Mirón de Eléuteras en la Acrópolis de Atenas II. Un sátiro, una Minerva

                   En su descripción de la Acrópolis de Atenas, Pausanias  registra el grupo de Atenea y Marsias, ubicado entre los Propileos y el Partenón, en los siguientes términos:

Allí está Atenea golpeando al sileno Marsias porque había recogido las flautas  que la diosa quería arrojar lejos (Paus. 1.24.1)

                     Narrativa visual y narrativa verbal no siempre van a la par –ni tan siquiera en Pausanias- y, cotejado con las propuestas de reconstrucción del grupo escultórico de Mirón a partir de las copas conocidas, el pasaje resulta problemático. Probablemente en la sucinta écfrasis Pausanias interpreta erróneamente el objeto de contemplación: el que Atenea se disponga a golpear a Marsias no se desprende de ninguno de los testimonios figurativos derivados del desaparecido grupo de la Acrópolis, que, de expresar una actitud de rechazo en la diosa, iría dirigida a los auloi, no a la figura del sátiro. La acción representada en el grupo no la desencadena la cólera de Atenea. La diosa en modo alguno se  mostraba en actitud violenta, golpeando o dispuesta a golpear a Marsias, como si de un symplegma helenístico se tratara. De portar la lanza, difícilmente la emplearía contra el sátiro como una simple vara: la mayestática lanza de Atenea no es equiparable a la sandalia que Afrodita emplea en rechazar el acoso de Pan en el célebre grupo escultórico de Delos. El Periegeta conoce el ciclo legendario del sátiro auleter y sabe que la apropiación del instrumento musical rechazado por la diosa resultará fatídico para Marsias, llevándole a un trágico final. Probablemente infirió que la composición mostraba una unidad de acción entre Atenea y el sátiro e interpretó su temática como un “castigo de Marsias”. Si es que no contempló un grupo diferente al que la contemporaneidad ha reconstruido.

                  Que Mirón fue el artífice del grupo parece desprenderse de un conocido pasaje de Plinio. Efectivamente este último, en su elenco de trabajos del escultor incluye “un sátiro en actitud admirativa ante las flautas, una Minerva” (Myron fecit…et Satyrum admirantem tibias et Minervam), citando  las dos estatuas en sucesión, en relación de contigüidad textual: Plinio no menciona la puesta en escena de un grupo binario, se limita a registrar dos estatuas autónomas. Si Pausanias señala el lugar en el que la Atenea y el Marsias se exponían pero omite la autoría, Plinio, al contrario, atribuye la obra a Mirón pero sin indicar su emplazamiento. Al no haberse conservado la inscripción dedicatoria, se desconocen las circunstancias de la ofrenda, probable encargo público y datada en torno al 450 a.C., durante lo que se ha denominado primera acmé de Miron. 

              En lo que concierne a los testimonios materiales para el conocimiento del grupo se cuenta para ambas figuras con múltiples  réplicas de época imperial,  prueba de la aceptación y de la celebridad de que gozó la composición de entre las élites romanas. La Atenea y el Marsias formaron parte del amplio catálogo de nobilia opera que, sobre todo en Roma,  hicieron de tantos espacios públicos auténticos museos de reproducciones. Para la interpretación iconográfica quizás resulte revelador el hecho de que, a diferencia de tantos otros grupos escultóricos griegos y helenísticos, entre las réplicas romanas en ningún caso puede asegurarse que ambas esculturas se concibieran asociadas; al menos en lo que concierne a las adaptaciones conocidas, las dos piezas debieron reproducirse de forma independiente, lo que habla a favor de una cierta autonomía de las estatuas.Tales versiones por separado de Ateneas y Marsias no resultan incongruentes, aunque contempladas como piezas aisladas, las copias de la estatua de Atenea, protagonista del grupo, suscitan expectativas visuales con relación a lo ausente.  

                    Aparte de las réplicas escultóricas de época imperial, algunas representaciones en la pintura vascular de los talleres áticos a partir de mediados del siglo V a.C. plantean analogías con el grupo, si bien no parecen reproducciones directas del mismo. Así un enócoe de figuras rojas de la Antikensammlung de Berlín ejecutado hacia el 440 a.C., en versión muy gestual, propia de un drama satírico, aparecen las figuras afrontadas de Atenea armada y Maryas. Entre ambas, las cañas arrojadas por la diosa que se muestran en un instante fugaz, aún suspendidas en el aire. En el campo del relieve, el Museo Nacional de Atenas alberga una crátera marmórea de estilo neoático – la denominada crátera Finlay- que se inspira libremente en el grupo, invirtiendo la composición y dotando a la diosa de intenso dinamismo. Más tarde, algunas acuñaciones atenienses de época adrianea reproducen de forma explícita el grupo de la Acrópolis en dos versiones diferentes. con lo que, pese a las limitaciones de escala, constituyen una fuente importante para el conocimiento de la composición de Mirón, al tiempo la tornan más problemática.

Enocoe ático de figuras rojas, h, 440 a, C. Antikensammlung, Berlín

           























      

Crátera Finlay. Museo Arqueológico Nacional, Atenas

  La restitución material y compositiva del grupo escultórico de Atenea y Marsias a partir de las copias conservadas representa una vieja conquista de la arqueología filológica germánica. Karl Müller en 1830 fue el primero en relacionar las noticias de Plinio y Pausanias, sosteniendo que debían referirse a a la misma obra. Por su parte Henirich Brunn reconoció en 1853 en el Sátiro Laterano una copia de la estatua mirónica. En 1907-1909,  Bruno Sauer y Ludwig Pollak identificaron el tipo de Atenea reproducido en el grupo, cuyas mejores copias romanas – las más fidedignas- son la Atenea Lancellotti, la Atenea del Liebiehaus de Frankfurt y la del Museo del Prado. Gracias a la investigación alemana en el ámbito de la Kopienkritik, desde comienzos del  pasado siglo los caracteres del grupo de Mirón, obra maestra del arte protoclásico, quedaban fijados al menos en sus líneas generales.

          La reconstrucción del grupo, perdido y por tanto realizada a través de fuentes aproximativas e indirectas, tuvo que ser por fuerza controvertida. Muchas han sido las propuestas de restablecimiento (B. Sauer, P. Meier, J. Sieveking a comienzos de siglo XX; con posterioridad, G. Daltrop, K. Junker y B. Klein), que difieren en aspectos significativos. En alguna de ellas, Atenea aparece sin lanza y con las cañas de la flauta en sus manos o bien portando solo una de tibias, tras arrojar la primera.

      La más reciente reconstrucción se materializó en bronce dorado a comienzos de los años ochenta del pasado siglo para los jardines del Liebieghaus de Frankfurt (Museo de Escultura Antigua), donde figura desde 1982. Esencialmente se basa en el Marsias Laterano y en la Atenea que alberga el propio Museo y representa su pieza capital. Es decir, en las consideradas mejores copias de las figuras del grupo. La versión de Frankfurt ha suscitado algunas objeciones, particularmente en lo concerniente a la postura de la estatua de Atenea.

Como se ha indicado en la entrada anterior, la composición binaria caracterizaba otros grupos escultóricos de la Acrópolis que se atribuyen a Mirón. Ejecutados en bronce, representaban escenas de combate heroico: Teseo y el Minotauro, ubicado junto a la Atenea y el Marsyas, y Erecteo y Eumolpo, asociado al Erecteion. 

El grupo considerado obedece a una estructura abierta y en forma de letra V., contrapuesta a la composición en paréntesis. Cabe señalar la puesta en valor del espacio vacío entre ambas figuras, que apoyan sus pies en un mismo plano, sin referencia ambiental de ningún tipo: la organización del espacio, como la propia semántica de los gestos, sugiere connotaciones escénicas.

     Pero es tiempo de centrarse en el debatido significado que entraña el grupo de Mirón. La temática remite al intrincado ámbito del mito y su adecuación al contexto ateniense. En la composición contrapuesta, que supera la estructura paratáctica dominante en la tradición arcaica, se anuncia la central del frontón occidental del Partenón, es decir, el combate de Atenea y Posidón por la posesión del Ática. Mas en el escultor de Eléuteras la confrontación es de otra índole: no se trata de un conflicto entre iguales, tampoco de una contienda entre una divinidad y un mortal como la que habrían de sostener Apolo Citaredo y Marsyas. A través de las dos figuras contrastadas, próximas y a un tiempo distantes, definidas en términos de pronunciada alteridad, Mirón recurre en la Acrópolis a un mito de invención y transferencia protagonizado por la omnipresente Atenea.

         Para la narración mítica del episodio de la invención del aulós poseemos en los versos sensoriales y vivaces de Píndaro una fuente privilegiada. En la XII Oda Pítica, compuesta h. 490 a. C y dedicada a Midas de Agrigento, vencedor en un certamen de aulotes,  el poeta beocio celebra el origen divino del instrumento musical.  Píndaro muestra una Atenea eurétis, inventora de los auloi, de la flauta doble o mejor flauta de doble caña, que por cierto gozó de especial predilección en la patria del  gran poeta lírico. En el εύρημα divino tal como lo relata Píndaro, subyace una intención mimética: después de que Perseo hubo decapitado a Medusa, la diosa quiso imitar los desgarradores y horribles gritos de lamento que salían de las fauces convulsas de la gorgona Euriale, junto con Esteno hermana inmortal de Medusa. Por ello Atenea inventó el instrumento de viento para luego donarlo a los mortales. En Píndaro no aparece el rechazo de Atenea hacia el aulós, si en cambio su entrega como regalo a los hombres.  A propósito del castigo de Maryias, el mitógrafo Apolodoro menciona también los auloi inventados, luego repudiados por Atenea, pues al hacerlos sonar se le deformaba el rostro debido al esfuerzo. 

      Ovidio, que con  Los Fastos y Las Metamorfosis contribuyó de forma decisiva a la promoción política del mito de Marsyas durante la era augustea, hace hablar a la propia Minerva de su descubrimiento y narra cómo la diosa rechazó las flautas al percibir sobre la superficie de las aguas que los carrillos se hinchaban y el rostro se desfiguraba, arrojándolas sobre la yerba. Un sátiro las encuentra y se muestra fascinado: los sátiros, de agudos sentidos, son propensos al encanto de la música, tanto de cuerda como de viento. 

            El poeta también augusteo Higino relata una versión más variopinta: Minerva habría hecho sonar la flauta en un banquete de los dioses. Juno y Venus, contendientes en vanidad con Palas en el juicio de Alejandro,  viendo su rostro desencajado la invitaron con sorna a repetir la acción contemplándose sobre el agua de un manantial  del Monte Ida. Percibiendo cómo al soplar el instrumento se le alteraba el rostro, la diosa no sólo arrojó los auloi lejos de sí, sino que también maldijo a quien osara recogerlas. El sátiro frigio Marsias encuentra la flauta doble, que habría de serle fatal. La historia es bien conocida. Con el tiempo, convertido en un virtuoso intérprete del aulós, la hýbris le llevará a retar al propio Apolo en una contienda musical. Finalmente, la maldición que la diosa arroja sobre el instrumento se cumple: Marsias fue vencido y por el cruel designio de Febo, desollado vivo.

  Con relación al grupo escultórico, el episodio del rechazo de las flautas por parte de Atenea representa un principio de causalidad. Merece la pena ahondar en la razón del rechazo: en el relato mítico cualquier connotación frívola o banal queda en un segundo plano. No es la vanidad lo que lleva a Atenea a desechar las tibias (no han faltado interpretaciones que ven en el grupo una reacción de coquetería), del mismo modo que tampoco la ira la induce a castigar a Marsias. En la invención de Atenea, destinada a imitar los gritos agudos de las gorgonas, subyace una doble mímesis, la musical, la sonora, pero también la gestual. El sonido del aulós provoca un extraño encantamiento, invoca la máscara de Gorgona. Los rasgos de la diosa se deforman, los carrillos se hinchan: su rostro se torna mofletudo como el de Medusa. Como revancha, el monstruo vencido por Perseo toma posesión de la diosa, cuya cabeza se torna gorgoneion. Ante el efecto especular, no es la vanidad, sino la perplejidad frente a lo inesperado lo que hace a Atenea desechar el instrumento que provoca una suerte de posesión. En el dominio de la diosa, presidido por las leyes de la razón y la σωφροσύνη, el delirante αὐλός se revela incompatible con su mundo, representa un contrario, una antinomia.

             Tal incompatibilidad epitomiza también la contraposición, la controversia entre dos tipos de música: la melódica y armónica producida por los instrumentos de cuerda que comunican serenidad – la música apolínea, la de Apolo Citaredo, pero también de la propia diosa, patrona de las artes –, y la rítmica, hecha con sonidos estridentes y agudos, casi inarticulados, como los chillidos y silbidos de las gorgonas, que provocan exaltación emotiva. Rechazado por Atenea, el sonido del aulós se asocia en la vida colectiva al consumo del vino y al tránsito dionisíaco. La flauta de doble caña es el instrumento por excelencia del θίασος, de la comitiva de Dioniso, en la que figuran seres agrestes, sátiros y silenos, tantas veces representados en la pintura vascular haciendo sonar las flautas satíricas.

  Si bien inventado por Atenea, el instrumento musical representa el mundo que encarna el sátiro Marsyas que en el grupo se muestra atónito ante las cañas, reproducido en posición inestable, en una auténtica instantánea de expresión y movimiento transitorio. Las orejas puntiagudas y la cola equina, así como el poblado mostacho, la nariz ancha y aplastada, lo designan como sátiro, no como fauno. La cabeza se muestra ladeada e inclinada, con la barba sobre el pecho: la mirada no se dirige hacia la diosa sino que se concentra en el instrumento arrojado. Los pequeños ojos hundidos y los resaltes superciliares colocados muy altos le dan un aire de perplejidad o de sorpresa ante el desconocido aulós. El tratamiento de la cabeza resulta próxima a a la de algunos centauros de las metopas meridionales del Partenón, donde todos los matices expresivos, de lo bestial a lo humano, aparecen representados. El aspaviento del sátiro, con su carga gestual, materializado en una pronunciada diagonal, sugiere un potencial alusivo a la puesta en escena. Equivale a un paso de danza frenética, propio del drama satírico o drama dionisíaco, género dramático a caballo entre la comedia y la tragedia que gozó de gran popularidad en los certámenes teatrales de la Atenas clásica.

            Por contraste con  un Marsyas subyugado por las cañas, Atenea aparece liberada de su propia invención. La imagen, vestida con peplo ático de pliegues poco voluminosos ceñido con cinto anudado, sin aegis ni gorgoneion, y con el caraterístico y largo apoptygma bajo la cintura, expresa imperturbabilidad y serena determinación: la diosa se dispone a alejarse con paso leve. Pero, animada de movimiento tenso y complejo, muy propio de Mirón (rítmicamente más variado que Policleto, observa Plinio), gira sobre sí misma y se vuelve fugazmente hacia los auloi que acaba de arrojar; su mirada tal vez convergía en el centro óptico del grupo con la del sátiro. 

  Para la forma y la posición de la escultura, se dispone como gran referente de la Atenea del Liebieghaus. La cabeza es de mármol de Paros, el cuerpo ejecutado en Pentélico. La diosa se muestra juvenil, con rostro adolescente, seguramente dulcificado en la copia (posiblemente de edad augustea), y con un canon muy esbelto, como en algunas metopas de Olimpia. Entre las copias de la Atenea mirónica, sólo la de Francfurt informa con precisión sobre la posición de la cabeza, que gira hacia la izquierda y aparece ligeramente inclinada hacia abajo. Va cubierta por un casco que no es ni corintio ni ático, sino del tipo calcídico, frecuente en la pintura vascular de la primera mirad del siglo V a. C, alzado y echado hacia atrás. Le falta la cimera, que sería en bronce; sobre la frente y la nuca, cabellos rizados y largos mechones ondulantes, recogidos detrás de las orejas. Tal vez en el original el casco representara el único atributo de la diosa: la presencia de la lanza que portaba la copia es incierta. Además no resulta inhabitual que Atenea aparezca solamente con uno de sus atributos distintivos. Un ejemplo bien conocido: en la metopa de Olimpia que reproduce la entrega de los pájaros de la laguna Estínfala (en el episodio mítico Atenea se muestra también unida a la música, los címbalos que  proporcionó a Herakles asustaron a las aves rapaces), la diosa sedente tan solo porta la égida, el aegis.

   Como en tantas otras escenas mitológicas, la divinidad cobra potencia a través del contraste con el otro: los factores constructivos de la imagen actúan por contraposición, operan mediante antónimos o contrarios: frente a la desnudez del sátiro, contratipo del héroe, contrapunto del ciudadano ideal, el peplo ático cubre el cuerpo de  la diosa; los rasgos toscos de Marsyas representan la antítesis de la idealización de Atenea, la pronunciada gestualidad exaltada del mortal, con el brazo derecho muy alzado, contrasta con la contención expresiva de la diosa, que se muestra imperturbable. La madurez de Marsias subraya la juventud de Atenea, del mismo modo que sus caracteres zoomórficos, propios de un ser híbrido, resaltan el antropomorfismo de la divinidad. El ritmo ponderado aunque algo tenso del cuerpo de la diosa, que expresa detención, interrupción de un paso no llevado a término, se contrapone al movimiento exaltado y desmedido de Marsias, propio de una danza extática. 

En su contenido polisémico, el grupo suscita otros recorridos de lectura: la divinidad ciudadana y políada (el yelmo entraña protección, defensa), se confronta con un ser selvático que no es criatura de la polis y en la cultura clásica representa la supervivencia del mundo prepolítico y preoplítico. De otra parte, en el contexto imaginario ático, el frigio Marsias encarna los contravalores del mundo oriental y bárbaro y, confrontado con Atenea, actualiza la recurrente oposición Oriente-Occidente, el “nosotros” frente al “ellos”, la alteridad étnica y cultural que representó un factor decisivo en la reinvención de Atenas tras las Guerras Médicas.

  Muy probablemente fueron las relaciones de antinomia las que determinaron emparejar ambas esculturas, asociadas precisamente en base a las  oposiciones que las distanciaban de forma radical. 

                De hecho en la puesta en escena del grupo  los gestos y las actitudes de los personajes establecen índices relevantes de significación. Atenea no se vuelve hacia el sátiro, sino hacia las flautas que concentran su mirada: nada indica que se disponga a golpearlo (la expresión imperturbable de la diosa no indica contrariedad), e incluso es posible que ni tan siquiera detecte su presencia. Marsyas por su parte contempla atónito el prodigioso instrumento musical arrojado, abandonado por Atenea, cuya primacía de euretis se reafirma rotundamente frente a las versiones míticas que atribuían a Marsyas la invención del instrumento aerófono (Junker 2002).

 

       Habitualmente el grupo se ha interpretado en términos de interacción, pero cabe formular algunos interrogantes ante esta presuposición: ¿sabe el sátiro de quién proceden las tibias?. ¿Detectan los personajes la presencia del otro? ¿Representa la escena realmente un encuentro entre Atenea y Marsyas? En otras palabras, ¿se desarrolla el grupo en el plano de la sincronía, de la simultaneidad? ¿Existió una verdadera interacción entre las figuras, es decir, el grupo obedecía a una unidad de acción o bien se trata de dos episodios sucesivos que enlazados por el hilo conductor del mito se representaron en el plano de la sincronía? Una diosa arroja airada los auloi, luego un sátiro se topa con ellos y los contempla fascinado. En la escena Atenea no se muestra como divinidad presta a castigar una transgresión: la detención, el giro sobre sí misma y la dirección de la mirada lo que parecen indicar es que algo inesperado, imprevisto, suscita su atención hacia lo que ha dejado atrás. 

             De hecho los escritores que en la Antigüedad se ocuparon del mito, coinciden en un punto crucial para la interpretación del grupo: relatan el rechazo de las flautas por Atenea y su descubrimiento por Marsyas como dos episodios separados en el tiempo. En concordancia con las fuentes escritas, es muy posible que las acciones de la diosa y el sátiro no sean simultáneas sino que representen momentos sucesivos, con lo cual la acción representada tendría un carácter diastemático: se trataría de dos episodios que, si bien enlazados por una relación de causalidad, se mostrarían en el grupo independientes, separados por un intervalo temporal. Con ello a las antinomias señaladas se añadiría la oposición categorial presencia/ausencia o, si se prefiere la actualización ficticia: recíprocamente los personajes que integraban el grupo escultórico pudieran ser presencias in absentia.

       Causalidad racional, mas también azar. En la composición mirónica pudiera existir otro horizonte de expectativa. Y es que el grupo contrapone la téchne, la inteligencia técnica de la que son producto las artes y los oficios, patrocinados por la diosa, al hallazgo casual por parte del sátiro. El aulós tiene un origen sagrado, fue fabricado por las manos de Atenea euretís, la diosa de la invención, y casualmente descubierto por el sátiro mortal, que con el tiempo se convertirá en consumado intérprete y en un maestro del instrumento: como maestro de Olympos aparecía reproducido en Delfos en la Nekiya de Polignoto de Tasos.  En el grupo de Mirón Marsias es el mediador que  recoge el don de Atenea y lo difunde entre sus destinatarios, los mortales. Los dioses son los primeros inventores y crean en beneficio de la raza humana. Generosamente, hacen entrega de sus descubrimientos, que los hombres practican y perfeccionan.

                Mas, como se ha visto, en esta ocasión se trata de un descubrimiento perturbador, un instrumento de posesión, de delirio, ética y políticamente cuestionado en la Atenas de Mirón. Finalmente Atenea se libera de su propia invención, deja atrás los auloi que no quiere para sí. ¿acaso beneficiaría a los mortales con la entrega de semejante regalo? Casualmente un ser de otra esfera, bárbaro y selvático, secuaz de Dioniso, divinidad  que cuenta con menguada representación en una Acrópolis dominio de Atenea, se apodera de las cañas abandonadas y las transfiere a la humanidad, enseñando y propagando su ejecución. La polivalente flauta se convierte en accesorio obligado en el consumo del vino y en el tránsito dionisíaco. Con ello serán los mortales los que, en ritos y ceremonias ajenos al dominio de diosa, en el banquete y en el trance extático, reproduzcan los gritos agudos de Euryale y en los carrillos hinchados de los intérpretes donde se dibuje la máscara deforme. 
  

Atenea Lancellotti  y Marsyas Laterano o Esquilino. Museos Vaticanos, Roma

Marsyas Laterano

Atenea. Copia romana de época augustea de la obra de Mirón Liebieghaus Museum Alter Plastik,Frankfurt. En la versión, la diosa portaba lanza. La cabeza, que se conserva completa, gira y se inclina ligeramente  hacia su izquierda, en contraposición al movimiento de la estatua hacia la derecha. La diosa a un tiempo detiene su avance y gira sobre sí misma.

         Reconstrucción en bronce del grupo de Mirón, Liebieghaus Museum, Frankfut

Cabeza de Marsyas. Museo Barracco, Roma

Marsyas. Bronce tardo helenístico de escala menor procedente de Patras., Versión alternativa al Marsyas Laterano. British Museum, Londres

Atenea. Museo del Prado, Madrid. La cabeza es un añadido, reproducción del ejemplar del Liebieghaus; las réplicas de Frankfurt y Madrid debieron ser ejecutadas en el mismo taller.


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