Afrodita Cnidia y el desnudo nobilis

  

Detalles de una estatua de Afrodita Cnidia ejecutada en mármol pentélico. Adaptación romana, s. II d.C. The Art Institut of Chicago. Foto del Catálogo online.

        Situando al lector o a la audiencia en la posición de un nuevo Paris, en el juicio literario la desnudez de la Afrodita de Cnido se reviste de sexualidad y erotismo. Porque en revestir consiste el desnudo artístico, una exposición simbólica que en función del contexto y de las expectativas del contemplador marca y connota la imagen de forma bien diversa. Pero antes que objeto de curiosidad mundana e interés erótico, la escultura de Praxíteles fue una estatua sagrada, un objeto mediador mediante el cual se sugería la presencia y la apariencia de la diosa y que ante todo inspiraría reverencia religiosa entre los fieles (Havelock 1995). 

Afrodita del Belvedere. Museos Vaticanos, Roma.

Seguramente la ὁμοιότης, la similitud o semejanza con la realidad, conseguida a través del sutil cincelado blando y jabonoso del mármol así como del complemento del color, debió haber sido la cualidad estética más destacada de la estatua. Un célebre epigrama de la Antología Griega atribuido a un poeta llamado Platón (Ant.16.160) recoge el asombro de Afrodita al comprobar la verisimilitud de la imagen, cuyo sorprendente parecido le induce incluso a sospechar una imposible transgresión por parte de Praxíteles:

Citerea la Pafia ha venido por mar a Cnido, deseosa de ver su propia estatua. La examinó bajo todos sus aspectos, el lugar era bien despejado, y gritó: "¿pero dónde ha podido verme desnuda Praxíteles? 

Praxíteles no ha visto lo que no está permitido ver. Pero el hierro talló la Pafia tal como Ares la deseaba (Anth. Plan.160)

En un segundo epigrama de la Antología compuesto pr Antipater de Sidón:

En mi desnudez me ha visto Paris y Anquises y Adonis también. No conozco a más.. Pero Praxíteles ...¿dónde pues? (Anth. Plan. 168)

En un tercero:

En otro tiempo, sobre los montes del Ida, solo el boyero ha visto a la que logra el premio de la belleza; pero Praxíteles la ha hecho ver a todos los Cnidios, contando, para atestiguar su arte, con el sufragio de Paris (Anth. Plan. 66)

                             El epigrama de Platón, que en sintonía con Plinio indica la exposición de la estatua en un lugar despejado que permitía su contemplación múltiple, posee connotaciones propias de una écfrasis interpretativa, pues asigna al cincel del escultor el trabajo artístico, digno de las expectativas del propio Ares. De este modo, los dos últimos versos del epigrama, si bien fueron añadidos con posterioridad guardan coherencia con el sentido del texto. Atribuyen al cincel de hierro un roll justificativo y asocian la Cnidia con otro poder divino que no es precisamente contrapuesto al mundo de Afrodita: el dominio de Ares, con quien la diosa comparte múltiples complicidades, incluyendo el ámbito de la guerra: la proximidad de ambas divinidades, paradójicamente complementarias al tiempo que contrapuestas, no fue solo erótica (G. Pironti 2005; A. Iriarte y M. González 2008). 

Tales microtextos condensan pequeños relatos que ahondan en el terreno de la visibilidad,  que se recrean en la potencialidad de lo visible. Junto a la diosa que se auto contempla en el simulacro para verificar la semejanza, en los poemas la presencia del observador queda bien patente. Sea el cercano dios Ares, el Paris juez o los amantes terrenales de Afrodita.

                                   Los epigramas, donde el ver y el mirar se hacen recurrentes, expresan el conflicto que comporta la imitación de la imagen divina. Pese al protagonismo de la diosa, las breves composiciones poéticas eluden la écfrasis del desnudo sagrado. Más que la corporeidad de Afrodita, de imposible mimesis, cuya apariencia era inaprensible para los mortales y solo concebible a través del mito, los epigramas elogian y ponen el acento en la Cnidia, extraordinario similacro que funciona como espejo y evidentia. Con ello, el asombro de la diosa, expresado en primera persona y el beneplácito de autoridad de Ares y Paris se utilizan a modo de argumento de confirmación del ingenio del artífice. De la asombrosa phantasía con que Praxíteles había animado la imagen sagrada, confiriendo a la figuración una verosimilitud de extraordinario poder sugestivo, "la mágica sensación de la presencia física" (A. Corso 2004). Tal vez en estos testimonios tardíos se conserve el trasfondo de una apreciación originaria de la estatua en términos de recreación imaginaria e innovación ilusionista.

Algunas réplicas de la Cnidia

Percibida en un instante antes de cubrirse el cuerpo, en una moción física que en lugar de inmutable permanencia de tantas agálmata clásicas designa cambio, la diosa en pie se mostraba asociada al medio acuático a través del momento privado e íntimo del baño. Así lo evidencia en la parte izquierda de la estatua el contrafuerte formado por la jarra a los pies y el paño sostenido por la mano izquierda de Afrodita (seguramente un himation), elementos decisivos en la narrativa y ambientación de la escultura. Pese a los indicios que aportan algunos epigramas de la Antología, si el baño de la diosa remitía a un episodio mítico concreto - ¿escena ritual antes del Juicio de Paris? - no puede asegurarse con plena certeza. El sentido alusivo al príncipe troyano en una escultura que tuvo como destino Cnido, ciudad que formaba parte de la satrapía caria, posee coherencia cultural y semántica, si bien la presencia implícita de Paris resulta conjetural. En cambio, en el ámbito figurativo de la Cnidia y sus sucesoras, todo indica sin margen de duda una particular atención hacia los estrechos vínculos de Afrodita con el baño (A. Corso 2014). 

          Consideremos algunas versiones de época romana, donde la imagen se muestra en distintas variantes. Al tratarse de recreaciones a partir de lo que representó en la estatuaria griega un primer y alternativo canon de desnudo femenino (J. Flemberg 2002), tan relevante resulta lo que poseen en común como lo que las diferencia, pues ilustran procesos de adopción y variedad de adaptaciones.

Venus Colonna. Mármol de Paros (cuerpo) y pentélico (cabeza). Adaptación romana de la Cnidia, siglo II  d.C. con varias integraciones modernas. Junto con la Venus Belvedere, tradicionalmente se considera una de las versiones más cercanas al original. De tamaño superior al natural, la diosa se representa joven, en la plenitud de la edad, si bien un tanto distanciada del ideal juvenil casi adolescente propio  otras obras praxitélicas. El cuerpo se inclina ligeramente hacia delante. Los muslos muy juntos, la amplitud de caderas (la derecha muy pronunciada debido al acentuado contraposto y en contraste con la casi verticalidad de la izquierda) y la anchura de hombros caracterizan la imagen. Domina la visión frontal: percibida lateralmente la estatua muestra una incongruente delgadez frente a las formas plenas de su imagen anterior y posterior. El sexo, parcialmente recubierto por la mano derecha de la diosa sin entrar en contacto con el pubis, no se detalla: ni vulva ni vello púbico, conforme a una convención de género. La posición de la cabeza pequeña con cabello recogido y rostro idealizado resulta forzada y no se corresponde con el original, donde giraba hacia la izquierda, como lo consignan las acuñaciones de época romana y varias de las versiones escultóricas conservadas. Debe tratarse de un añadido proveniente de otra estatua de la diosa. 

La forma de la kalpis que figura a los pies varía de una réplica a otra. En las reproducciones de la estatua que muestran las monedas el recipiente no es monumental y se halla en el suelo. Pero en la Colonna  aparece una gran hidria decorada con palmetas y apoyada sobre un soporte. La acentuada convexidad y el efecto volumétrico del vaso establece un pronunciado contraste con el cuerpo de Afrodita, desplegado en superficie, por lo que la hidria representa un importante elemento compositivo de la imagen en su conjunto (L. Todisco 2017), Relevancia que no se aprecia  en la Afrodita del Belvedere, que obedece a otra tradición formal, y donde el recipiente, que se ubica directamente en el suelo, posee reducido tamaño. Como ornato del cuerpo desnudo no falta el brazalete sobre el brazo izquierdo, signo de estatus presente en muchas otras versiones. Museos Vaticanos, Roma.

Acuñación en bronce la ciudad de Cnido con la representación de la estatua en el reverso. Entre 211-218 d.C. La reproducción de esculturas célebres en las monedas romanas se adapta a un código de convenciones propio y no pueden valorarse como reproducciones en el sentido estricto del término. En general, preservan los caracteres esenciales del σχῆμα, la pose básica de la figura, sin excluir cambios o adaptaciones de detalle (P. Stewart 2003). Como en otras célebres estatuas griegas, las emisiones en que aparece la Cnidia fueron decisivas en el reconocimiento del prototipo (L. Lacroix 1949). 

En la versión cabe señalar la caída vertical del manto, de pliegues paralelos que se quiebran en su base a la altura del pequeño recipiente, así como el amplio vacío entre el cuerpo de la diosa y los accesorios del baño, gran intervalo que tal vez procure una mejor a adaptación de la imagen al campo visual. En la base de la estatua se sugiere un pedestal.

 Estatua de Afrodita Cnidia  (Venus Ludovisi). Adaptación romana muy restaurada, con múltiples añadidos. En lugar de copias o duplicados exactos, se trata de variaciones sobre el tipo canónico y testimonios de la cultura visual romana (Gazda 1995,2002). La emulación del prototipo no comporta ni repetición ni redundancia. Como en otras réplicas, el  pronunciado contraposto hace que la pierna distendida no apoye el talón en el suelo. La cabeza, claramente ladeada hacia la izquierda, muestra una posición más coherente con el original; en cambio la hidria de la Afrodita Colonna aparece reemplazada por un lutróforo, vaso ático especialmente alusivo al baño prenupcial, de menor relevancia plástica dentro de la composición y que apoya directamente en el suelo. Museo Nacional Romano, Palacio Altemps, Roma. Foto Marie-Lan Nguyen.

Afrodita Braschi. En esta variante la diosa muestra una expresión inquieta ante lo que capta su mirada que, dirigida hacia un punto preciso, sugiere más que otras versiones una presencia indiscreta, la del observador implícito. En el rostro no hay esbozo alguno de sonrisa, la expresión no comunica imperturbabilidad, sino una reacción emocional que transforma el significado de la estructura visual. La presencia del páthos resulta ajena a Praxíteles y desde la óptica del estilo pudiera tratarse de una adaptación ecléctica que en el plano del significado suscita una comunicación visual divergente. Da la sensación que en el ámbito de la recepción y las imitaciones hubo dos versiones contrastadas al tiempo que  complementarias de la Cnidia: una serena y absorta en el baño (Ruhigen Typus), la otra sorprendida y recelosa (Ängstlichen Typus), dos tipos estatuarios ya diferenciados por Ch. Blinkenberg (1933) y que se inscriben en el ámbito de las variaciones tardo helenísticas y romanas, sin poder asegurar con certeza cual de los dos recoge la expresión originaria de a imagen. A los pies, sobre el suelo, aparece una hidria - recipiente destinado al agua asociado al trabajo cotidiano femenino y en general al mundo de las mujeres, tanto en la esfera pública como en la privada. Dada la estrecha proximidad de la hidria y el manto al cuerpo de la diosa, la composición se muestra más cerrada que en otros ejemplares. La pieza se considera ejecutada a caballo entre los siglos I a.C. y I d. C. Gliptoteca de Munich. Foto B. Saint-Pol.

Afrodita acéfala. Mármol de Paros. Una de las adaptaciones más naturalistas y sensuales de la Cnidia. El modelado suave y las sutiles transiciones anatómicas se muestran plenamente compatibles con la sólida definición de los volúmenes (C. Rolley 1999).  La variante recoge de forma bien explícita el eje sinuoso, que abandona la gravitación axial, gran innovación del estilo praxitélico. La vista posterior permite apreciar la ligera inclinación hacia adelante para tomar el  manto que caracterizaba el prototipo. Museo del Louvre. París.

                        

   

Cabeza Kaufmann. Pieza de tamaño inferior al natural y gran calidad procedente de Tralles (Asia Menor), considerada una de las mejores réplicas de la cabeza de la Cnidia. Posiblemente ejecutada en época tardo helenística, h. 150 a.C., cuando la ciudad se hallaba bajo control de Pérgamo. Tralles contó con importantes talleres escultóricos y maestros renombrados cuyo trabajo se prolonga hasta el siglo I d. C. La cabeza, con rostro de tendencia ovalada, se muestra en posición ligeramente avanzada sobre el cuello inclinado, ladeada hacia la izquierda y mirando hacia un punto fijo. La apariencia general de la efigie corresponde a un bello rostro femenino juvenil e idealizado, pero cuya expresión no es tan serena como en ocasiones suele afirmarse. El cabello, dispuesto en ondulados bucles, va recorrido por una cinta con doble vuelta paralela y recogido en un moño. Este último tocado en chignon  es habitual en la iconografía femenina juvenil durante el siglo IV a.C. y entre las diosas característico de Ártemis, Nike y Afrodita (M. Gkikaki 2011). La forma triangular de la frente, determinada por la disposición del peinado que a lo lados cubre parte de las orejas, aparece en múltiples cabezas de la diosa. El fino y desleído modelado del rostro, de sutiles transiciones, las cejas bien perfiladas, la boca pequeña de labios carnosos y apenas entreabiertos, tal vez también el tabique nasal, ligeramente ancho, pudieran remitir a una versión cercana al original.

 

                                                           En el elogio retórico de la xáris que expresaba el rostro de Afrodita, Luciano de Samosata selecciona la línea bien diseñada de las cejas, el tratamiento del cabello así como los ojos, de mirada húmeda o lánguida (ὑγρόν)  pero al mismo tiempo plena de luz y de gracia (Luc. Imag. 6); este último representa  un juicio estético bien clarividente que recoge una característica peculiar del arte de Praxíteles (M. Cistaro 2009). Por su parte, Pseudo Luciano señala que la diosa esbozaba una amable sonrisa sin menoscabo de su altivez (Am. 13), un gesto de complacencia que no se percibe en la cabeza Kaufmann.

  Estas últimas sutilezas que animaban la expresión de Afrodita, bien pudieron ser vehiculadas mediante el efecto ilusionista del color, dada la estrecha colaboración del joven Nicias con Praxíteles y el aprecio que este último mostraba hacia los mármoles coloreados por el pintor (Pl. N.35.133). Museo del Louvre. París.

 El debate del aidós                               

           El desenvuelto tratamiento del desnudo de la Cnidia, que con un gesto que puede sugerir un ligero ripiegamento intimista tan solo se cubría parcialmente el pubis, la distancia del prototipo de Afrodita Púdica (A. Arvello 2005, A. Stewart 2015), que gozaría de gran aceptación durante el Helenismo tardío y muy en particular en época romana. Esta última versión, donde la imagen de la diosa se cubre parcialmente los senos y se invierte el contraposto de la Cnidia, nada indica que hubiera sido una creación de Praxíteles y es muy posible que, como tantas otras Afroditas derivativas, surgiera en época helenística a modo de variación. Lo mismo acontece con las múltiples modalidades de Afroditas semidesnudas de aire paraxitélico ejecutadas durante el último helenismo: ninguna fuente señala que Praxíteles creara prototipos de estas características.

 De otra parte, en la tradición griega y a propósito de la representación del desnudo femenino existió una arraigada convención anatómica que se remonta a la etapa preclásica: la habitual ocultación o estilización del sexo. En el ámbito privado de las vasijas historiadas, dentro de una pluralidad de desnudos femeninos (U. Kreilinger 2007) cabe recordar las imágenes de heteras y esclavas desnudas, junto con las de mujeres victimas de violencia explícita, que aparecen en la cerámica ática de figuras rojas ya desde fines del siglo VI a.C. y que por lo general mantienen dicho acuerdo figurativo. 

Sean diosas, ninfas, la propia Helena o mujeres reales honorables - en todo caso, ni siervas ni hetairas-, incluso las figuras de jóvenes agachadas  lavándose el cabello en pleno baño prenupcial, un motivo que aparece en la pintura vascular ática a partir del último cuarto del siglo V a. C. y se prolonga en el denominado Estilo Kerch, mantienen la restricción ante el desnudo pleno. 

Fragmento de enócoe procedente de Kerch. Cerámica ática de figuras rojas. Pintor de Eretria, h. 425 a.C. Museo del Hermitage- San Petersburgo

En las versiones romanas de la estatua que muestran parcialmente el sexo de la Cnidia (muy probablemente en el original praxitélico la mano derecha no lo recubría en su totalidad sino que solo se interponía ante la visión frontal del espectador), ἡ αἰδώς  aparece representado por regla general de forma sucinta y convencional. Un triángulo liso y pulido, sin rastro de bello púbico (el rechazo al bello público que suele consignarse en los desnudos femeninos de la pintura vascular). Un sexo protegido entre los muslos unidos, sin representación de la vulva, en pronunciado contraste con la reproducción pormenorizada de los órganos sexuales y el área púbica de los desnudos masculinos, independientemente del sometimiento de estos últimos a determinadas convenciones formales también de índole social. La representación sumaria del sexo femenino supone una estilización anatómica y en cierto modo, y en términos comparativos, una restricción de la desnudez. Una convención que en la estatuaria debió obedecer a un trasfondo de resistencia social ante la equiparación del desnudo pleno, tradicionalmente concebido como expresión de andreia.

Venus Colonna. La desenvoltura del desnudo resulta bien explícita y la posición de la mano derecha incluso parece casual. 

 Pero poco o tal vez nada conservaba la Cnidia del recato, del aidós que al menos hasta fines del siglo V a.C. habría caracterizado la representación de Afrodita en el terreno de la escultura. La imagen de Praxíteles sintoniza en este aspecto con algún epigrama muy posterior de la Antología Griega que asegura cómo el pudor nada tiene que ver con Cipris, con "la Chipriota". Sin embargo hasta el siglo IV a.C. en el arte griego la desnudez no fue un rasgo constitutivo de la iconografía de la diosa y en el ámbito figurativo no formaba parte integral de su esencia. En realidad Afrodita, principio de vida y renovación, paulatinamente se fue despojando del estricto recato que mostraba en sus representaciones antiguas: entre el rigor severo de la Sosandra de Calamis, totalmente cubierta por su pesado manto, mostrando solo el rostro y la mano izquierda, y la Afrodita de Praxíteles se hallan la Venus del frontal del Trono Ludovisi, la Urania de Fidias, la considerada Afrodita del frontón occidental del Partenón, todas ellas vestidas pero impregnadas de sensualidad por efecto del ropaje ceñido y transparente, que sugiere con viveza las formas anatómicas sin llegar a mostrarlas.

 Como imagen de transición, posee particular relieve el tipo de Afrodita que seguramente creó el escultor Calímaco ya durante el fin de siglo ateniense, particularmente conocido a través de la mal denominada "Afrodita Fréjus" del Museo del Louvre. En esta y en muchas otras réplicas se anticipan los caracteres abiertamente eróticos e insinuantes que habrían de mostrar las esculturas de la diosa durante el Helenismo. Con nuevas y muy relevantes connotaciones, el prototipo griego fue adoptado por Roma como imagen de Venus Genetrix y reproducido en múltiples ejemplares.

Afrodita tipo Louvre-Nápoles, versión en mármol de Paros probablemente de época augustea. De tamaño natural, deriva de un original clásico en bronce de influjo policlético atribuido al escultor Calímaco (h. 420-410 a.C). De composición frontal, el seno izquierdo descubierto y la extrema transparencia del chitón aportan connotaciones eróticas a la imagen. Museo del Louvre. París.

                                           En este recorrido hacia la plena desnudez de Afrodita, la técnica del paño mojado, perfeccionada en el círculo fidíaco, representó un recurso de insinuación que a un tiempo velaba y desvelaba las formas corporales de la diosa. Así aconteció también con otro original ático de finales del siglo V a.C., la denominada Afrodita del Pilar, otro destacado testimonio del Reicher Stil donde el fino chitón adherido al cuerpo permite discernir las formas anatómicas (con particularmente en el vientre y los senos), poniendo el acento en la desnudez subyacente.

    
Afrodita de Este. Muy probable versión neoática (s. I a.C.?) de un prototipo de fines del siglo IV a.C., probablemente la célebre Afrodita de los Jardines, obra del escultor Alcamenes, En pronunciada diagonal y con los pies cruzados, la diosa aparece representada en reposo, acodada en actitud indolente  sobre el tronco de un árbol; en otras versiones, sobre un pilar. Kunsthistorisches Museum. Viena.   

Pero en la reproducción del cuerpo humano  los medios artísticos no evolucionan de forma aislada y la creación de uno de los primeros desnudos femeninos ennoblecidos (más que heroizados) fue obra de la pintura. Una generación antes de la de Praxíteles, Zeuxis de Heraclea ejecutó por encargo público un célebre cuadro que representaba a Helena con destino al santuario de Hera Lacinia en Crotona, donde la deslumbrante espartana se mostraba como auténtico epítome de perfección logrado a través de la mímesis y la selección del natural que "trascendiera lo real en una síntesis superior" (Cic. inv.2.1-3). Es posible que la pintura representara el baño ritual de Helena. La ya señalada presencia de escenas de baño femenino en la cerámica ática de figuras rojas de finales del S. V y buena parte del s. IV a.C., preferentemente asociadas al rito de purificación prenupcial (R. F. Sutton 2009), pudieran reflejar un eco de la Helena de Zeuxis y un síntoma de una nueva actitud social ante el desnudo femenino en el ámbito privado al que va destinada la cerámica historiada. Sean novias o ninfas (ambas designadas con el mismo término, nymphé) se trata de bañistas agachadas, lavándose el cabello y captadas preferentemente de perfil o bien de tres cuartos, de modo que muestran una desnudez restringida e incluso pudorosa. 

 En las piezas del denominado Estilo Kerch, sola o a más a menudo acompañada de otros personajes (humanos y míticos) que contextualizan la figura, la imagen desnuda, que en ocasiones adopta una postura de aire escultórico, suele ejecutarse sobrepintada en blanco, en pronunciado contraste con las predominantes figuras rojas de las vasijas. Junto con la ubicación destacada en la escenas, el color y luminosidad la convierten en imagen focal. Representadas con belleza y dignidad, con cierta idealización mítica, en una acción específicamente nupcial que legitima al tiempo que ennoblece la imagen erótica, no se contraponen a la areté del desnudo masculino, a la desnudez propiamente heroica (S. Moraw 2003). Mas tampoco se equiparan en desenvoltura: valorado como perfecto, en tanto que expresión de andreia, el cuerpo heroizado no requiere la protección del pudor (G. Ferrari 2002). 

El hecho es que Zeuxis fue un destacado precursor del desnudo femenino nobilis en un ámbito iconográfico en nada ajeno a la órbita de Afrodita y con su célebre Helena, tal vez acompañada de Eros, pudo haber impulsado la creación de estas nuevas figuras en la pintura vascular.

Pèlike de Estilo Kerch. Cerámica ática de figuras rojas atribuida al Pintor de Marsias, h. 340 a.C. Museo del Hermitage. San Petersburgo.

Aparentemente el aidós, la noción de pudor, no desaparece por entero en la imagen de Cipris desnuda, pero el gesto ambiguo de cubrirse parcialmente el sexo (con o sin retraimiento), no es cierto que reestablezca claramente en la imagen los roles de género habituales en la sociedad griega. Lo que se cubre también se acentúa y se resalta y el gesto resignifica el desnudo, poniendo el acento más allá de la vulnerabilidad y la modestia. La diosa gira la cabeza hacia su izquierda, tal vez advirtiendo la presencia de un contemplador inesperado del momento de intimidad del baño, un espectador implícito que no inhibe la altivez de la imagen, siendo de este modo el simulacro de Afrodita  probable objeto de una doble contemplación, la real del espectador y la ficticia del observador implícito y complementario, del ergänzende Betrachter (P. Blanckenhagen 1975). Ante ambas miradas la imagen se mostraría como objeto distante: la actitud de la estatua sagrada no sugeriría ni aprensión ni cercanía o familiaridad alguna con sus potenciales observadores (R. Kabus-Preisshofen1990). El contemplador implícito entraría en la propia narración de la obra como mediador con el explícito: en palabras de J.M. Luce, "il est porteur d’un désir et prétend communiquer au spectateur son émerveillement. Même si ses traits restent inconnus, même si son identité ne peut être précisée, sa présence forte oblige à s’interroger".

Pluralidad de relatos

 Desde Praxíteles, la representación del desnudo de Afrodita constituyó un tema polémico a la hora de reproducir una imagen problemática e incluso conflictiva, pues en última instancia suponía la visualización de un tabú, de aquello que no puede ser contemplado por los mortales: el cuerpo desnudo de cualquier diosa. El fulminante castigo que sancionaba la visión de lo prohibido era bien conocido a través de múltiples episodios míticos: ahí están las experiencias de Tiresias y Acteón (N. Loraux 2003). 

Con relación a esta pluralidad de voces y actitudes ante la figuración desnuda de Afrodita, Plinio comenta que la imagen de Praxíteles había sido rechazada por la ciudad de Cos, que devolvió a su autor la Afrodita y optó por una segunda estatua del escultor que reproducía su imagen vestida (velata specie), a tono con la representación tradicional (Pl. N. 36.20-21). En el sector del ágora portuaria de Cos se consigna el culto Afrodita con las epíclesis Pandemos y Pontia, si bien en instalaciones cultuales de la segunda mitad del siglo III a.C. (Rocco 2009).            

A juzgar por el pasaje de Plinio, ambas estatuas no habrían sido ejecutadas por Praxíteles como obras de encargo, sino destinadas a la venta y por tanto realizadas con vistas a la oferta, algo que, conforme a la tradición escrita, sintoniza con la práctica de algunos grandes artistas del Segundo Clasicismo, en particular algunos pintores que habían adquirido renombre y fortuna. De posición acomodada, miembro de una acreditada familia de escultores y estrechamente relacionado con las élites de Atenas, a su vez conectadas con otras élites, bien pudiera haber realizado algunas de sus estatuas para ofrecerlas en venta. De ser así, y no tratarse de encargos, Cos habría sido la primera ciudad en pujar y adquirir una de las dos Afroditas y, como pudiera desprenderse del posterior rechazo, ¿sin tan siquiera conocer su apariencia?

                   Nada aseguraría que las dos esculturas praxitélicas fueran concebidas de forma específica como estatuas de culto, ya que estas últimas habitualmente obedecen a un encargo oficial de la ciudad: potencialmente también podrían ser adquiridas y ofrendadas por un rico particular como anathéma para un témenos o un ágora. El escultor ateniense no solo fue  ἀγαλματοποιός y varias basas firmadas por el artista corresponden a encargos privados de comitentes precisos, incluyendo retratos votivos (A. Ajootian 1996, 2007)). De otra parte, la puesta en venta al mismo precio de ambas esculturas que señala Plinio no sugiere predilección o mayor estima del artista hacia la estatua desnuda.

 Ateneo de Náucratis, otra fuente bien lejana del tiempo de ejecución de la Cnidia, en su banquete sazonado de historias de cortesanas recuerda que Praxíteles utilizó como modelo de la estatua a su amate, la hetera Friné de Tespias, mujer de estatus económico y belleza proverbial, cuya perfección encarnaría la propia belleza de Afrodita (Ath. Deipn.13.590f-591a). Seguramente desde época temprana algunas heteras fueron modelos para escultores y pintores. Pero lo que interesa con relación a esta anécdota es que, al utilizar como modelo a una mortal, el escultor había eludido la transgresión de un tabú: el cuerpo representado desnudo no sería el de la diosa, sino el de su sustituta mortal, propiciando de este modo la permisividad social ante lo que pudiera ser juzgado como un atentado contra lo sacro. Como sugiere E. Cavallini en una interesante revisión de la figura de la célebre hetera, tal vez la posible sospecha de asebía recayera más bien en la modelo que en el escultor (E. Cavallini 2014). Sobre el papel de la hetera de Tespias en la invención de la nueva imagen de Afrodita, Luigi Todisco expone aspectos muy sugerentes en una  publicación muy reciente (Todisco 2022).

Aunque seguramente novelada con el paso del tiempo (Ch, Havelock 1995), la relación de Praxiteles con Friné representa el locus classicus del vínculo asimétrico entre el artista y su modelo femenino, tan explotado a lo largo de la Historia del Arte. Un vínculo que a menudo se expresa a través de la exposición del cuerpo desnudo posando, sometido no solo a la mirada atenta del artista, sino también a la del contemplador, convertido en voyeur. Según otra tradición, ya a las puertas del Helenismo, la misma hetera - o por razones cronológicas quizás otra Friné -, habría de inspirar a Apeles su cuadro más célebre, la Afrodita Anadiómena, que mostraba a la diosa saliendo de las aguas marinas mientras escurría la espuma de su húmeda y larga cabellera, en contraste con el cabello cuidadamente recogido de la Cnidia, 

        El hecho es que el original de Praxíteles representó la estatua femenina más célebre de la Antigüedad, elogiada ante todo por su belleza sensual. En textos bien posteriores a la época de ejecución, donde la voz femenina está ausente, la plenitud y perfección corporal, la mirada húmeda, la leve sonrisa de la diosa se ensalzan como objeto e imagen de deseo masculino, dotada de un poder de seducción que incluso provocó el fetichismo extremo de la agalmatofilia, del imposible "amor carnal" del hombre con la estatua (R. Olmos 1992). Un episodio de origen helenístico temprano que consignó Posidipo, autor de un tratado anticuarista sobre la ciudad (Peri Knidou)), luego recogido en Plinio, aludido en Luciano y ampliamente desarrollado en Pseudo-Luciano  (Am.15-17), quien además consigna cómo la estatua podía ser susceptible del deseo masculino tanto heterosexual como homosexual. Sobe esta última fuente, sin duda tardo antigua, cabe remitir a las recientes observaciones de Bazant (J. Bazant 2017).

Afrodita Braschi. Gliptoteca de Munich.

La versión homoerótica de la agalmatofilia se recoge también a propósito de otras célebres esculturas del maestro. Así, el renombrado Eros de Parion en Mysia  (Pl. N. 36.22)  y el que Praxiteles ejecutó en mármol pentélico para el santuario de Tespia (Beocia), donde el demon mediador, representado como lánguido y dulce adolescente, arquetipo ideal de eroménos, era venerado junto con Afrodita, para cuya estatua también posó Friné, que la ofrendó al célebre recinto sagrado de Eros. Oriunda de la polis beocia, la hetera también donó al santuario una estatua con su propia efigie, que se integró en una tríada praxitélica junto a Eros y Afrodita. 

Mujer libre, ambiciosa y con el paso del tiempo de considerable fortuna, conforme a varias fuentes Friné ofrendó su propio retrato en bronce sobredorado sobre una columna de mármol pentélico al santuario de Apolo en Delfos, obra también de Praxíteles (Paus.10.15.1) y seguramente tardía. En la inscripción del monumento figuraba "Friné de Tespias, hija de Epicles" (Ath.13,591 b-c) que permitía el reconocimiento de la estatua. No sería precisamente la primera ofrenda de una cortesana en un témenos, pero el retrato tuvosus detractores. Consagrado en un santuario federal en posición destacada, el anáthema confería una extraordinaria presencia pública y social a la polémica cortesana. Dentro del recinto anfictiónico, en pie, toda dorada, rodeada de reyes y reinas la evoca Plutarco (Plu. Mor. 401d, 753 f). Con este y otros gestos de visibilidad pública, la hetera parecía mostrar un afán de timè y notoriedad bien cuestionado (A. Corso 1997). No obstante, algunas fuentes apuntan a que la ofrenda se trataba de una estatua de Afrodita (¿una Afrodita Friné?), con lo cual el exvoto también pudiera interpretarse como muestra de eusebeía, de respeto religioso hacia la diosa por parte de la hetera (L. Todisco 2020). 

Conforme a la información textual, el espectador masculino contemplaba la estatua de la Cnidia junto con otras de Praxíteles con la actitud de un curioso boyeur que recrea su vista ante un objeto erótico cuya capacidad de seducción incluso incitó en algún caso a la profanación, a la transgresora experimentación de la tangibilidad, mediante una imposible y sacrílega unión carnal con la estatua. En los testimonios literarios, la infracción parafílica se sanciona  con la desesperación que lleva al suicidio. Si en el mito el contacto erótico con la diosa (tanto el contemplativo como el propiamente carnal) fue siempre fatídico para los mortales y termina por desencadenar sufrimiento y violencia, lo mismo acontecía con la utilización sexual de su imagen inanimada.    

     La parodia del modelo en Luciano                                                                                 

                            Cuando Luciano de Samosata en Imagenes  (163 d.C.), célebre diálogo entre el encomio y la sátira, selecciona sus fuentes artísticas para el retrato ficticio de Pantea de Esmirna, amante del emperador Lucio Vero, elige las efigies de cinco célebres estatuas femeninas, la mayoría divinidades, que describe en una écfrasis combinatoria y fragmentada. donde selecciona y aísla determinados rasgos, esencialmente de las cabezas y rostros. Así, de la Atenea Lemnia de Fidias acota el contorno del rostro, la morbidez de sus mejillas y la perfecta proporción de la nariz (Lucianus. Imag. 6). 

                                                                                          Cabeza de Afrodita Cnidia. Museo del Louvre. París       

                                                                                                                                                 De la Afrodita de Cnido, citada en primer lugar y ya considerada en el incipit del diálogo, se tomaría solo la forma de la cabeza, la frente, la disposición del cabello y algunos de los delicados rasgos de su expresión, como el trazo definido de las cejas y el brillo y el encanto de la mirada "porque nada del resto del cuerpo, al estar desnudo, hará falta".Con ello el sofista deshecha del plano formal y comparativo en el que se mueve precisamente la característica más relevante de la estatua praxitélica. De hecho en Imagines las referencias al cuerpo real de Pantea son sumarias y lacónicas, por demás de escasa enárgeia (P. von Moellendorff (2004). En realidad, no se trata de una écfrasis descriptiva del personaje: el referente del retrato no es Pantea, sino el módulo físico y moral de la cultura griega clásica (B. López Sainz 2019)                                                                                                      

Para evidenciar la extrema belleza de la favorita mediante esta suerte de petrificación culta (sea estatuaria o mítica, la petrificación se muestra compleja y recurrente en el diálogo), que paradójicamente torna el retrato impersonal, estático y de cierto efecto gorgónico, se prescinde del desnudo noble. Es más, la compostura y el decoro del retrato imaginario (calificado de ágalma) incluso requeriría del manto que cubría la Afrodita Sosandra de Calamis (si bien, con la cabeza descubierta, de otro modo no se percibiría el peinado de la Cnidia), evitando cualquier confrontación con el cuerpo de la Afrodita de Praxíteles, un desnudo cuya imitación conforme a los propósitos aparentemente encomiásticos del texto resultaba inapropiada al ser su destinataria la concubina del Emperador, pues pudiera sugerir al lector o a la audiencia akolasía, licencia e impudicia. El explicitar la omisión trae a la mente, actualiza precisamente lo desechado y crea en el pasaje de Luciano un efecto de ambigüedad propio de un concetto manierista. 

El desnudo de la Cnidia no halla espacio en un retrato literario en clave moral (de otra parte hiperbólico y no exento de  sutil ironía) que en la imagen ficticia de su apariencia física más recuerda la adecuación romana del retrato femenino helenistico, por regla general vestido, idealizado y a menudo ecléctico. En todo caso, una elección opuesta al modelo funerario de época imperial que se consigna en matronas de rango efigiadas con rostro individualizado y asimiladas a Afrodita/Venus como signo de elogio y de virtus conyugal. Si bien de concepción también ecléctica, estas últimas adoptan un cuerpo desnudo o semidesnudo, con frecuencia una clara transposición a partir de la Cnidia y que funciona a modo de noble atuendo, de revestimiento análogo al que presenta el retrato masculino heroizado (Ch. Hallet 2005).   

                                         Reemplazándolas por estatuas, Luciano invierte e ironiza sobre la tradición discursiva de las mujeres utilizadas como modelos estatuarios y pictóricos de los que se acotaba sus aspectos más bellos con el fin de alcanzar una perfección ideal (B. Bäbler 2018). Una práctica particularmente ejemplificada en el ya considerado cuadro de Helena (imposible retrato, como señala G. Siebert)) que el pintor Zeuxis ejecutó para Crotona (R. F. Sutton 2009) una generación antes de Praxíteles. Incluso el propio escultor ateniense pudo ser partícipe de una reelaboración de lo real, de una imitación selectiva: Clemente de Alejandría, a partir de Posidipo, menciona como modelo para la Cnidia a Cratina, también amante del artista (Clem.Al. Protr.4.53-54)). En la ejecución de la estatua no se puede desestimarse por completo que Praxíteles se hubiera valido del rostro de Cratina y del cuerpo de Friné, a decir de Ateneo "extremadamente bella sobre todo en las partes que no estaban a la vista" (Ath.13.590f). Conforme a Jenofonte, la exigencia de una pluralidad de modelos para alcanzar la perfección poseía relevancia artística en el ambiente cultural del Clasicismo avanzado (X. Mem. 3.10.2).

En el retrato del sofista de Samosata son las célebres estatuas y pinturas retrospectivas las que parecen posar para la descripción idealizada de una mujer real y contemporánea, por demás cortesana favorita de Lucio Vero. Si Zeuxis utilizó cinco bellas muchachas crotoniatas para conformar una imagen mítica que tuviera lo mejor de cada una, Luciano opta por combinar rasgos de cinco prestigiosas esculturas áticas de heterogeneidad estilística, con lo que, en su reconstrucción, de perfección extrema. implícitamente emula el cuadro de Helena al tiempo que, mediante la palabra, rivaliza con el pintor y parodia el método combinatorio. Siguiendo a G. Baralle y I. Chialva, en la escritura de la Segunda Sofística la téchne ya no es, al modo aristotélico, una mímesis de la naturaleza - en términos de imitación creativa-, sino  que se genera a partir del discurso y de la paideia que en Luciano ubican las obras de arte en un nuevo campo relativista e intertextual donde prevalece el juego de la ilusión, el ingenio y el artificio.  

de imitación creativa– de la naturaleza,

Sofística, en la que la tékhne ya no es, al modo aristotélico, una mímesis –en términos

La mediación con las mujeres: reconocimiento y autoimagen

Las fuentes literarias, que nada dicen sobre el específico significado religioso y el contexto ceremonial de la estatua en Cnido, eluden también cualquier comentario sobre la contemplación de la estatua por parte de las mujeres. Con ello, todo el potencial comunicativo y simbólico concerniente a las actitudes femeninas ante la imagen y el amplio marco de referencias que contenía. A decir de los relatos, la belleza que se percibía en el ágalma de la Cnidia, cuya contemplación desencadenaba el deseo masculino, incluso el póthos, el anhelo o la ansiedad amorosa (imposible de ser correspondida), era bien distinta de la perfección ideal que se elogiaba en otras célebres imágenes sagradas femeninas. Documentos androcéntricos, omiten otras potencialidades visuales de la estatua, otras "formas de mirar" (M. Lee 2015), probablemente claves desde la concepción originaria de la estatua, en particular esta última recepción de género. Con la Afrodita de Cnido, el desnudo femenino se erigía por vez primera en imagen pública de poder y prestigio (J. G. Pedley 1993), equiparándose en rango a la corporeidad  masculina heroizada o divinizada.

 Es muy posible que las mujeres reconocieran su propia naturaleza en la creación de Praxíteles, sin por ello considerarla en modo alguno un alter ego: cabe remitir a las reflexiones de Nicole Loraux (1990): una diosa no es una mujer, como tampoco su simulacro sagrado. Pero la imagen de Afrodita en tanto que principio catalizador de la sexualidad, de la fertilidad y la procreación, pudiera haber funcionado a modo de agente de identidad y reconocimiento de género (R. J. Barrow 2018) e incluso inspirar entre las mujeres - voces silenciadas en la tradición textual sobre la imagen - particular reverencia religiosa debido a las potencialidades alusivas a su naturaleza y a su mundo (E. Lee 2015). El baño de la diosa evocaría ante la mirada femenina purificación y renovación, el baño prenupcial y otros ritos lustrales (C. Seaman 2004, A. Stewart 2015)). También la armonía y  el consenso que la diosa propicia en el ámbito matrimonial y, en general, en el erótico, tanto  dentro como fuera de la norma: en sus múltiples y caleidoscópicas apariencias, Afrodita se mueve entre el precepto social y la libertad del Eros.

 Del mismo modo, la carga sexual de la estatua,  que se mostraba sin sumisión ni modestia, sería percibida en clave bien distinta a la masculina: no solo en términos de hedonismo, sino también de concordia, reconocimiento y autoimagen. La escultura condensaba y actualizaba en un instante todo un potencial narrativo, una secuencia de episodios míticos de carácter amatorio segmentados en el tiempo (L. Couloubaritsis 2003), algunos aludidos en los epigramas acotados. Ante la visión de la insigne estatua, las mujeres (y obviamente no solo las heteras) podrían reconocer en el desnudo noble la expresión identitaria y legítimadora de su propio poder sexual, habitualmente omitido o subyugado en el mundo de las imágenes.

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Afrodita Cnidia. La presentación de una diosa

 

Aunque de personalidad estilística no tan netamente definida como suele asegurarse, en su búsqueda de la originalidad, en su afán de ahondar en la diferencia con lo preexistente, Praxíteles constituye un artista profundamente innovador. La Afrodita Cnidia incluso encarna una ruptura con la tradición, una cierta transgresión, si bien consensuada con la permisividad social. Esta última acepta por primera vez el desnudo femenino en la estatuaria pública y sagrada: la Cnidia representó en el mundo griego la primera escultura monumental de una diosa reproducida en completa desnudez, por demás seguramente utilizada como ágalma cultual. Lo más probable es que se realizara en el apogeo de la carrera de Praxíteles (Plinio sitúa su acmé entre 364 y 361 a.C.), si bien tampoco se descarta una data posterior, hasta 340 a.C. Extraordinariamente admirada y elogiada en el mundo greco romano, habría de erigirse en uno de los iconos más renombrados e influyentes de toda la historia del arte occidental.

 Sea en un museo, en un parque histórico o en el interior de un templo, la presentación, la forma en que una imagen se muestra en un determinado espacio condiciona en alto grado la percepción de toda obra de arte. Máxime cuando ese espacio, ubicado en una topografía sagrada, fue concebido como receptáculo para albergarla, para instalarla, pensado en función de los caracteres tanto tangibles como simbólicos de la misma. En este aspecto, la construcción que alberga una estatua sagrada puede interpretarse como lugar entorno, como ámbito de presentación de lo representado. Esta entrada se centra esencialmente en el análisis y contextualización de la Cnidia dentro este campo, donde interactúan imagen, santuario y topografía. No pretende abarcar muchas otras cuestiones de estilo, iconografía e interpretación sin duda claves en el conocimiento de la estatua praxitélica.

Dos presentaciones contrapuestas 

          Si bien conforme a Plinio  no se ejecutó como encargo (Pl. N.36.20), la escultura en mármol de Paros (o bien en Pentélico) y de tamaño algo superior al natural fue adquirida por la ciudad caria de Cnido con destino a un santuario local, posiblemente el de Afrodita Euploia. Las circunstancias políticas, religiosas y culturales de la adquisición, en buena medida unidas a los vínculos entre Atenas y Cnido, han sido exploradas por A. Corso en un trabajo particularmente destacado dentro de los cuantiosos estudios praxitélicos (A. Corso 2007). 

De la información aportada por Plinio, que habla de una determinada presentación de la estatua en términos de percepción visual, se desprende que la Cnidia se expuso en una suerte de monóptero (una columnata que define un espacio circular  - o rectangular- sin delimitación mural). Abierta por todas partes, la aedicula donde se instaló (Plinio no utiliza el término aedes) permitía admirar la efigie de Afrodita desde cualquier ángulo, bajo todos los puntos de vista (Pl. N. 36.21). Añade el sabio naturalista que la estatua había sido esculpida con la aquiescencia la propia Afrodita: en la tradición griega los dioses aprueban los agálmata de excelencia que ejecutan los artistas y en ocasiones, ante la demanda de beneplácito por parte del artífice, manifiestan su aceptación mediante gestos sobrenaturales (Paus. 5.11.9). La dedicación de la estatua sagrada en el santuario como  ofrenda para complacer y honrar a la divinidad, convierten la imagen en propiedad del dios o de la diosa y como tal enjuician el objeto epifánico (V. Pirenne-Delfolgue 2014) 

Afrodita Colonna. Museos Vaticanos. Roma

Una fuente tan tardía como Pseudo Luciano (Am, 12-15) aporta la écfrasis más extensa sobre la estatua y su entorno natural y monumental. Los datos sobre el lugar expositivo de la Cnidia son relativamente precisos y no se refieren solo a la percepción de la estatua con ser ésta el centro de atención: se trata de un recinto ajardinado, poblado de mirtos, cipreses y vides, como es bastante habitual en los santuarios consagrados a la diosa (dentro de sus amplios dominios, Afrodita preside el mundo vegetal). Con el suelo sin pavimento de piedra o mármol, en aquel entorno la naturaleza se imponía en todo su esplendor. El edificio que albergaba la estatua, situada en el centro de la construcción, era ἀμφίθυρος, poseía dos puertas axiales y opuestas, una anterior de acceso y otra posterior, de distinta relevancia. Para contemplar la imagen de espaldas era necesario solicitar a la guardiana que custodiaba las llaves del templo abrir el acceso posterior, tal vez situado en un opistodomos, lo que permitía contemplar el dorso de la diosa en el interior de una naos, sugiriendo una exposición más restringida de la estatua, percibida en el opúsculo como anverso y reverso cargados de sexualidad y sin apreciar otras perspectivas. En la descripción que realizan los visitantes que protagonizan el diálogo, la atención y el elogio se concentran de forma bien preferentemente en la corporeidad de la estatua desnuda, sin prestar la menor atención a sus atributos que, alusivos al baño, resultan claves en la ambientación y, lo que es más importante, en la narración que la estatua epitomizaba en una sola imagen. Siempre significativos y pertinentes, las atributos representan importantes agentes de comunicación que canalizan la percepción visual de la escultura sagrada en una dirección particular (J. Mylonopoulos 2010). No obstante los atributos no la determinan por completo, es decir, no excluyen otras percepciones y valoraciones libres por parte del contemplador que la enjuicia. Así acontece en el recorrido de lectura de Pseudo Luciano, orientado hacia la apreciación puramente estética y en particular erótica de la corporalidad y hacia un entorno textual anecdótico que viene a reforzar el juicio puramente sensorial y preferentemente carnal sobre la imagen. La descripción de la Cnidia en Amores es sin duda vívida pero también morbosa, funcionando además en el texto como evidentia ambivalente dentro de un diálogo erótico.

Bien parece que Pseudo Luciano no se refiriera al edículo que recoge Plinio (J. Bazant 2017). Es más, incluso lo contradice, pues habla de un ámbito cerrado cuyo interior no permitía circundar la escultura. Por otra parte, en la tradición clásica resulta insólita la contemplación posterior de una imagen de culto y en la naos de muchos templos se consignan rejas y otras barreras precisamente para evitar que el fiel pudiera rodearla (S. Montel 2010). 

Durante el siglo IV a.C., y a partir de los testimonios conocidos hasta el presente, las estructuras arquitectónica radiales y perípteras -de función a veces bien incierta- , como a la que parece referirse Plinio, no dejan de ser más propias de un ἡρῷον de connotaciones funerarias, de un monumento corégico e incluso dinástico que de un templo propiamente dicho. Ya en los umbrales del Helenismo ahí está el Philipeion de Olympia, thólos de orden jónico proyectada como espacio expositivo de una Familiengruppe (A. B. Borbein 1973). En este último aspecto, la información de Plinio sobre la visibilidad de la Cnidia resulta un tanto peculiar y seguramente obedece a un origen helenístico tamizado por la cultura visual y literaria del mundo romano. La imagen de una thólos asociada a la diosa Afrodita y ambientada en un paisaje natural, representa un elemento recurrente dentro del II estilo pompeyano. Pero las construcciones ficticias de los murales romanos no procuran la reproducción fiel de un tipo de construcción real. Todo lo más, una evocación sublimada, a veces explícitamente mediatizada por el texto, como acontece en la Casa de los Epigramas en Pompeya (E. Prioux 2008).

          Tal vez con el paso del tiempo, cuando la estatuaria postclásica invitaba a nuevas formas de contemplación, y ante la extraordinaria celebridad de la imagen y las expectativas de los numerosos visitantes, el monumento originario experimentara un proceso de museización, transformado en un pabellón expositivo que facilitara una percepción integral del ágalma desde cualquier perspectiva, lo que, como se ha indicado, constituye una forma de presentación desacostumbrada en una imagen cultual durante la época clásica. 

El modo de exposición de la escultura que sugiere Plinio hace pensar en la apariencia de la Linterna de Lisícrates en Atenas (335-334 a.C.) antes de haberse cegado todos sus intercolumnios y que albergaba en su interior una estatua, probablemente de Dioniso. Modalidad de monóptero edificado ya a las puertas del Helenismo, el pequeño edificio de orden corintio constituía un pabellón cuyo peristilo, al menos parcialmente abierto y despejado de muro, invitaba a la contemplación de la escultura exclusivamente desde el exterior y bajo diversas ópticas, si bien sin extenderlas a todo su perímetro circular. Pero el singular monumento albergaba una ofrenda corégica, no una imagen de culto.

Linterna de Lisícartes. Reconstrucción de H. Bauer, 1977

 El hecho es que las versiones de Plinio y  Pseudo Luciano sobre el receptáculo de la diosa comportan espacialidades en conflicto. Por paradoja, se diría que para un templo de mediados del s. IV a.C. resulta más plausible y congruente la descripción “arcaizante” que se desprende de Pseudo Luciano (una fuente tan tardía) que la que sugiere Plinio. Pero en  ambos autores queda implícita cierta teatralidad del edificio sacro que albergó la estatua. Fuera un monóptero o una naos más o menos canónica, funcionaba como una suerte de espacio escénico volcado en la puesta en valor visual de la imagen. Comparando ambas versiones, se desprende que en distinta medida e incluso mediante procedimientos  arquitectónicos contrapuestos.

¿Percepción prioritaria?

A juzgar por las versiones consideradas más representativas de la Cnidia, la perspectiva de contemplación preferente debió ser la frontal, como corresponde a una estatua ejecutada en la plenitud del Segundo Clasicismo. Máxime en una imagen cultual, que habitualmente se concibe para ser vista de frente. Probablemente ningún original del maestro ha llegado a nuestros días pero se cuenta con el testimonio del tratamiento de los planos y volúmenes escultóricos que reflejan las recreaciones más o menos cercanas a los prototipos perdidos. El propio Hermes con Dioniso niño del Museo de Olimpia, pieza hoy de dudosa atribución al escultor (A. Ajootian 1996), pierde coherencia anatómica contemplado lateral u oblicuamente. Lo mismo acontece en las versiones romanas del Eros de Parion (Katsonopoulou 2020), o las muy numerosas del Sátiro en reposo que en mayor o menor medida parecen remitir a originales praxitélicos o al menos recoger algunos de sus caracteres más relevantes.

Versión romana del Eros de Parion (Propóntide), que ha deparado varias réplicas. Procedente de un contexto doméstico en la isla de Cos, la pieza reproducida se considera cabeza de serie y cercana al original, que según Plinio igualaba a la Venus Cnidia en celebridad y por el ultraje del que fue objeto (Pl. N 36.22). La prioridad de la percepción frontal queda muy explícita. Museo Arqueológico de Cos. Foto A. Corso (2019).

Versión romana en mármol del Sátiro en Reposo (anapauómenos), una obra de Praxíteles que contó con innumerables réplicas y se considera ejecutada h. 330-340 a. C.  El contraste de texturas y claroscuros entre el cuerpo liso del joven sátiro y la rugosa piel de pantera dispuesta en diagonal, pudo jugar un papel destacado en el original, seguramente realizado en el mismo material  De contorno sinuoso, pronunciado eje en S y estructura dilatada sobre el plano frontal. Una concepción de la forma bien distinta a la de Escopas, que ponía en valor la tridimensionalidad de la imagen y el espacio envolvente. La pieza data de siglo II d. C. Museo Arqueológico, Patras. Foto F. Marín.

Contextualización. Incertidumbres y expectativas

     Ubicada en el Cabo Crío, promontorio  en el extremo occidental de la alargada península de Datça, al SW de Caria y frente a la isla de Cos, la ciudad minorasiática de Cnido (Tekir) contó con una destacada tradición de culto a Afrodita Euploia, la que aplaca los mares y propicia la navegación (V. Pirenne-Delforge 1994). A decir de Pausanias en un pasaje que enlaza la construcción de un templo de Afrodita erigido por Conón en El Pireo con la ciudad de Cnido, atestigua el arraigo del culto a la diosa en la polis caria y afirma que el santuario de la Cnidia era considerado entre los locales como el de Afrodita Euploia (Paus.1.1.3). Es muy probable la presencia del pabellón y su preciado contenido en este último santuario, de emplazamiento aún incierto y seguramente ligado al amplio proceso de monumentalización que experimentó la ciudad solo a partir de mediados del siglo IV a.C. Por estas fechas, todo apunta a una transferencia geográfica de la polis (μετοικισμός), siendo Cnido refundada en el extremo occidental de la península, no lejos del cabo Triopion. En paralelo con la vecina Cos, reubicada en 366/ 365 a.C, tal vez la adquisición de la estatua por parte de la nueva Cnido, como pudo también acontecer con su pendant de Cos, guarde relación con esta transferencia. Cabe preguntarse hasta qué punto Afrodita jugó un papel importante en estas y otras ciudades del SW del Egeo (como antes en Rodas) en tanto que diosa que propicia y protege la reinstalación urbana y el oikismós. Como también sobre el influjo que ejerció la magnificencia e innovación de Halicarnaso, capital de la satrapía caria, en las transformaciones urbanísticas y monumentales que por aquel entonces experimentaron las ciudades de la pentápolis dórica. En muchos aspectos, la metrópolis de los hecatómnidas jugó un papel dinamizador incluso con voluntad identitaria ( P. Hellström 2009), propiciando una suerte de renacimiento artístico que afectó a toda la región. En el ámbito escultórico, baste con recordar que los destacados artistas que trabajaron en el mausoleo de Halicarnaso, incluyendo al propio Praxíteles, recibieron encargos por parte de Cnido, Rodas y Cos (Ch. Bruns-Özgan 2005, Corso 2021). El campo de interacciones culturales entre Caria y el Dodecaneso (el SW del Egeo y de Asia Menor ha sido foco privilegiado de la investigación arqueológica danesa durante más de un siglo), se despliega en un ámbito geográfico donde el mar más que un obstáculo representó un medio eficaz de comunicación e intercambio y ha suscitado muy recientes trabajos colectivos del mayor interés (P. Pedersen, B. Poulsen y J. Lund [Eds] I ( 2021). 

Área de Cnido. Mapa O. Henry

Junto al vector ateniense, en un mundo de múltiples reciprocidades, las Afroditas de Praxíteles en Cnido y Cos también se ubican en la densa trama cultural de la Caria hecatómnida en cuanto a las dependencias y estímulos ejercidos por la satrapía tanto en su territorio como en su esfera de influencia. A decir de Esteban de Bizancio, Praxíteles ejecutó otra estatua de Afrodita para la ciudad fortaleza de Alinda en la Caria interior (más tarde Alejandría de Latmos) que debió ubicarse en un santuario de doble advocación, consagrado a Adonis o bien a Apolo y a la propia diosa. Sería la tercera estatua de Afrodita realizada por el maestro ateniense con destino al ámbito de poder cario, tal vez por encargo de Ada, hermana de Mausolo y última soberana hecatómnida.

         Pese a la abundante información escrita, siempre posterior al tiempo de ejecución y compra de la estatua, el hecho es que se mantienen las incertidumbres sobre la localización topográfica del edículo o pequeño templo originario (el diminutivo naiskos podría resultar relativamente adecuado para designarlo) donde se emplazó la Cnidia. Este último no parece  reconocerse en la thólos con anillo externo de columnas de orden corintio, cella circular y una sola puerta de acceso hallado en las excavaciones de un amplio sector sacro y aterrazado en el extremo noroccidental de la ciudad, dominando visualmente una ensenada portuaria (H. Bankel 2006, Ehrhardt 2011, M. Eckert 2016)). 

Thólos de Cnido. Crepis y restos de otros elementos constructivos. Siglo II a.C. Foto Dick Osseman

Ejecutada en piedra poros y mármol gris azulado. la construcción radial de Cnido data la segunda mitad del siglo II a.C. (R. Örgan 1989,1990, H.Bankel 1997), aunque es posible que el monumento reemplazara a un antecesor. La estrecha y alargada terraza superior, donde destacaba con mucho la estructura radial del edificio, cuenta con altar y varios oikémata, construcciones de menor escala dispuestas en batería y de data también helenística. Se ha considerado la posibilidad de que se trate de un Asclepeion, donde con mucha frecuencia la thólos parece remitir a la dimensión heroica del dios. Pero existen testimonios epigráficos bien consistentes que avalan  cómo el santuario no se consagró a Afrodita ni al dios curador, sino a Atenea: dos inscripciones votivas halladas en la terraza junto al edificio circular consignan el teónimo cario "Athana" (W. Bümel 1992, H. Bankel 1997). 

Cnido. Reconstrucción de los santuarios del extremo occidental desde el SE. Dentro de una composición  aterrazada, en plataformas escalonadas se suceden el posible santuario de Atenea, el de Apolo Carneios y el recinto del templo dórico, de dedicación incierta. H. Bankel 2009.

                En cuanto a la thólos de orden dórico de la Villa de Adriano en Tívoli que probablemente albergó la réplica de la Cnidia hallada en el lugar en 1959, posee ante todo un valor evocador y ambiental. Interesante sin duda la elección de un dórico de tendencia canónica (presente también en una segunda rotonda de la Villa, en la Torre de Roccabruna)  lo que representa un rasgo propio de las tholoi hasta fines del Segundo Clasicismo y confiere a la construcción radial un explícito sentido retrospectivo. De forma reveladora, el  monumento se eleva sobre una crépis, prescindiendo del podium habitual en los edificios circulares de época imperial. Pero tal vez no obedezca tanto al rigor imitativo, pues el orden más asociado a Afrodita ya desde época temprana parece haber sido el jónico. De otra parte, tanto el encuadre del monumento en un pórtico semicircular de arcos sobre columnas como la vigorosa estructura de sostenimiento ejecutada en opus caementicium, nada tienen que ver con la tradición griega. Lejos del purismo clasicista, la visión del sector obedece al gusto ecléctico dominante en la Villa.

Tholos de la Villa de Adriano en Tívoli. S. II d.C.

Más que referencia a un lugar real, la recreación de la Villa Tiburtina constituye una refinada cita de lo que en la cultura literaria y visual romana representaba casi un lugar común: un templete circular dedicado a Venus (G. Ortolani 1998). Por el momento, todo lo más que aporta el pabellón con respecto a los caracteres topográficos y arquitectónicos del monumento originario son potenciales analogías sin certeza alguna. En palabras de S. Montel, "at present, however, neither ancient texts nor the ruins at Knidos or Tivoli allow us to reconstruct the original shelter of the Knidian Aphrodite with any certainty. Perhaps future excavations in Knidos will eventually reveal the location of the sanctuary of Aphrodite Euploia, which may well be in the lower town".

En la polis Cnidia existieron varios recintos consagrados a Afrodita, tanto urbanos como extraurbanos. Casi descartada la posibilidad de que la terraza donde se emplaza la thólos helenística se destinara al culto a Afrodita Cnidia, hoy se barajan otros emplazamientos alternativos para el célebre santuario de la diosa: la gran terraza al norte de la extensa estoa dórica, el área situada junto al templo dórico, al SW del santuario de Apolo Karneios, o bien el sector en torno al recinto sagrado de Dioniso, en la ciudad baja, muy cercano a la costa y dominando los dos puertos (el militar al oeste y el comercial al este) se consideran alternativas plausibles de ubicación (M. Eckert 2016). De extraordinario potencial semántico, el último de estos emplazamientos, en posición litoral, resulta particularmente sugestivo y expresivo en tanto que idóneo lugar de culto a una Afrodita Pontia (del mar) y Euploia, patrona de la navegación, al tiempo que Epilimenia, protectora de las instalaciones portuarias, tanto de las propiamente empóricas como de las del arsenal. Cabe confiar en que futuras intervenciones y estudios arqueológicos, particularmente por parte de  especialistas daneses, alemanes y turcos, terminen por despejar la incógnita topográfica e incluso aportar datos precisos sobre el santuario y la instalación originaria de Afrodita Cnidia: sobre el altar, el lugar expositivo y el pedestal de la estatua, si es que este último no fue íntegramente expoliado junto con la escultura.

Cnido. El islote frente a la ciudad  (Cabo Crio) se une a la península mediante un estrecho istmo que separaba dos puertos, el NW volcado al  Golfo Cerámico y al Egeo, el SE hacia el Mediterráneo Oriental.

 Cnido. Reconstrucciones digitales tridimensionales.1 Sector sagrado del NW, escalinata y sección de la estoa meridional. 2. Santuarios, puerto militar y sector de las dos estoas helenísticas. Próximo a la meridional y muy cercano a la línea de costa y a los dos puertos pudo emplazarse el santuario de Afrodita Euploia. Fotos Archäologisches Institut, Universidad de Colonia.

                      Como se ha recordado, Pausanias asegura que los cnidios poseían varios santuarios consagrados a la diosa y que el de la Cnidia/Euploia era el más reciente (Paus.1.1.3). Pero se ignora si el lugar donde se emplazó la estatua era un recinto autónomo o bien asociado a otra divinidad, como pudiera ser Apolo Carneios, una epíclesis que asocia al dios con la fecundidad, cuyo culto en Cnido fue más antiguo y sin duda dominante en tanto que dios fundacional e identitario de la ciudad dórica (E. Zingg 2018). Muchas veces los santuarios dedicados a la diosa se sitúan dentro de otros de mayor jerarquía. Pero en realidad se desconoce si en la polis cnidia existieron vínculos entre ambos cultos. En cuanto a la ubicación generalizada de los teména consagrados a Afrodita Euploia, en coherencia con sus competencias marinas, domina el emplazamiento costero y portuario, dentro de un paisaje abiertamente parlante.Al menos durante la época helenística, el jónico parece erigirse en orden preferente en los templos portuarios de pequeña escala dedicados a la diosa en el SW del Egeo, como se consigna en  los próstilos de Kos y Rodas (G. Rocco 2009, M. Eckert 2016).

                        Aparte de la información literaria y numismática, la escultura es conocida a través de múltiples réplicas y versiones estatuarias (en su inmensa mayoría en mármol, material inherente a la Cnidia), de ejecución desigual, en su inmensa mayoría de época romana y con un devenir estrechamente unido a la historia de la restauración. Pocas y frecuentemente tardías son las réplicas helenísticas llegadas a nuestros días, probable fruto del revival que a fines de este periodo experimentó la imagen de la Cnidia, tanto en la escultura monumental como en versiones de pequeño formato (C. Havelock 2008). Lo que en nada eclipsa el extraordinario influjo escultórico que ejerció la estatua praxitélica en la creación de nuevas Afroditas a través de todo el Helenismo (K.E. Seaman 2009).

La presentación romana a través de la variatio

                Dentro de un interesante y complejo fenómeno de recepción que nada tuvo de inerte, en el mundo romano la Cnidia de Praxíteles, erigida en pieza nobilis por excelencia, se imitó con profusión con diversas variantes y adaptaciones. Probablemente buena parte de clientela no estaba tan interesada en la precisión de las copias (un término reductivo e incluso peyorativo para designar esta producción: los romanos no subestimaban las copia de originales griegos, tanto de pinturas como de esculturas, que habitualmente no mencionan como tales) como en el criterio de similitud, en que las estatuas fueran reconocibles en tanto que reproducciones de la célebre imagen (M. Marvin 1993). La presuposición de que la clientela romana prefería "copias rigurosas" de las nobilia opera del arte griego constituye un prejuicio arraigado en la tradición de la Kopienkritik (J. Habetzeder 2012). Cuando la propia expresión "copia romana" debe ser vista como una construcción artificial, producto de los prejuicios modernos y de su fuentes intelectuales (E. K, Gazda 2002). De todos modos, la calidad y precisión, la diligentia en la ejecución de las réplicas (que a su vez pueden inspirarse en versiones o variaciones helenísticas y en su mayoría ejecutadas por artistas de origen griego), debió depender en buena medida del estatus socioeconómico, del interés cultural y de las expectativas artísticas de los comitentes. 

Así, el gusto por las emulaciones innovadoras, por las versiones más libres, concebidas  a modo de contestación y en diálogo con el original, presente y extraordinariamente admirado en aquel tiempo. Mediante variados recursos alternativos, los escultores  parafraseaban y actualizaban la estatua de la Cnidia y le conferían nuevas connotaciones de significado junto con cierta originalidad contemporánea, sin duda apreciada por la clientela (Ch. H. Hallett 2005, 2018). Más que la estricta repetición, la equivalencia y en particular la variación (S. Dillon 1997), que implica repetir y variar a un tiempo, desempeñaron una función importante en la mentalidad artística romana. Hablar de la repetición más o menos exacta de una estatua carece de sentido, puesto que o es exacta o no es tal repetición.

Venus del Delfín. Museo del Prado, Madrid

 Conforme al muy arraigado criterio del decorum, que entraña tanto ornato como adecuación conveniente, antes que el rigor en los aspectos formales y estilísticos de las réplicas se procuraba la afinidad temática de la estatua con un determinado ambiente (M. L. Gualandi 2011). Y las versiones de la Cnidia se destinaron en múltiples ocasiones a ámbitos privados y ajardinados de domus y villae, pocos tan románticamente evocadores del original como la recreación de la Villa de Adriano en Tívoli, auténtico compendio y microcosmos artìstico. También a recintos termales y fuentes, dados los vínculos de la diosa con el medio acuático: en Tívoli la propia thólos adrianea se asociaba a un nymphaeum. El trabajo sumario o menos cuidado que presenta la parte posterior de muchos ejemplares de la estatua parece indicar que frecuentemente se emplazaron en hornacinas propiamente arquitectónicas, conforme a una presentación genuinamente romana que en el ámbito público, en termas, teatros y ninfeos. asocia decorum y magnificentia. Dentro de una puesta en escena del original griego (Ch, H, Hallet 2018) muchas versiones de la estatua praxitélica se presentaban no como piezas autónomas, sino integradas en la multiplicidad figurativa que comporta un programa escultórico en el contexto del ornato monumental.

La gran aceptación de la Cnidia por parte de Roma (tanto en la esfera pública como en la privada) supone un indiscutible índice de prestigio y celebridad así como de reconocimiento de autoridad cultural y artística hacia el original. Una estimación de la que parece haber carecido por completo el Hermes de Olimpia, donde tan insistentemente se ha querido ver la quintaesencia del estilo praxitélico cuando de forma bien reveladora no ha deparado adaptación monumental alguna. Lo que, si bien pudiera obedecer a razones aleatorias, no habla en favor de una particular celebridad.   

Ya en época helenística la Cnidia fue codiciada por el coleccionismo regio, que no logró hacerse con el original. La estatua de Praxíteles permaneció in situ hasta su expolio y transferencia a Constantinopla, donde fue museizada en una suerte de gliptoteca, figurando durante el siglo V d.C. en el Lauseion, complejo palacial en el centro de la ciudad, junto con otras mirabilia  escultóricas del mundo pagano  - muchas de ellas celebérrimas estatuas de culto - que debieron presentarse como conjunto programático presidido por el Zeus Olímpico de Fidias (M. Vickers y E. D. Francis 1992; S Guberti Basset 2000). Probablemente en 475 d.C., la Cnidia pereció en un incendio que seguramente junto con el palacio destruyó buena parte de la variada colección atesorada por Lausos, personaje muy próximo a la corte teodosiana. 

   Durante la última etapa de su larga existencia, la escultura experimentó un drástico y sobrevenido reframing. Se ubicó en la esfera del coleccionismo anticuarista tardo romano y fue objeto de una presentación dentro de un nuevo marco arquitectónico y de un determinado orden figurativo conformado por múltiples y variadas piezas, seguramente interrelacionadas y jerarquizadas, donde la singularidad de la estatua se vería mermada en favor del conjunto expositivo. Con ello, la Cnidia adquirió una última resignificación antigua en la que no pueden excluirse como factores de mediación la hermeneútica alegórica y el pensamiento analógico cristiano.

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