Ajena a la voluntad artística de la cultura visual prehistórica, donde la imagen se ubica en un soporte sin confines, la noción de límite espacial surgió al inicio de los Imperios Agrarios, en mayor o menor medida condicionada por la aparición de nuevas estructuras de poder jerárquico y por la racionalización de las prácticas agrícolas (parcelación, aplicación al terreno cultivable de la "ciencia de las paralelas"). Durante milenios, lo que suele denominarse leyes del marco habrían de determinar la disposición rígida de las figuras, subordinadas con estricto rigor a la acotación geométrica del espacio.
A lo largo del Arcaísmo el arte figurativo griego se supedita con gran disciplina a las coordenadas del marco, que autonomiza la composición figurativa dentro del espacio visible. En estelas, frisos y metopas, la horizontal y la vertical determinan la estricta adecuación de las imágenes, Lo mismo acontece en la forma triangular de los frontones - determinada por la cubierta a doble vertiente - de problemática configuración escultórica, dada la progresiva, casi abrupta restricción espacial desde el centro hacia los ángulos. Durante el Arcaísmo temprano, se optó por disponer las figuras desde el centro hacia los ángulos conforme a un tamaño conceptual y jerárquico. El gran referente de esta ordenación lo ofrece el frontón occidental del templo de Ártemis en Corfú, de comienzos del siglo VI a.C, cuya plástica aparece elaborada sobre tímpano sin unidad temática, de talla ni de escala.
Frontón principal del templo de Ártemis. Corfú, Museo Arqueológico
Dentro de otro medio, con un código específico de
conformación espacial, algo similar acontece en la pintura vascular, tan condicionada por la conformación de las vasijas, determinante de la adecuación convencional de las figuras a la metopa, al friso continuo o al formato circular que las abarca. En particular, la atracción y el anclaje a la línea de tierra se hace bien patente desde época bien temprana. Ocasionalmente, algunas imágenes rompen la estricta adaptación: en las composiciones en metopa cuadrada o trapezoidal, no es raro que cascos y penachos o cabezas completas, rebasen el límite superior del encuadre espacial. Las figuras interactúan con sus límites, los ponen en valor o los relativizan. De forma excepcional, el pintor vascular puede incluso optar por la omisión del marco, descartando incluso de la línea de tierra, como en varias ánforas del Pintor de Berlín (490-470 a.C), donde la figura se recorta sobre el fondo negro, uniforme y sin límites. Al igual que en el ámbito de la plástica monumental, e incuso en mayor medida, dificilmente podría trazarse una historia de la cerámica historiada de la Grecia Clásica sin contemplarla como historia de la experimentación propiciada por la acotación espacial, que para el pintor vascular representó a un tiempo límite y reto creativo.
Detalles de dos ánforas de figuras rojas del pintor Eutimides (520-500 a.C.). Munich, Stadtliche Antikesammlungen
Ánfora del Pintor de Berlín (490-475 a.C.). Nueva York, Metropolitan Museum of Art
A diferencia de la estatuaria exenta y autónoma, abarcable y rodeable en el espacio, la escultura arquitectónica estuvo supeditada a la conformación de los monumentos donde se ubicaba, muy en particular a la de templos y tesoros, sus receptáculos habituales. Obviamente,y comenzando por el emplazamiento - elevado y de visibilidad lejana y relativa -, y por el distinto potencial decorativo que creaban los órdenes arquitectónicos, suscitó planteamientos de adecuación bien específicos, que en el mundo griego no se resolvieron de modo uniforme.
Ahí están los particularismos italiotas, comenzando por la conformación plástica de los frontones,con una placa central de terracota polícoma adherida al tímpano que reproduce un gran gorgoneion ya desde los templos dóricos más tempranos de Siracusa y Selinunte. Sea coercitiva o premonitoria, la cabeza, siempre mascarón frontal, o bien la imagen completa de Medusa en posición de Knielauf domina un tímpano vacío, sin contenido narrativo. En la Grecia de Occidente, las metopas constituyen el sector narrativo por excelencia de templos y tesoros. En cambio en la Acrópolis de Atenas durante el Arcaísmo Maduro destacan las peculiaridades imaginativas de la decoración pedimental y en contrapartida las metopas talladas parecen haber tenido muy escasa presencia.
Frontón principal del Templo C de Selinunte (540-530 a.C.), Palermo, Museo Arqueológico Regional Antonio Salinas
En tanto que proceso basado en la experiencia práctica y el ingenio, la adecuación plantea notables innovaciones en el plano diacrónico. Así, la decoración de los tímpanos, tan condicionada por la visión frontal, evolucionó del relieve a la escultura de bulto redondo, confiriendo al ornato pedimental nueva volumetría y plasticidad. Con ello, nuevas posibilidades de conformación al marco.
En el plano compositivo, pronto se descubrió que las figuras de guerreros yacentes se adaptaban con mayor coherencia a la difícil restricción espacial de los ángulos extremos. Más tarde, se imaginaron como figuras tendidas que, a modo de testigos, dirigían su mirada expectante hacia el centro del frontón.
Del mismo modo, en las habituales narraciones de combate o rivalidad, el mantener un cierto tamaño jerárquico en la estatua de la divinidad en pie que suele dominar el centro del frontón, alcanzando su vértice superior, garantizaba la adecuación de la misma a la parte más elevada del triángulo isósceles alargado y ponía todo el acento en la imagen que, en tamaño y posición, dominaba la composición grupal.
Algo similar acontecía al emplazar en el centro una divinidad sobre una cuadriga (como en el tempo de Apolo en Delfos de fines del siglo VI a. C), tema que de otra parte se adecuaba con relativa facilidad al formato cuadrado de las metopas.
Abandonando la tendencia a la composición heráldica y zoomórfica de los frontones más antiguos, a través de su posicionamiento, ya no de su tamaño, el resto de las figuras se iban adaptando al espacio en progresiva reducción mediante distintas posturas, cada vez más libres con relación a las restricciones que imponía el télos, el límite espacial. Habrá que esperar hasta finales del Arcaísmo Maduro y en particular al tiempo del Estilo Severo (480-450 a.C.) para que las composiciones comiencen a emanciparse
del campo geométrico, mediante una adopción más plausible e ilusionista de imágenes y grupos de imágenes.
Puede asegurarse que en la plástica arquitectónica la composición de los dos frontones del templo de Afaia en Egina marcan una destacada pauta muy a fines del Arcaísmo. Compuestos por esculturas de bulto pleno y totalmente cinceladas, recortadas sobre un fondo aespacial, muestran incluso algún recurso ilusionistas de gran efectismo que relativiza la propia noción impositiva del espacio restringido que encierra las figuras y determina su posición. En un extremo del frontón oriental, un guerrero mortalmente herido trata de incorporarse y en su movimiento tenso y forzado que, sugiere inestabilidad, parece estar a punto de deslizarse y caer de la base del frontón, cuyas molduras rectilíneas se muestran así potencialmente desbordables. Lo mismo acontece con otras esculturas que, en pronunciada e impetuosa diagonal, parecen correr hacia el exterior, más allá de los confines del espacio donde se representa la ficción.
Esculturas del frontón oriental del Templo de Aphaia en Egina. Munich, Gliptoteca
Pero las grandes mutaciones en este ámbito de adaptación plástica tuvieron lugar en el taller escultórico del Templo de Zeus en Olimpia, tanto en la composición de los dos frontones (algunos de sus recursos ya han sido aludidos) como en las metopas talladas sobre el pronáos y el opistódomos. En estas últimas se procuró todo un juego de contrastes compositivos con relación al marco cuadrado, que crean intensos y calculados efectos de tensión, incluso de contraposición, entre los austeros altorrelieves y su límite espacial, así como entre las distintas metopas.
460 a.C.). Olimpia, Museo Arqueolóico
En paralelo con la plástica de Olimpia, las megalorafías de Polignoto de Tasos del segundo cuarto del siglo V a.C, supusieron en el campo de la pintura profundas transformaciones en la relación entre imagen y acotación espacial. Explorando la composición escalonada en campo abierto, el pintor tasio liberó las figuras de la subordinación arcaica a las leyes del marco. Los recursos compositivos de Polignoto tuvieron amplio eco en el campo de la pintura vascular de figuras rojas: el pintor de los Nióbides representa el gran referente.
Crátera de Orvieto. Pintor de los Nióbides (h. 460 a.C.). París, Museo del Louvre
En los frontones del Partenón culmina el ilusionismo y la libertad en la adecuación escultórica. Las estatuas pedimentales, cuya complejidad de conjunto carece de precedentes, incluso llegaron a rebasar la larga base horizontal que las sustentaba, desbordando con ello el propio marco. El reto de la restricción angular se resuelve mediante extraordinarios epítomes visuales, como acontece en la representación de las cuadrigas de Helios y Selene en el frontón oriental, donde la parte, cortada por el encuadre, estimula la fantasía y sugiere el todo, que aporta al conjunto una dimensión cosmológica. 
Partenón. Grupo escultórico del frontón oriental. Londes, Museo Británico
En el último tercio del siglo V a.C., algunos pintores vasculares también experimentan la peculiar acotación espacial de las imágenes. Un buen ejemplo, la cílica del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, decorada por el pintor Aisón hacia el 420 a.C con episodios del ciclo de Teseo. En el interior de la copa, donde la lanza de Atenea rebasa ampliamente el formato circular, el encuadre se torna particularmente complejo: en la parte derecha, el campo figurativo no viene determinado por la composición en tondo, sino por una banda vertical de grecas que, de modo concluyente, oculta buena parte de la figura del minotauro y actúa como un límite dentro del límite. Junto con la banda vertical, el juego de ortogonales de la representación arquitectónica de orden jónico, que evoca el laberinto como palacio, crea un notable efecto de tensión con el formato circular que autonomiza y aísla el episodio en el medallón de la copa.
Cílica del pintor Aisón (h. 420 a.C.), Madrid. Museo Arqueológico Nacional
Finalmente, y tornando a la escultura integrada, el marco monumental sin ornato plástico también focaliza otro destacado centro de atención. En la arquitectura civil griega, no se utiliza la escultura integrada. Las metopas de los frisos dóricos no se tallan, los frontones permanecen vacíos. Pero lo mismo ocurrió en numerosos edificios sagrados que poseían en los santuarios un carácter liminar o transicional (como los propilea), que carecieron de un soporte material adecuado o que, simplemente, no llegaron a concluirse. Sea por contingencia o por consciente omisión, en estos monumentos la ausencia resulta tan significativa como pueda serlo la presencia. En última instancia, los sectores donde se ubica la plástica son de naturaleza arquitectónica y no nacieron como espacios reservados de acotación decorativa, sino como elementos de cierre de la superestructura.
Con ello, puede entenderse la frecuente presencia del marco sin ornato escultórico, ligado a la función, a las condiciones materiales de la fábrica y a la propia historia de la construcción. Del mismo modo que otros elementos de la plástica integrada, como las acróteras tridimensionales dispuestas en los ángulos de los frontones, sobre los límites arquitectónicos, se reconocen como ornato sin marco.
Templo denominado de Posidón en Paestum (h. 450 a. C.)
BIBLIOGRAFÍA
SCHAPIRO (1969)
HUYGHE (1972)
HURWIT (1977, 1992)
DERRIDA (1987)
PIGEAUD (1987
OLMOS ROMEA (1992)
PALAGIA (1993, 2005)
OSBORNE (1994)
RIDGWAY (1999)
DANNER (2002)
SCHULTZ y VAN DEN HOFF (2009)
WILLIAMS (2013)
DIETRICH (2015)
PLATT y SQUIRE (2017)
GALFMAN (2017)
MARCONI (2004, 2017)
OSTBY (2017)
