero jónico; el templo fue expoliado y arrasado, conservándose sustancialmente solo parte del sector occidental, con bloques de arenisca del basamento, del peristilo y de los muros de la cella. Los restos de algunos fustes son de 24 estrías, mostrando en sus extremos las muescas cuadrangulares de encastramiento para el ensamblaje; conservan vestigos de pintura roja sobre estuco. La excavación  pionera de Orsi consignó la existencia de una basa de tipo samio (1921), luego desparecida. La fábrica probablemente se sitúe ente el siglo V a. C avanzado y los comienzos del IV. Se conserva parte de una sima en piedra calcárea con protomos leontocéfalos alternando con palmetas; el estilo de estas últimas gárgolas indica que deben obedecer a una remodelación o restauración de fecha posterior (h.300 a.C.?) (BARELLO 1989). Si bien recientes trabajos de excavación han enriquecido el material arqueológico de un templo sobre todo con el hallazgo de restos de revestimientos en terracota, el templo aún mantiene muchas incógnitas (SUDANO y GRILLO 2018). 

Hiponion. Planimetría general de la planta del templo jónico

Hiponion. Sitio arqueológico de Vibo Valentia. Restos del monumento 

Hiponion. Fragmentos de  fustes de columnas pertenecientes al templo  

                                     Elea (la romana Velia), en el sur de la Campania, fue una destacada fundación del siglo VI de Focea, la célebre ciudad minorasiática en el límite de Jonia con Eólide; el asedio persa impelió a los foceos a la emigración, fundando toda una red colonial de vocación comercial y redistribuidora en el Mediterráneo central y occidental. Elea, ciudad de gran renombre filosófico, jugó un importante papel en la estrategias económicas de los foceos, volcadas hacia Occidente, del Tirreno a Iberia, donde  impregnaron de jonismo el arte autóctono. En principio, no sorprende la presencia en la acrópolis fortificada de la ciudad, proyectada sobre el mar en el extremo occidental del asentamiento, de los restos de un templo jónico, si bien aún pleno de incertidumbres y tradicionalmente considerado octástilo y períptero sin argumentos concluyentes.   
                               

  Este sector urbano, en la cumbre de la acrópolis, fue convertido en el siglo V (h. 480 a.C) en un área  de uso exclusivamente sagrada y cultual, La advocación del santuario resulta incierta; posiblemente se consagró a Atenea, divinidad titular de Focea, venerada en Velia como Polías y Hellenia: la efigie de Atenea con yelmo es muy habitual en las acuñaciones de la ciudad de época clásica. Pero, particularmente conforme a la documentación epigráfica, no puede descartarse que se tratara 

de un Hereo. Como en Poseidonia, pudieron constituir dos cultos complementarios (difícilmente correspondientes al mismo santuario).   

   En época helenística, Elea experimentó profundas transformaciones urbanísticas y monumentales que afectaron también al antiguo recinto sagrado en la cota más elevada de la Acrópolis, ampliamente remodelado con la construcción del pórtico occidental  columnado y la nueva vía de acceso que concluía en un propylon, cuyos restos se hallan bajo la llamada Capilla Palatina. La suave colina al este de la cumbre se terraplenó a modo de plataforma regular, se dotó de un pórtico y en su extremo se construyó el teatro (s. III a.C.), que modificó profundamente el semblante de este sector conforme a unas pautas escenográficas muy helenísticas. 

 

Velia. Vista aérea de la acrópolis; de O a E, restos de la fortificación, del pórtico y del templo; torre normanda, Capilla Palatina y teatro.

 Orientado de Este a Oeste, del templo han sobrevivido muy escasos vestigios, sustancialmente del basamento, junto con algunos sillares de los muros de la cella; gran parte de los materiales originarios   fueron reutilizados en las construcciones de la fortaleza medieval. De hecho un amplio sector de los fundamentos del edificio se hallan bajo la torre circular normanda del Castellum Velle. 

En modo alguno representa un monumento relacionado con los primeros siglos del desarrollo urbano de Elea, que ha deparado limitados testimonios en el santuario. Dentro de la escueta secuencia de templos jónicos de la Magna Grecia, se trata del más reciente, erigido entre los siglo III-II  a.C. De ahí que haya que considerar tanto sus vestigios como el conjunto del témenos (incluyendo propylon y pórtico)  dentro de la reestructuración programática que experimentó la ciudad desde fines del S. IV a.C. y en el marco general de la edilicia helenística campana. Sin duda el peso de las raíces culturales foceas, seguramente ya difusas en este estadio avanzado. cuando por demás Velia contaba con nuevos sustratos étnicos lucanos, se relativiza en el monumento. 

Velia. acrópolis. Planta del templo jónico y de una sección del pórtico occidental (F. Krinzinger)   

Velia, acrópolis. Restos del templo, interrumpidos por la construcción invasiva de la torre medieval 

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SUDANO y GRILLO (2018)  

Fidias, la Urania de los eleos y la Afrodita Brazzà

 La estatua criselefantina que Fidias ejecutó como imagen de culto para el templo de Afrodita Urania en el ágora de Elis, constituyó sin duda una obra mayor del Clasicismo griego. Se trata de un encargo adscrito a la última etapa del maestro, transcurrida en la Élide, donde su presencia fue requerida para la ejecución del célebre Zeus Olimpico, el coloso que habría de presidir la naos el gran templo de Libón en el santuario panhelénico. La escultura de la diosa, la denominada Afrodita de la Tortuga, no fue el único encargo público que recibió Fidias en la ciudad de Elis: según Pausanias, la estatua criselefantina de Atenea en la acrópolis de la ciudad, pieza también de carácter cultual, se consideraba obra de Fidias (Paus. 6.26. La Afrodita de los eleos debió ejecutarse después de que el escultor hubiera abandonado la ciudad de Atenas (438/437 a. C.?), y seguramente antes del 420 a. C, probablemente tras la ejecución del coloso de Olimpia (Pilz 2020). 

Afrodita Brazzà. Mármol pentélico,1,58 m. ¿h. 430-420 a.C,? Antikensammlung, Berlín

  Por Pausanias se conoce que la Afrodita de la Tortuga se mostraba con un pie sobre el caparazón del animal (Paus.6.25.1). La escultura en mármol pentélico que alberga la Antikensammlung de Berlín (conocida como Afrodita Brazzà por su procedencia de la villa del mismo nombre en el Véneto), representa más que una excelente adaptación del original fidiaco: se considera el referente iconográfico y estilístico por excelencia de la Urania de Elis. Tanto la majestuosidad (tan propia de las creaciones sagradas de Fidias) como el manifiesto predominio de la visión frontal, bien pudieran remitir a una estatua de culto.

      En la estatua de Berlín, donde se aprecia el encastramiento previsto para la cabeza, el cuello y el hombro izquierdo, ejecutados aparte, la diosa acodaba su brazo izquierdo sobre un pilar hermaico de carácter icónico (casi totalmente perdido), lo que, junto con la pierna avanzada que pisa la tortuga, determina la refinada sinuosidad de la composición. Entre la parte inferior de la estatua y el apoyo debió existir un restringido espacio vacío. La desaparición del pilar puede crear una aparente sensación de inestabilidad, ajena a la estatua en su estado originario. Sólidamente anclada en sus tres puntos de apoyo, conforme a una Stille plenamente clásica, la imagen comunicaba quietud y reposo, mas no estatismo. Con distintas variantes, el esquema formal habría de tener gran aceptación en la plástica griega del último tercio del siglo V a.C. 

Incompleta y restaurada, la escultura suscita incertidumbres en lo concerniente a la datación. ¿Original del taller de Fidias? ¿Pieza posfidiaca de las últimas décadas del siglo V a.C o de comienzos del IV? ¿Adaptación clasicista de época romana? El material y la ejecución parecen remitir a un taller del Ática. El delicado cincelado, de suave gradación, el escaso empleo del trépano, la diferenciación plástica entre las calidades de los distintos plegados (la caída asimétrica del kolpos, los originales pliegues del vientre, la densidad del manto), apuntarían a un original griego más que a una copia romana (Scholl 2009).

 Pero las reservas también alcanzan a la propia iconografía, puesto que la tortuga, si bien pudo figurar originariamente en la pieza, fue añadida en una intervención llevada a cabo a comienzos del siglo XIX, atribuible a algún escultor del círculo de Antonio Canova. Tras la última restauración, llevada a cabo con motivo de su exhibición en la muestra Die Griechische Klassik (Berlín y Bonn 2002), la excelencia técnica y formal de la Afrodita Brazzà, digna de un gran maestro clásico, ha quedado aún más manifiesta. 

La elegancia del σχῆμα, la fluidez sensual del contorno y de los pliegues dinámicos, que subrayan con flexibilidad las formas anatómicas, el desizamiento indolente del chitón bajo el hombro izquierdo, el manto de movida y abultada drapería que solo cubre la parte inferior del cuerpo, constituyen recursos estilísticos emparentados con en el friso continuo y las esculturas del frontón oriental del Partenón. Algunas figuras femeninas del friso del Erecteo también sugieren cierto grado de parentesco, tal vez de derivación, con respecto a la Afrodita Brazzià o a su prototipo (Harrison 1984). 

 

Figura del friso del Erecteo, último cuarto del siglo V a.C. Museo de la Acrópolis, Atenas

En el plano iconográfico tales rasgos caracterizan la imagen como la diosa de la χᾰ́ρῐς, del encanto y la belleza inherentes a Afrodita. La gracia majestuosa y serena exterioriza el extraordinario poder panhelénico de la diosa en tanto que catalizadora del amor, la fertilidad y la procreación, entendidos como principios cósmicos. Pero en la creación fidíaca, cargada de futuro, se acentúa de forma innovadora  la feminidad corporal de la diosa: el ropaje, que disociado de la anatomía con anterioridad ocultaba el cuerpo de Afrodita, en la nueva imagen subraya con sensualidad las formas anatómicas, confiriendo a la estatua una específicidad corporal sexualizada (Scholl 2009). Si bien dentro de una composición y un estilo diferente, en lo concerniente a esta integración formal de propósito naturalista entre anatomía y ropaje, la estatua de Penélope de Persépolis, original griego de mediados del siglo V a. C. (Museo Nacional de Irán, Teherán),  particularmente en el tratamiento del chitón, de pliegues sofisticados y adheridos al busto, suscita cierto valor de precedente de la nueva creación fidiaca.

En cuanto al soporte perdido, no era simplemente estructural. Suponía una presencia significativa en la representación de Afrodita Urania en un sentido plenamente sagrado: se trataba de una imagen hermaica (fuera masculina o femenina), muy probablemente arcaizante, testimonio de la antigüedad ancestral de su culto y de su vínculo con Hermes. Forma similar a un pilar hermaico poseía la Urania de Alcamenes, discípulo de Fidias, ubicada en un santuario extramuros a orillas del Iliso ateniense, la conocida como Afrodita de los Jardines (Osanna 1993).

               A juzgar por los testimonios literarios sobre la estatua llegados hasta el presente (no muy abundantes y escasamente descriptivos), en la Antigüedad la estatua criselefantina de Elis fue sin duda una pieza bien conocida, pero ni tan célebre ni tan elogiada como otras creaciones del escultor. Cuando el fino experto en obras de arte que fue Cicerón se refiere al origen de las distintas Venus, dice haber visto el templo de la Urania, pero no menciona la estatua ni su autor (Cic. nat.deor.3.59). A las escasas referencias escritas - las de Plutarco habrían de crear múltiples resonancias en el tiempo - se une la limitación de réplicas directas: pese a las numerosas variantes conocidas, en rigor puede asegurarse que la Afrodita Brazzà representa con mucho la versión más próxima al original fidíaco.

  De Afrodita Urania Fidias ejecutó dos esculturas, respectivamente para Elis y para el santuario de la diosa en el sector noroeste del ágora de Atenas, cerca del Hefesteo. Ambas imágenes eran de carácter cultual y se emplazaban en un santuario de la plaza pública. Pero de la Urania ateniense solo se tiene noticia a través de Pausanias (Paus.1.14.17) en una mención sucinta donde consigna que era de mármol de Paros. Nada confirma que ambas estatuas obedecieran a una composición idéntica, ni tan siquiera que en la versión ateniense aparecía la tortuga: no existe fundamentos sólidos para considerar la Afrodita Brazzà relacionada con estatua de culto del santuario del Κολωνός Ἀγοραῖος. 

Como testimonia Quintiliano (Quint.10.10.9), en la Antigüedad se consideraba que Fidias había desplegado mayor arte en las estatuas de dioses que en las de mortales. Ante todo el maestro gozó de reconocimiento en tanto que autor de esculturas sagradas (ἀγαλματοποιός), y muy en particular como artífice de estatuas criselefantinas. Artista hábil en muchas técnicas (πολύτεχνος), poseyó extraordinaria versatilidad en el empleo de materiales bien diversos, con frecuencia asociados en una misma obra. Además del marfil y el oro, propios de la técnica criselefantina, una fuente bizantina revela la utilización de piedra en los ojos de la Afrodita de Elis. Refiriéndose a la Atenea Parthénos, ya Platón  había comentado que "entre los ojos del coloso, Fidias empleó mármol en lugar de marfil" (Hipp. Mai. 290a-290d).

     Si a juzgar por la Afrodita Brazzà el σχῆμα, la composición y ponderación de la estatua representaron un gran hallazgo de Fidias, en cambio el vínculo visual de Afrodita con la tortuga no puede considerarse una innovación del escultor puesto que, si bien en ejemplos dispares, cuenta con tradición ritual e iconográfica. Así lo corrobora la empuñadura de varios espejos de bronce de Locros Epizefiros, algunos procedentes de la necrópolis de Lucifero (U. Jantzen 1937, Pilz 2020). Además tampoco debe sobrestimarse la capacidad de iniciativa del artista ante el encargo: la asociación entre la diosa y el animal, junto con el pilar hermaico clave del significado de la estatua, seguramente le vendría impuesta por los comitentes locales. Ciertamente se dispone de limitadísima información sobre los cultos de Afrodita en Elis y la epíclesis Urania, apelativo común y casi exclusivo de Afrodita (Pirenne-Delforge 2005), no orienta sobre un sentido cultual específico. Si bien obedeciendo a otra escala, una terracota muy fragmentaria hallada en la antigua Elis, muestra en esta ocasión el pie derecho de la diosa, calzado con elaborada sandalia, apoyado en el caparazón del animal. El fragmento,  probable esculturilla votiva de datación antigua pero incierta, representa una importante evidencia icónica: plantea vínculos con la estatua de Fidias y confirma el interés local en el culto a Afrodita Celeste asocida a la tortuga (FRONING 2005).

                              

            

         A propósito de la lectura iconológica de la estatua, cabe recordar que buena parte de las obras encargadas a Fidias tuvieron un sentido cósmico: la Gigantomaquia en la cara interna del escudo de la Parthénos, el nacimiento de Afrodita en el pedestal del Zeus Olímpico o el de Atenea en el frontón oriental del Partenón. En la Urania de Elis cabe suponer un significado afín, relativo aquí al dominio universal - no solo celeste - que pudiera expresar el atributo de la tortuga bajo el pie de la diosa. Si bien posee un carácter esencialmente ctónico (vincuado a la tierra, a los lugares húmedos y a la fertilidad), el animal también representa la conjunción entre la tierra y el cielo: el dorso convexo de su caparazón evoca la bóveda del universo, del mismo modo que el sonido de las cuerdas de a lira, obtenida de su caparazón, evocaban la armonía celeste. Con lo cual, siguiendo la antigua lectura iconológica de W. Deonna y sobre todo la más reciente y exhaustiva de S. Settis, en la obra de Fidias la tortuga, sin negar su condición telúrica, tal ve se interpretara como  χελώνη ουρανία, alusiva al poder universal de Afrodita que a un tiempo terrenal y celeste rige sobre la naturaleza y preside la armonía del cosmos. Al no conservarse los brazos en la versión de Berlín,  también engastados, se desconoce si la diosa portaba algún atributo que tal vez aclarara la ambigüedad simbólica de la imagen,

Desde época helenística, cuando se acentúa el interés por el artista individuo y por los estilos individuales, los originales célebres del Clasicismo griego fueron objeto de todo tipo de hermeneúticas, leyendas y también anécdotas (como los topoi  sobre a la rivalidad entre grandes artífices, o las relaciones amorosas entre el artista y su modelo). Se trata de reelaboraciones si bien a veces poseían un punto de verdad, muchas otras carecían de fundamento. Así lo confirma el conocido ejemplo del escudo de la Parthénos, que llegó a generar toda una pluralidad de lecturas, desde la retratística a la paradoxográfica. En esta tradición seguramente se inscribe la interpretación alegórca y moralizante que da Plutarco de la Urania, que convierte en una suerte de Prudentia domesticadora de la voz femenina (Mor. 142 D; 381 E) (F. Marín 2007). Obviamente la del Queronense no debió se la única versión que allá por el Pleno Imperio corría sobre el significado de la estatua, cuyo atributo distintivo, de simbolismo polivalente, se prestaba a deducciones múltiples e incluso contrapuestas. 

                                    Cuando más tarde Pausanias  consigna la escultura en Elis, la percepción de la tortuga no le suscita el menor comentario. Como tampoco el macho cabrío sobre el que se representaba sentada una segunda Afrodita, venerada con el epíteto Pandemos que, pese a la contraposición platónica, más que opuesto se revela complementario de Urania y en lugar de antagonismo expresa multiplicidad de poderes. Obra de de un escultor llamado Escopas ejecutada en bronce - no necesariamente el célebre Escopas de Paros, maestro del mármol (Pilz 2020) - esta última estatua se emplazaba al aire libre (tal vez en un santuario hípetro) sobre un pedestal próxima al recinto sagrado donde se hallaba el templo de la Urania: ambas Afroditas fueron objeto de culto, aunque no de idéntico culto, en un teménos dual ubicado en la plaza pública de Elis. Lo que no representó un caso excepcional: también aconteció en Tebas y Megalópolis. En tanto que protectora del cuerpo ciudadano, en nada sorprende la presencia de la diosa en un ágora griega: ni las magistraturas ni las deliberaciones de la pólis fueron ajenas a su amplio campo de funciones y competencias sagradas. Resulta curioso cómo, de forma manifiesta, el príncipe de las digresiones elude exponer cualquier argumento  explicativo sobre el significado de ambos atributos divinos (la tortuga y el carnero) y, tal vez con cierto hastío o escepticismo, dice dejar para otros las conjeturas.

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La ofrenda de Platea. Un memorial de densa historia

        Transferido desde el santuario de Apolo en Delfos al hipódromo de Constantinopla, el fuste de bronce del Trípode de Platea, testimonio de lo que fuera una elaborada variante de trípode sobre soporte elevado, representa el monumento más singular del Atmeydani, la Plaza del Caballo, como tradicionalmente se designaba en turco la explanada del hipódromo de Estambul, la actual Plaza Sultanahmet.

Consagrado en Delfos por la confederación griega tras la decisiva batalla de Platea (479 a.C.) y ejecutado con del diezmo del botín de guerra arrebatado a los persas destiando a Apolo, tuvo como finalidad exaltar el triunfo sobre los bárbaros y agradecer al dios del oráculo, vencedor de Pitón,la protección que había brindado a los griegos durante la Médica. En las espiras inferiores se despliega la célebre inscripción con el nombre de las ciudades griegas que participaron en la Guerra de Jerjes.   

                                   En el contexto de una nueva cultura figurativa  en época constantiniana, la serpentiforme de Columna de las Serpientes se ubicó  en la espina del hipódromo de la Nueva Roma. Las fuentes tardo antiguas, comenzando por Eusebio de Cesarea, biógrafo y contemporáneo de Constantino el Grande, recogen cómo el emperador hizo acopio de obeliscos, trípodes y célebres estatuas de bronce grecorromanas destinadas a embellecer la nueva capital y a ennoblecerla con la pátina de lo antiguo, confiriéndole la autoridad y dignidad cultural que correspondía a la altera Roma. A este respecto, los monumentos que como la columna de Platea se reubicaron en  la espina o euripos del hipódromo, traen a la memoria la función expositiva que en su día caracterizó esta alargada barrera longitudinal y discontinua poblada de prestigiosos ornatos,  de ornamenta triumphalia  de los que el  de Platea es el único bronce que ha sobrevivido. Signos bien visibles de liberidad y magnificencia, ponían en acento en el victorioso liderazgo imperial. 

  Se trataba de piezas artísticas de muy diversa procedencia e intenso valor legitimador que, una vez transferidas a Constantinopla cobraron nuevas connotaciones alusivas y confirieron al hipódromo una dimensión de museo al aire libre en la que llegó a convertirse en ciudad museo por excelencia del mundo tardo antiguo. La Columna de las Serpientes  nada tuvo de expolio inerte, pues mantuvo coherencia y continuidad de significado en su nueva ubicación, donde se adecuó al módulo estético tan romano del decorum, que comportaba ornato y conveniencia. Asociada a los ludi circenses, renovó su mensaje triunfal en un recinto destinado a la celebración colectiva de la victoria. práctica inherente a los juegos romanos en tanto que ludi triumphales. Iniciado ya en tiempos de la Tetrarquía, el renacimiento triunfal vinculado al mundo de los juegos circenses  habría de mantener en Constantinopla una vigencia plena y renovada durante toda la Antigüedad Tardía y los primeros siglos de la civilización bizantina, iniciando su declive al final de la Dinastía Macedónica[.

           La translatio del  soporte del memorial de Platea a la nueva sede, seguramente antes de 330 d.C. supuso un transporte de largo recorrido y dadas las características de la pieza, relativamente complicado. De por sí expresa la particular atención de Constantino el Grande hacia el monumento délfico, pleno significado histórico y simbólico. Apolo fue dios garante de la victoria, la concordia y la paz. Y la dimensión solar de Febo podía asimilarse al culto al Sol Invicto, divinidad imperial por excelencia y de especial relevancia en el contexto circense.  Si bien la transferencia de la columna serpentiforme ante todo debió responder a razones de  prestigio y de potencial propagandístico, seguramente tampoco fue ajena la voluntad de proteger el antiguo bronce (ubicado en un santuario que había experimentado una prolongada decadencia). Preservarlo del abandono, incluso del eventual desmantelamiento y fundición que con el encumbramiento del cristianismo habrían de sufrir tantas nobilia opera ejecutadas en metal. La apropiación constantiniana pudo obedecer también al propósito de recobrar y preservar. De hecho en Delfos la columna metálica fue cuidadosamente separada de su basa de piedra, manteniendo íntegra hasta la última espira.

La Nueva Roma obedecía a una resignificación en términos de topografía triunfal y cabe recordar cómo Constantino, siguiendo una tradición pagano imperial, se hizo representar como cosmócrata en el centro del gran foro que construyó en la segunda colina de Constantinopla mediante la estatua reutilizada de un Apolo Helios. Coronada de rayos radiales, la imagen colosal dominaba la plaza circular desde la gigantesca columna triunfal de pórfido egipcio que, si bien dañada, aún se conserva in situ (Çemberlitaş, la columna anillada). Seguramente obra helenística de carácter regio, la perdida estatua representa otro ejemplo patente de reempleo y recuperación de lo antiguo, que a su vez comporta una revaluación estética y cualitativa de las pieza.

Reconstrucción de la columna central del  Forum Constantini  y de la estatua de Constantino- Apolo- Helios, que tal vez reutilizó la imagen divinizada de un monarca helenístico (J. BARDILL)

              El esbelto soporte de bronce fundido en hueco aseguraba la estabilidad de todo el monumento. Eludiendo la adopción de un orden canónico (fuera dórico o jónico), va recorrido por vueltas o espiras voluminosas correspondientes a los anillos de tres serpientes entrelazadas - o tal vez, como lo describe Heródoto, de una sola serpiente tricéfala (Hdt. 9.81), prefigurada en la Ilíada como motivo ornamental a propósito de la écfrasis del Escudo de Agamenón (Il.11.38-40) -, cuyas cabezas, de largos y sinuosos cuellos, coronaban la columna y la dotaban de su rasgo más expresivo. Fundidas también en hueco pero por separado, estas últimas tal vez sirvieron de apoyo a lo que en Delfos representaba la gran ofrenda colectiva al dios Apolo: un trípode de oro o quizá de bronce sobredorado, que a su vez sostenía un caldero de oro. Pero más que en las cabezas de las serpientes, que debieron sustentar la cuba, los pies el trípode pudieron arrancar de la base del monumento y elevarse hasta la atura del caldero. 

Dos propuestas de reconstrucción del monumento de Platea (RIDGWAY 1977, conforme a GAUER, 1968)

    Lo cierto es que todo apunta a que el desaparecido trípode tuvo una  relevancia muy particular en el conjunto del anáthema de Platea: de hecho, en el trascurso de la Antigüedad la ofrenda se denominó siempre "el trípode" (especialmente, "el trípode dorado") designándose el todo por la parte, tal vez debido no sólo al material precioso con que estaba ejecutado o bien del que se hallaba revestido, sino también a sus proporciones espectaculares. Como consigna Pausanias, la parte realizada en oro fue despojada por los focidios (Paus.10.10.13.9), durante la tercera Guerra Sagrada (356-346 a.C.) 

  Santuario de Apolo en Delfos. Basamento aparejado del monumento de Platea, ubicado en un sector del témenos muy denso en ofrendas. La  reconstrucción  e incluso la identificación de esta base o cimentación del anáthema se revela en algunos aspectos problemática. Sobre los bloques superiores de calcárea, se ensamblaría la basa, campaniforme. Presentes en otras ofrendas délficas de carácter conmemorativo, tales basas aseguraban la transición entre el pedestal cuadrangular y el soporte vertical cilíndrico. En conjunto, la dedicación  probablemente se elevaría más de nueve  metros sobre el nivel del suelo. Uno de los numerosos exponentes de la verticalidad que en buena medida caracterizó el paisaje monumental del santuario.

     El gran soporte, en origen emplazado sobre un pedestal muy cercano al altar de Apolo en Delfos, alcanza una altura de 5,35 metros y  presenta obvias mutilaciones,  junto con algunas perforaciones. En la parte inferior, las primeras espiras se se ensanchan muy ligeramente. Se conserva un total de 29 y entre los anillos 3 y 23 se despliega la inscripción - hoy muy desleída- con el registro de las ciudades griegas que tomaron parte en la Guerra de Jerjes. En el lugar de origen, las espiras posiblemente debían arrancar de una basa troncocónica acampanada en piedra moldurada que no ha dejado huella material en Estambul y muy escasa en Delfos. El arranque del fuste, que no presenta rupturas en su extremo, se ensambla en un capitel de mármol blanco reutilizado y perforado: los indicios de canalización en el suelo indican que en un período de su historia la columna se empleó como fuente. En cuanto al  extremo superior, aparece abruptamente tajado, desprovisto de cualquier vestigio de su remate en cuellos y cabezas ofidio.

  Del coronamiento, con el τρικάρηνος όφις , tan solo se conserva la mandíbula superior de una de las conminatorias serpientes (Museo Arqueológico, Estambul), hallada a corta distancia del hipódromo, junto a  la iglesia  de Santa Sofía. Se trata de una destacada pieza zoomórfica ejecutada en los albores del Estilo Severo, en un tiempo de grandes broncistas. Así lo denota el tratamiento rígido de la forma y los rasgos dibujísticos y estilizados. Falta la lengua saliente, que reproducen varios testimonios figurativos del monumento; los ojos se ejecutarían mediante incrustación en otros materiales. La parte superior del bronce, muy aplanada, permitiría la utilización como soporte.

                           Hasta nuestros días, el soberbio fuste no ha sido museizado y puede contemplarse al aire libre, probablemente en el lugar originario y central donde se reinstaló, como el único bronce antiguo que ha sobrevivido en la plaza. En el eje longitudinal del recinto, flanqueada por los imponentes obeliscos, auténticos colosos del hipódromo casi equidistantes de la columna, la burmali sütun (columna retorcida, en tanto que serpentina, una de las múltiples denominaciones que en la ciudad otomana tuvo el soporte), crea en la plaza un efecto insólito. La disparidad con los monumentos vecinos no solo obedece a razones de escala. Rehundido con relación al nivel actual del suelo, el fuste parece emerger de las profundidades de la tierra como si de un ser ctónico y animado se tratara. En transición dinámica y ascendente entre el ámbito subterráneo y el mundo terrestre. evoca a Apolo Pythoktonos y con ello un arquetipo mítico: el triunfo de una divinidad solar sobre un monstruo ctónico. Hoy conserva la apariencia arborescente de un esbelto tronco desmochado donde la sinuosa plasticidad, así como la propia textura y colorido del bronce, crean llamativas relaciones de contraste con la estricta geometría en piedra, rectilínea y abstracta, de los vecinos obeliscos, gigantescas verticales solares a las que la columna de las serpientes precedió en el hipódromo. La pluralidad y la varietas caracterizaron el semblante de la spina circense, poblada de diversos y contrastados monumentos.

   El fuste torso representa la reliquia de una gran ofrenda enlazada al triunfo de la Hélade sobre el bárbaro. Pero también un testimonio de la hegemonía espartana durante la Médica y, a título individual, del afán de protagonismo de la  desmedida filotimia del regente lacedemonio Pausanias, indiscutible αρχηγός de Platea, probable supervisor de la ejecución de la ofrenda y quien, como más tarde Constantino, habría de refundar la ciudad de Bizancio, arrebatada a los persas en 478/477 a. C. con la flota griega a su mando.                
        Si bien expuestos con distintos puntos de vista que revelan cierto conflicto de memorias, particularmente a través de los relatos de Tucídides (Th.1.132.2), Apolodoro  ([Dem.] 59.96-98) y Plutarco (Plu. Mor. 833C-D) se conoce la arrogancia con que Pausanias hizo inscribir una dedicación personal en el monumento de Platea, apropiándose de una ofrenda común. Ante la indignación de las ciudades que integraron la συμμαχια, poco después los espartanos aceptaron  borrar el epigrama, sustituyéndolo por el epígrafe que hoy conserva, con la relación de póleis que combatieron contra los persas en Salamina y Platea, encabezado por Esparta y en segundo lugar Atenas. Un total de 31, como confirma Plutarco (Plu. Them. 20.3).  Con ello, se redefinía el monumento en nuevos términos panhelénicos que no trascendían la pluralidad de ciudades partícipes del triunfo y reflejaban una forma cooperativa de conmemoración. El prestigio hegemónico de los lacedemonios quedaba asegurado al ocupar la ciudad el primer puesto del elenco. Pero en la historiografía griega el monumento se vio ligado al nombre de Pausanias, liberador y refundador de Bizancio, razón que a su vez también pudo influir en la decisión de Constantino de  transferir la columna a la nueva capital. Sin duda el valor memorial, simbólico e histórico artístico de la pieza resulta de una riqueza excepcional.

Reconstrucción del epígrafe que recorre las espiras inferiores de la columna. 

              


Por relación analógíca, la columna de las Serpientes llegaría adquirir a lo largo de su historia múltiples connotaciones de significado. Comenzando por el ámbito cosmológico: en época constantiniana, seguramente fue percibida y promovida como centro simbólico de un nuevo cosmos, ubicada a la altura de la tribuna imperial (kathisma), en medio del microcosmos que representa el hipódromo.La orientación de las cabezas también dio lugar a interpretaciones de esta índole; señalarían hacia cada uno de los tres continentes por entonces conocidos. Durante el periodo bizantino fue objeto de exégesis bíblica y escatológica, asociada a la serpiente de bronce de Moisés o a las dos columnas del templo de Jerusalén de Salomón. 

            Convertida en objeto polisémico, cabe recordar que en época tardo bizantina y otomana poseyó también la aureola enigmática de un talismán, unida a creencias populares y tradiciones folclóricas: yilandar tilsimi, talismán de las serpientes (remedio contra la mordedura de víboras), constituye  otra de sus designaciones en turco. De modo que habría de ser objeto de quimeras y supersticiones, unidas a las oppositae qualitates de los ofidios: "E dezían que fueran puestas aquellas cabeças e figuras de culuebras allí por un encantamiento que fuera hecho", anota el viajero González de Clavijo, embajador de Enrique III de Castilla con motivo de su estancia en la ciudad.

En Constantinopla el soporte broncíneo mantuvo su presencia y su vigencia. Sobrevivió al saqueo y destrucción de Cuarta Cruzada (probablemente debido a su utilización como fuente).  Múltiples miniaturas otomanas - también grabados de viajeros -, la reproducen ya sea aislada o bien en el ámbito de la plaza, generalmente con las cabezas de serpiente intactas. Representada con escala arbitraria, la columna aparece con frecuencia en el contexto principesco de ceremonias, paradas y otros espectáculos otomanos que tienen lugar en el Atmeydani presididos por el sultán, en cuyo honor se celebran.

La Columna de las Serpientes reproducida en folio completo y con tonalidad dorada; las tres cabezas aparecen íntegras y se aprecia la hendidura pronunciada en la base del fuste. Freshfield Album, 1574. Universidad de Cambridge

Miniaturas del Surname-i Hümayun (Libro de las Celebraciones) (1583-1588). Museo Topkapi, Estambul. En la superior, representación de un espectáculo de serpientes con varios participantes presidido por el sultán en la tribuna imperial; en la inferior, escena de un festival ecuestre con un combate de lanceros (la plaza del hipódromo mantuvo a través de su historia el carácter de un campo de liza). En ambas imágenes la columna tricéfala, reproducida en primer término con grandes cuellos ondulantes y obvias proporciones arbitrarias, se erige en emblema del espacio público.

  La columna de bronce también se vería inmersa en las vicisitudes (a veces acontecidas, a veces imaginadas) que experimentó la agitada historia estambulí. Al Trípode de Platea, cargado de referentes míticos, pudo aguardarle un destino de columna Medusa, o al menos así pudo acontecer en el imaginario colectivo. El desmoronamiento de las cabezas y de parte del fuste, sucedió en 1700. Algunas fuentes de aquel tiempo arrojan sombras de sospecha sobre la presencia en la ciudad de una delegación polaca en esta fecha, tras la paz de Carlowitz, coincidiendo con los inicios del declive otomano. Otras en cambio señalan que la columna  no fue víctima del vandalismo, sino que los cuellos de las serpientes se vinieron abajo como consecuencia de la decrepitud, tal vez al resquebrajarse las soldaduras que los unían al fuste.

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STEPHENSON (2012, 2016)
NAFISSI (2013)
SIMEONOVA (2013)
STROOTMAN (2014)
OUSTERHOUT (2014)
YONCACI ARSLAN 2016)
YATES (2019)

Enlaces:
https://penelope.uchicago.edu/~grout/encyclopaedia_romana/circusmaximus/serpentine.html

https://penelope.uchicago.edu/~grout/encyclopaedia_romana/circusmaximus/delphi.html    

https://es.wikipedia.org/wiki/Columna_de_las_Serpientes           

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