MitoManía en el MArTA

Mitomanía. Storie ritrovate di uomini ed heroi. Reencuentro con el pasado en el Museo Arqueológico Nacional de Tarento.

              

Del 10 de Abril al 12 de Noviembre de 2019, el MArTA albergó una importante muestra de cerámica griega ejecutada en el territorio de Apulia en el transcurso del siglo IV a. C., periodo de apogeo de los talleres de pintura vascular de la Magna Grecia y Sicilia. Una exposición a caballo entre la Arqueología, la Historia del Arte Clásico y la tutela y actualidad del Patrimonio Cultural. Con posterioridad, el Museo anunció la prolongación del evento cultural hasta el 20 de Mayo del presente año. Toda la confianza en que, con la llegada de la primavera, Italia vea superada la difícil situación que hoy atraviesa y que, en tanto que copartícipes de la globalización, a todos nos afecta.

Las piezas exhibidas - un total de 14 vasijas, varias de ellas muy monumentales, de extraordinaria calidad y atribuidas a algunos de los grandes maestros de la ceramografía apuliana-, proceden de museos estadounidenses (Metropolitan Museum de New York, J. Paul Getty Museum de Malibu,  Cleveland Museum of Art y Museum of Fine Arts de Boston), adonde habían llegado como consecuencia de las excavaciones clandestinas y el tráfico ilícito de obras de arte. Hoy constituyen parte de un cuantioso patrimonio restituido a Italia ya desde comienzos del milenio gracias a la eficaz actuación del Comando Carabinieri per la Tutela  del Patrimonio Culturale, que opera dentro del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Estos y muchos otros ejemplos de devolución ponen de relieve cómo los grandes museos (particularmente los norteamericanos) deben de mantener unos estándares éticos más elevados ante la adquisición de material arqueológico.

     Uno de los propósitos primordiales de la muestra consistió en lanzar un mensaje de sensibilización pública ante el expolio y la dispersión del patrimonio arqueólogico de Apulia. También representó una celebración local de los avances logrados en el terreno de la restitución de las piezas vendidas clandestinamente, recuperadas para a su territorio de origen (el que las creó y las preservó durante tantos siglos) gracias a la actuación institucional.

La relevancia histórica de la Tarento en tanto que gran centro cultural de la región resulta incuestionable. A la prominente ciudad griega - junto con Metaponto- remiten los propios orígenes de la cerámica de figuras rojas de estilo apuliano (o ápulo), que en última instancia hunde sus raíces en la experiencia de los talleres atenienses y que pronto se difundió por todo el territorio, si bien con diverso grado de concentración.

                        La función de la inmensa mayoría de las piezas contextualizadas fue funeraria, lo que sería extensivo a todo el grupo expuesto, carente de contexto arqueológico. Así lo evidencia o bien lo sugiere de forma alusiva el universo de imágenes rituales y míticas –entre estas últimas, muchas de carácter heroico-  desplegado sobre las vasijas. En buena parte no se ejecutaron para el mercado local tarentino, sino que fueron destinadas a una floreciente clientela autóctona de Apulia que, paulatinamente helenizada, en su autorrepresentación procuraba asociaciones de prestigio con la cultura griega, incentivando con ello el desarrollo de nuevas producciones 

            Diez de las piezas del Catálogo procedentes de museos estadounidenses  (ilícitamente adquiridas), se conservaban en los depósitos del Museo Arqueológico Nacional de Tarento. Fueron objeto de una minuciosa tarea de conservación y restauración por parte del laboratorio de restauro con vistas a la muestra. Las cuatro restantes forman parte de la prolija colección permanente del MArTA, si bien también se trata de vasos reintegrados en su día por parte de museos norteamericanos.

Por vez primera el grupo de cerámicas historiadas, todas ellas pertenecientes al Museo,  pueden contemplarse de forma conjunta en el lugar particularmente idóneo donde hoy se conservan, un museo pleno de contenidos de civilización suritálica. La relación de continuidad, de vecindad y diálogo entre los vasos facilita la comprensión del valor cultural de este importante patrimonio de la Magna Grecia que durante mucho tiempo se vio en el exilio.

 Además del estilo y el ambiente figurativo apuliano, las vasijas tienen en común una historia externa de excavaciones clandestinas, movilidad forzada y tráfico ilegítimo de antigüedades, fenómenos enlazados y casi endémicos en Apulia, muy en particular en la comarca de la Daunia (Canosa, Arpi, etc), en el área NE de la región, donde múltiples necrópolis indígenas se vieron expoliadas y desmanteladas. Muchas tumbas de rango pertenecientes a tribus peucetas y daunias, etnias locales cuyos dirigentes fueron grandes importadoras de cerámica tarentina, experimentaron esta agresión. Los enterramientos de élite contaban con ricos ajuares funerarios donde los objetos de prestigio griegos (no sólo vasos historiados) eran muy apreciados en tanto que signos de distinción social.

                         En el entorno y continente que representa la tumba, las piezas de cerámica historiada eran portadoras de valores y mensajes específicos. Con el despojo, se destruyó de forma irreversible la contextualización arqueológica tanto de las tumbas como en particular de las prestigiosas ofrendas (objetivo de los saqueadores), entre las cuales la cerámica, ejecutada en los talleres de Tarento o bien de sus filiales en territorio apuliano (Canosa, Ruvo), poseía particular preeminencia. 

Todas las vasijas expuestas en la muestra partícipan de ese “contexto perdido” (L. Mancini), que tan solo puede ser parcialmente recuperado en un plano cultural a través del estudio estilístico y del examen comparativo con piezas halladas en contextos materiales bien documentados en el registro arqueológico. Estas últimas aportan información clave sobre el emplazamiento originario y el contexto de uso las piezas -específicamente seleccionadas por los comitentes-. así como sobre  circulación de talleres, maestros y repertorios figurativos en Apulia. De otra parte, contribuyen muy en particular al conocimiento de la construcción de identidades entre las ciudades griegas y su entorno autóctono.
  
 La identificación de talleres y pintores, estos últimos designados mediante nombres convencionales, resulta ardua, dada la movilidad de los artesanos y el establecimiento de factorías entre las comunidades indígenas, especialmente en el centro y norte de Apulia. En este territorio  habitaron destacados comitentes, miembros de una élite de guerreros pero cuya riqueza se basaba esencialmente en la actividad agropecuaria. En un ámbito cultural y religioso adoptaron mitos y ritos griegos sin por ello abandonar muchas de sus tradiciones funerarias ancestrales e identitarias.

La exposición se dispone en tres secciones: cerámica apuliana e ideología funeraria, mito y teatro en la cerámica apuliana y, finalmente, la actividad del Comando Carabinieri TPC: crónica de recuperaciones al MArTA. El evento contó con actividades complementarias  de indudable interés, como la jornada de estudios  del 11 de Abril de 2019,  dedicada a una puesta a punto transdisciplinar sobre la cerámica apuliana en la que participaron numerosos especialistas en el tema. En lo concerniente a la comunicación y a la difusión telemática, cabe anotar un de workshop de digitalización dentro del proyecto #MagnaGreciaOpenData.

    El arco temporal de la muestra abarca desde finales del siglo V a.C. hasta el último decenio del siglo IV.: la producción de los talleres apulianos rebasa el límite del Clasicismo (situado en torno al 330 a.C) y en su fase final se adentra en el Primer Helenismo. La pieza más antigua es una crátera de volutas de figuras rojas (h. 410-400 a.C.)  atribuida al Grupo del Pintor de Sísifo, con la escena de la liberación de Andrómeda . Los vasos más recientes, datados h. 320-310 a.C., dos obras del Pintor del Sakkos Blanco y un epichysis con temas vegetales y geométricos, seguramente obra menor del Pintor de Konnakis, ya en los orígenes del “Estilo Gnatia". El escalonamiento en el tiempo de las vasijas permite apreciar de forma global la evolución estilística de la pintura vascuar apuliana en diversas fases, así como las aportaciones particulares de algunos de los talleres y maestros más prominentes.

                                      

    Crátera campaniforme de figuras rojas. Atribuida al Pintor de Hoppin (h.380-370 a.C.). En el anverso (cara A), se representa el final de la leyenda de emboscada y persecución: Aquiles arremete ya contra Troilo. El caballo del joven hijo de Príamo se encabrita asustado ante la acometida del héroe con la lanza, que crea una vigorosa línea de tensión. La composición de la escena trae a la memoria el arquetipo ático del combate entre una amazona ecuestre y un griego a pie. El pintor prescinde de la ambientación canónica de la emboscada y muestra algunos rasgos de alteridad cultural con relación a la norma helénica. Ambos personajes van vestidos con túnica corta (chitonisko) ,ceñida por cinturón metálico, cuyos estrechos pliegues, de cuidado dibujo, terminan en formas ondulantes en su base. Aquiles se muestra armado, pero sin yelmo. Bajo los pies del héroe se sugiere un suelo irregular mediante una sucesión de guijarros. Al rojo uniforme dominante de las figuras, se añade el sutil matíz cromático de la túnica corta de Troilo, junto con el empleo puntual del blanco, particularmente en el ornato vegetal.

En el reverso (cara B), la imagen de tres jóvenes conversando,vestidos con himatia y con el cabello ceñido por una cinta, portando el central un largo bastón. Un tema bien conocido y difundido de la cerámica ática adoptado por los ceramógrafos de la Magna Grecia en tanto que signo de sociabilidad y paideia.

El maestro de Hoppin, seguidor del Pintor de Tarporley, se adscribe al "Estilo Simple", conforme a la nomenclatura de A. D. Trendall. Un estilo donde la crátera acampanada representa la forma predilecta.

             En el plano temático dominan los héroes y divinidades interpretadas en clave funeraria, con alusiones a la muerte como tránsito abrupto y violento (como en el ánfora de la ejecución de Atreo del Pintor de Darío), al mundo de ultratumba (crátera del Pintor del Sakkos Blanco con la presencia de Hares y Perséfone) o mediante escenas de rapto, partida o huida que prefiguran el destino del difunto (E. Degli'Innocenti, 2019). Llama la atención la presencia de numerosas parejas o pares heroicos y divinos: Aquiles y Troilo, Aquiles y Fenice, Laio y Crisipo, Pélope e Hipodamia, Hades y Perséfone - estos últimos divinidades por excelencia del mundo de ultratumba, tan prominentes en la Magna Grecia -  y, muy en particular, dentro de la muestra, Perseo y Andrómeda, cuya leyenda en distintas versiones aparece ilustrada sobre tres de los vasos expuestos.

              El tema de la liberación de Andrómeda destaca de forma especial en el leutróforo adscrito al Grupo de la Metopa (340-330 a.C)  En el eje del anverso, la figura de la princesa etíope atada a un arco rocoso prevalece sobre el resto de los personajes, incluyendo al propio Perseo, representado en un registro inferior en pleno combate con el kétos. El pintor vascular  tal vez se haya inspirado en la Andrómeda de Eurípides, tragedia puesta en escena en Atenas en 412 a.C., de la que se conservan escasos fragmentos. Bajo una perspectiva iconográfica, queda abierta la posibilidad de un influjo teatral; desde un punto de vista compositivo y estilístico, es posible  la derivación de una fuente megalográfica (L. di Franco, 2019). 

  Inspiración teatral, que no propiamente escénica o performativa, sugiere también un dinos que representa la escena en tono paródico del rey egipcio Busiris dispuesto a sacrificar a Heracles. Obra del célebre Pintor de Darío, bien pudiera derivar del mundo de la comedia, sea ática o italiota. El gran ceramógrafo, cuyo mercado interno gravitó en torno a Canosa, se revela como un artista particularmente ilustrado, versado en todo tipo de mitos que incluso, con extraordinaria creatividad, actualiza en el presente (F. Giacobello, 2019).

Lutróforo; anverso con la liberación de Andrómeda .Grupo de la Metopa,( h, 340-330 a.C.) 

                   La monumental crátera de volutas con la partida del argivo Anfiarao, debida también al Pintor de Dario (h.330 a.C.), así como el lutróforo del Pintor del Sakkos Blanco con la fuga de Pelops e Hipodamia (ambas escenas muestran cuadrigas de movimiento muy vívido, recurrentes en la pintura vascular de la región), resultan particularmente representativos de la fase tardo apuliana. Tanto en composición como recursos de estilo, con sutiles matices y contrastes cromáticos, si bien manteniendo el fundamento técnico de las figuras rojas. Cabe señalar en ambas obras, como en muchos otros vasos, la conjunción entre escena mítica y ofrenda funeraria ante la tumba, esta última lugar común en el repertorio figurativo de la cerámica apuliana del siglo IV a. C.

Ánfora  monumental de volutas y mascarones. Pintor de Darío (h. 330 a.C.). En el cuerpo del anverso (cara A), de doble registro sin separación geométrica, se representa la dramática despedida de Anfiarao, presto a abandonar Argos, en presencia de un grupo de divinidades, conocedoras de su destino, ubicadas en el plano superior. La multitud de personajes dispuestos a distinta altura resulta habitual en las grandes vasijas del ceramógrafo. Sobre el cuello, Helios conduciendo su cuadriga, tirada por caballos de calculada disposición  y pronunciado contraste cromático. La predilección por los temas mitológicos, tanto por los más conocidos como por los menos difundidos, representa también un rasgo distintivo del pintor.
En el reverso, la habitual imagen heroizada del difunto, evocado como guerrero apulio en el interior de un naiskos  jónico de gran formato, con elevado zócalo, decorado con hojas de yedra y rodeado de personajes oferentes. Sobre el cuello, Dioniso sentado con phiale y tirso entre un sátiro y una ménade. El finado parece mostrarse devoto de esta última divinidad, garante de una vida ultraterrena.

Lutróforo con Pélope e Hipodamia. Pintor del Sakkos Blanco (h. 320-210 a.C)  El anverso muestra un doble registro; en la parte inferior una escena de ofrenda ante la tumba. Como resulta habitual, el monumento funerario organiza la composición y concentra la atención de los oferentes. Sobre esta imagen, separada por una banda con motivos alusivos, la huida de Pélope e Hipodamia hacia el mar en una cuadriga tirada por caballos blancos. El sistema de convenciones de los registros no guarda relación de escala. Cabe destacar el fino ornato complementario, también portador de valores semánticos: la banda de entre las dos escenas y, en el hombro, una cabeza ladeada con gorro frigio que surge de una flor acampanada rodeada de zarcillos. Este último motivo, de ejecución muy colorista, representa un tópos bien recurrente en la decoración de los hombros de las vasijas tardo apulianas y probablemente aluda a la belleza paradisíaca que al difunto le depara el más allá. En la pieza, también señalar la elegancia de las asas.
                                              
     La abundancia de micro arquitecturas simbólicas, sobrepintadas en color blanco, resulta bien llamativa. Los naiskoi jónicos, que anuncian el amplio desarrollo de la monumentalización externa de la tumba en las necrópolis tarentinas durante el Helenismo, albergan personajes de rango mítico (situándose en este caso sobre el anverso de la vasija) o bien la figura del difunto, memorado en perpetua juventud, evocado como guerrero de apariencia estatuaria y heroica, en pie o bien sedente, transfigurado  como "muerto viviente" en su nueva morada eterna (F. Giacobello, 2019)). El blanco de las carnaciones del finado remite a la calidad del mármol y a la estatuaria funeraria, así como a la esfera de ultratumba en la que ahora se ubica. A menudo aparece desnudo, pero rodeado de parafernalia militar o al menos con algún atributo de esta naturaleza (yelmo apuliano, escudo, coraza anatómica con efectos de skiagraphía que remiten al bronce), alusivo a la virtus guerrera. Con pronunciado contraste, cuando el edículo alberga la figura de una difunta, se elogia una areté de otra naturaliza, asociada al oikos, mediante un código de convenciones diferente (en ninguno de los vasos expuestos el naiskos es habitado por mujeres). La imagen de la tumba materializada y señalizada en forma de columna o estela sobre un pedestal, se hace explícita en otros ejemplares. Tales sémata funerarios, se ubican en un contexto figurativo de carácter ritual y oferente que exalta y actualiza la figura del finado, tornando perpetua su memoria. Entre los comitentes indígenas, proclives a la apropiación simbólica, la variada tipología de signos/señalizaciones reproducidos sobre las vasijas sugerirían de forma bien tangible el paisaje monumental de las necrópolis griegas (L.Todisco, 2017).

Crátera de volutas. Pintor del Sakkos Blanco (h.320-210). En el reverso (cara B), un naiskos monumental de finas columnas jónicas sobrepintado en blanco alberga la imagen sedente y heroizada  del difunto portando una phiale con frutos. El pétaso sobre la espalda alude al viaje al mundo de ultratumba; a la izquierda se dispone un escudo visto en escorzo. A ambos lados, ejecutadas en figuras rojas sin otros matices cromáticos, las dos jóvenes portadoras de ofrendas pertenecen explícitamente a otro ámbito. El lenguaje gestual, así como  los diversos objetos de distinta naturaleza y función  que pueblan la escena, tanto los que figuran colgados al fondo del edículo como los que portan las oferentes, guardianas y cuidadoras de la tumba, forman parte del sistema de convenciones que regula la representación.

Detalle del reverso  (cara B) del ánfora monumental  del Pintor de Darío reproducida más arriba. La pieza rebasa ligeramente el metro de altura. El despliegue selectivo de recursos polícromos (blanco, rojo saturado, amarillo) queda bien patente en la imagen, En esta ocasión, el edículo funerario, que alberga al difunto en pié, caracterizado como guerrero apulio (no falta el característico gorro cónico de metal y cuero, el pilos) y en actitud muy estatuaria, apenas crea sensación de perspectiva. En cambio se evidencian efectos de skiagrafía o degradación tonal, como en el ancho cinturón, en las botas o en el escudo ladeado, que  procuran sugerir calidades metálicas.

Por último, debe señalarse que en la exposición, comprometida con la ética patrimonial, de forma bien consciente y acertada se incluyó una falsificación, apuntando de esta forma al mundo de las imitaciones fraudulentas. Se trata de la copia moderna de una epichysis apuliana de "Estilo Gnatia", restituida por el Cleveland Museum of Art. El análisis arqueométrico confirmó sin margen de duda que no se trata de una pieza auténtica. Este vaso cierra el catálogo de la muestra, con una entrada de Luca di Franco en la que puede leerse:

A seguito del fiorente mercato di antichità, numerosi sono i casi nei quali sapienti ceramisti hanno imitato vasi antichi, in questo caso riproducendo una forma particularmente ricercata e una specifica decorazione, gia atribuita al Pittore della Bottiglia del Louvre.

Copia de un epichysis apuliano de "Estilo Gnatia".El hábil fasario incluyó en la decoración de la vasija la característica banda de racimos, tallos y hojas en estilo pictórico y abiertamente polícomo, así como molduras de ovas en la base y en el cuello del cuerpo de la vasija. 

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Exploración y apropiación. Campañas de los Xenioi en Egina y Bassae (1811-1812)

            El saqueo de bienes culturales que sufrió Grecia a comienzos del siglo XIX por parte de agentes occidentales (la apropiación ilegítima con afán de lucro conocida como elginismo), no se limitó a la Acrópolis de Atenas. La misma suerte corrió la escultura arquitectónica del templo de Afaia en la isla de Egina y la del de Apolo Epicurios en Bassae (Figalia). Todo ello  aconteció en plena fiebre de filohelenismo estratégico, en un clima de apropiación de prestigiosas antigüedades griegas,valoradas por los países occidentales como spolia optima. Máxime durante un conflicto bélico en el que, tras la victoria napoleónica de Austerlitz (1805), estuvo en juego el dominio imperial y la hegemonía cultural de toda Europa.

  

    Los principales estados beneficiarios del gran expolio griego, unido a los avatares del colonialismo y del imperialismo, de las guerras y la diplomacia internacional, fueron Inglaterra, Baviera y Francia. Desde una posición supremacista, utilizaron la coartada filantrópica de proporcionar a aquellas insignes piezas bajo control otomano - por tanto bárbaro-, un "honorable asilo" donde habrían de revitalizar el arte y la cultura occidental y, en particular, mejorar el gusto nacional. 

Románticos, diletantes y traficantes

Si la apropiación de los mármoles de la Acrópolis ateniense se llevó a cabo por iniciativa individual de influyentes diplomáticos (el escocés Thomas Bruce Elgin, en mucha menor medida, y a su pesar, el francés Choiseul-Gautier) y tuvo por objeto un sitio bien célebre, epicentro de la cultura clásica, hubo otra modalidad de expropiación, colectiva y de tintes románticos por parte de viajeros occidentales. Un tipo de expolio grupal unido a la expedición arriesgada en territorios bajo dominio otomano, a la aventura de explorar lugares casi ignotos y de difícil acceso en busca de tesoros ocultos, de botines culturales, cuya lucrativa venta estaba garantizada en el ámbito del gran coleccionismo internacional. La idea de que apropiarse de sus artefactos era la mejor forma de salvaguardar el espíritu de la Grecia antigua, representaba en aquel tiempo un lugar común y la adquisición de antigüedades griegas fue clave en la política cultural de las naciones más importantes de Occidente. Pese a la afluencia de tantas obras de arte egipcio a Francia e Inglaterra, los hallazgos griegas gozaban de un mayor prestigio en tanto que piezas memorables de la gloria nacional, connotadas de particulares valores éticos y políticos.

           Así aconteció con los miembros el grupo de viajeros del Xeneion, or Xenioi (los extranjeros), una pionera asociación arqueológica internacional de fundada Atenas en 1810. Se trataba en su mayoría de jóvenes diletantes de muy diversa procedencia, en su mayoría venidos de Roma; los más destacados fueron O. Magnus von Stackelberg, de origen báltico, los alemanes C. Haller von Hallerstein (1774-1817) y J. Linckh, los ingleses Ch. R. Cockerell (1788-1863), J. Foster y los daneses P. O, Bröndsted y G. H. Röes (ambos filólogos). La  cosmopolita sociedad de viajeros extranjeros se proclamaba filohelena, postulaba la admiración incondicional hacia el arte y la cultura de la Grecia clásica, legado de la ilustración occidental que se acrecienta durante esta etapa de helenísmo romántico. En Atenas el grupo pronto tomó contacto con el francés L F.S. Farvel y el escocés Thomas Bruce, el Barón Elgin.

    Si bien de formación variada, entre los miembros de la sociedad predominaban los arquitectos con cierto grado de conocimiento arqueológico (en cabeza, Haller y Cockerell), en un tiempo en que la arqueología científica se hallaba aún en ciernes, comenzando por la propia delimitación epistemológica. Algunos, como Cockerell, realizaban el Grand Tour para completar su formación, la peregrinatio academica que por aquel entonces comenzaba a extenderse hacia el Mediterráneo oriental, rebasando con creces el alcance tradicional, más seguro, restringido a Italia. No obstante como consecuencia de las Guerras Napoleónicas (1803-1814) se produjo una auténtica ruptura de las prácticas viajeras e incluso la propia Italia no resultaba tan accesible como en el pasado, particularmente para los viajeros británicos. Otros, como el bávaro Haller, trabajaban al servicio de sus países de origen como proveedores de antigüedades. Muy en particular, el inglés Cockerell, cuyo Grand Tour se prolongó siete años, tendría por delante una exitosa carrera como representante del Greek Revival, modalidad arquitectónica del Neoclasicismo tardío acuñada por el propio arquitecto.

  La campaña egineta 

                     

                         En  abril de 1811, una pequeña expedición de los Xenoi formada por Haller, Cockerell, Foster y Linckh partió de El Pireo en dirección a Egina, con vistas un tour por el Peloponeso. Orientados en Atenas por Farvel, en la isla del Golfo Sarónico  realizaron excavaciones en el santuario de Afaia (por entonces considerado de Júpiter Panhelenio, debido a la interpretación errónea de un pasaje oscuro de Pausanias). Al poco de instalarse, y en tan solo dos semanas, hallaron a escasa profundidad buena parte de las estatuas en mármol de Paros de los frontones del templo dórico, erigido h. 500 a.C, ya descubierto en 1675 por J. Spon y G. Wheler.

     Junto con las novedosas y sorprendentes aportaciones de estilo que depararon las esculturas, tan distintas en su rígida articulación tardo arcaica del naturalismo y la fluidez de los mármoles partenónicos, cuyas últimas cajas habrían de llegar a Londres en 1812 procedentes de Malta, los restos cromáticos documentadas por Cockerell y Haller en las estatuas de Egina (aparte de la policromía arquitectónica), supusieron una importante aportación al conocimiento de la realidad de la estatuaria griega en mármol, donde el color añadido había desempeñado el papel esencial que J. Winckelmann, mediatizado por sus fuentes estilísticas romanas, no llegó a percibir. 

   También debe ponerse muy en valor las anotaciones pioneras de ambos arquitectos sobre las acróteras de los frontones; hasta entonces la decoración plástica de la cubierta de los templos había pasado prácticamente desapercibida. Las conclusiones de Cockerell sobre el éntasis de las columnas, producto de la medición rigurosa, también representaron una destacada contribución de la campaña. Pero no faltaron errores de bulto en la lectura del monumento, juzgado por los principales  excavadores como templo hípetro, conforme a la definición vitruviana.

Fig.1. Templo de Afaia en Egina. Cockerell (1811)

     En 1819 el arquitecto inglés habría de publicar el artículo "On the Aegina Marbles" en la revista The Journal of science and the arts, con varias ilustraciones de las estatuas pedimentales y propuestas de reconstrucción de los grupos, pronto identificados como expresión de la campaña heroica troyana.

Fig. 2. Reconstrucción parcial del orden y la decoración pedimental del Templo de Aphaia en Egina. Dibujo coloreado de C. Cockerell.

Fig.3. Reconstrucción del centro del frontón occidental del Templo de Afaia. Cockerell, 1819.

         

   Dado el conflicto surgido con los representantes locales ante la intervención - que finalmente se resolvió con una módica indemnización de 500 piastras -, y el temor a la reacción de las autoridades turcas frente a una excavación ejecutada sin licencia, las estatuas fueron trasladas con la mayor celeridad a Atenas. Por ellas mostró gran interés L.F. S. Fauvel, vicecónsul francés en la ciudad y por aquel entonces gran marchand de antigüedades griegas, que ejecutó moldes de varias de las piezas. De Atenas se transportaron a Zante, que formaba parte del Protectorado Británico de las Islas Jónicas y, finalmente, a comienzos de febrero de 1812, a la más segura isla de Malta. 

                   Apreciadas como excepcionales ya desde su descubrimiento,dadas a conocer en fecha bien temprana por la prensa internacional, la adquisición de estatuas fue objeto de una intrincada rivalidad entre Inglaterra, la Francia napoleónica y Luis I de Baviera. Dio lugar a una negociación plena de ardides y subterfugios, a la que no fue ajeno el diverso origen y con ello el conflicto de intereses patrióticos del grupo de propietarios. En 1813, las 17 estatuas de bulto redondo halladas en Egina, la mayoría en un estado de conservación muy aceptable, junto con otros elementos fragmentarios, fueron adquiridas en subasta pública por el príncipe bávaro por la suma de 6000 £ . El sagaz diplomático alemán G. Ch. Gropius, vinculado al grupo, actuó como procurador de la venta por parte de los cuatro propietarios y el pintor y agente artístico J. Martin von Wagner en representación del Kronprinz.

    

Luis I, príncipe ilustrado y filoheleno, gran admirador de la Grecia antigua, ambicionaba hacer de Munich una nueva Atenas y en parte debido a la información recibida a través de la correspondencia que mantuvo con Haller von Hallerstein, quien a finales de 1911 le remitió valiosos y numerosos bocetos del hallazgo, se hizo el firme propósito de adquirir el botín egineta. En una carta fechada el mismo año, Haller subrayaba la excepcionalidad del grupo estatuario, incomparable con cualquier otra colección: 

Nirgends ein Zwang, die Gratiosität der Theile, der Gewänder, der Bequemlichkeit, der Bearbeitung aufzuopfern, - nirgends Stützen, noch deren Spuren....Die Sammlung steht einzeln da. In keinem Museum seh ich je etwas dergleichen, von dessen Zusammengehören man so überzeugt seyn kann.

Fig.4. Retrato de Haller von Hallerstein a partir de un dibujo de Otto Magnus von Stackelberg reproducido por C. R. Cockerell (1860). Museo Británico, Londres

Fig.5. Apunte de reconstrucción de los grupos escultóricos de Egina con anotaciones enviado por C. Haller von Hallerstein  a Luis I de Baviera en diciembre de 1911.

  

    Al lograr adquirir la colección de estatuas, el dirigente bávaro frustró las expectativas del British Museum (la subasta se celebró en Zante, no en Malta como preveían los británicos), así como las intenciones de la Francia napoleónica, cuyas autoridades fueron advertidas por Farvel, que ya había visitado el templo con mucha anterioridad (1787), del extraordinario valor del expolio. 

 Si bien en lo concerniente a sus fondos clásicos  el Museo Napoleón era esencialmente un repositorio de antigüedades romanas (las más importantes requisadas muy en particular de Italia), ya contaba con el bloque de las Ergastinas y una metopa del Partenón procedentes de la colección del monárquico Choiseul-Gautier. Pero no logró hacerse con el trofeo egineta, pese a que el mismo Farvel había realizado en nombre del estado francés, tras la plena conformidad de E. Q. Visconti, gran experto y autoridad arqueológica de la época y conservador del Museo, una oferta más cuantiosa que la de Baviera. No está de más reproducir algunos pasajes de un acertadísimo informe de Visconti redactado en París en febrero de 1812 sobre el excepcional valor instructivo, arqueológico e histórico artístico de las piezas y el extraordinario interés de la adquisición para el Museo Bonaparte, junto con su propuesta de tasación: 

Les dix-sept statues de marbre de Paros, dont quinze de grandeur presque naturelle, et un certain nombre de têtes et d'autres fragmens trouvés dernièrement dans l'Ile d'Égine forment une découverte précieuse pour l'histoire de l'art, pour l'étude de l'archéologie et pour l'instruction des artistes qui pourront voir dans ces nombreux restes quels étaient le style et le caractère de l'école grecque des sculpteurs d'Égine si vantés dans l'antiquité.

 Comme la richesse et la prospérité des Ëginètes eurent un terme dans la guerre du Péloponnèse, la 88e Olympiade, 428 ans à peu près avant l'ère vulgaire, ces ouvrages appartiennent sans doute à une époque antérieure.

 Malgré les croquis informes qu'on nous a fait passer de ces figures, on peut juger par la grâce et la beauté de leurs poses que ces ouvrages sont d'un siècle où l'art s'était élevé à une grande perfection. Ils sont probablement du ciseau d'Onatas ou de Cléon, statuaires célèbres de l'École d'Ëgine, et qui ont fleuri, comme Phidias, au ve siècle avant l'ère vulgaire. 

(...) L'excellence des torses et des extrémités qui paraît contraster avec une certaine sécheresse remarquable dans les traits des visages et dans l'exécution des cheveux et de la barbe, offre une circonstance qui n'est point étrangère au caractère connu des anciennes 

 Les chefs d'œuvres qui enrichissent les musées de sculpture antique, et surtout le Musée Napoléon, sont pour la plupart l'ouvrage d'artistes grecs qui ont vécu au tems de la grandeur romaine, ou du moins qui sont postérieurs à Alexandre le Grand. Excepté le bas-relief du Parthenon d'Athènes qui est maintenant au Musée Napoléon, et qui a dû être exécuté sur les dessins et sous la direction de Phidias, il n'y a qu'un très petit nombre d'ouvrages qui appartiennent à une époque si ancienne, et pourtant si brillante de la sculpture grecque. On peut conjecturer que la Pallas de Velletri est à peu près de ces tems. Ainsi l'ensemble des sculptures trouvées à Égine sera une acquisition précieuse et d'un genre unique. Elle augmenterait considérablement la richesse et la curiosité du Musée qui en ferait l'achat. Le prix qui doit servir de base aux enchères est fixé à 10 mille sequins vénitiens, c'est-à-dire à 120,000 francs environ. Suivant mon avis, le total des dix-sept statues, et de toutes les têtes et fragmens trouvés dans la même fouille, pourra être porté jusqu'au prix de cent cinquante mille francs. Je me borne à cette somme eu égard à la dimension des figures qui est un peu au-dessous de la grandeur naturelle, à leur mutilation, aux frais considérables de la restauration qui doit être exécutée en marbre de Paros, et qu'on ne saurait porter à moins de 50,000 francs.

                Trasladadas desde Malta en julio de 1815 vía Nápoles, las estatuas fueron restauradas en Roma por el célebre escultor danés Bertel Thorvaldsen en una intervención polémica, ya cuestionada en la época (comenzando por Cockerell). Habrían de constituir el gran núcleo de la futura Gliptoteca de Munich, el primer museo enciclopédico de Arte Antiguo, donde adoptarían una resignificación nacional comparable a la que experimentaron los mármoles Elgin en Inglaterra. Pero su proyección en modo alguno fue exclusivamente bávara. La colección desepeñó un papel central en la recepción germánica del arte griego. Con manifiestas connotaciones de rivalidad, el grupo estatuario de Egina funcionó como alternativa y contrapunto del paradigma ático, materializado en la escultura arquitectónica de la Acrópolis ateniense. 

Probando fortuna en Bassae 

1811 fue un año afortunado para el grupo viajeros que, tras el hallazgo tan inesperado de Egina, se adentró en el Peloponeso con el fin de excavar y estudiar lugares antiguos. En la misma fecha, Cockerell, Haller y Foster iniciaron la exploración del templo de Apolo en Bassae, construido como el de Afaia en piedra, ya identificado de forma accidental en 1765 por el arquitecto francés Joachim Bocher.

Fig. 6. Dibujo de Cockerell con una vista panorámica del templo de Bassae desde el Norte. En el interior de la cella se aprecian abundantes derribos (1811?) 

Fig 7. Templo de Apolo en Bassae (1812). Dibujo del arquitecto John Foster, amigo de Cockerell. A Foster se deben los primeros dibujos de los bloques del friso jónico.

    En esta primera toma de contacto, esencialmente prospectiva, Cockerell descubrió entre los escombros la existencia de bloques de mármol del friso jónico que en origen recorría el interior de los muros de la naos. Así lo recogía en sus diarios, editados y comentados en una versión libre por su hijo G. R, Cockerell en 1903 con el título "Travelers in Southern Europe and the Levant, 1807-1817", donde el arquitecto relataba las arduas e inhóspitas circunstancias del rudimentario trabajo de campo, consistente en labores de excavación puntual y aleatoria, medición, y ejecución de croquis y dibujos.

Las tensiones con las autoridades locales turcas acarrearon al equipo la interrupción durante meses de la intervención. La campaña fue retomada en 1912 en una segunda expedición más organizada y con más medios, conducida por Haller von Hallerstein y Stackelberg, una vez obtenida la licencia oficial de excavación por parte del Pachá de Morea mediante un acuerdo económico.

Fig. 8. Grabado basado en un dibujo de Magnus von Strackelberg (1812). Trabajos de remoción de restos arquitectónicos y escombros del interior de la cella, La ausencia de maquinaria hizo necesaria una cuantiosa mano de obra, que retiró el material de forma rudimentaria.

 La campaña, en la que unos doscientos operarios locales trabajaron con celeridad, consistió ante todo en la retirada de elementos arquitectónicos desgajados y escombros del interior de la cella con el fin de hacerse con los bloques del friso: no se trató de una intervención detenida ni minuciosa (duró tan solo un par de meses) ni propiamente científica, si bien se ejecutaron dibujos detallados del monumento y sus partes integrantes, tanto estructurales como ornamentales. Los hallazgos escultóricos no se limitaron al friso corrido, recuperado en casi su totalidad (23 bloques), también hallaron fragmentos de las metopas talladas en mármol, ubicadas en dos grupos de seis sobre la entrada al pronaos y al opistodomos, como en en el templo de Zeus en Olimpia. La búsqueda de escultura pedimental resultó infructuosa: el templo nunca contó con grupos estatuarios en sus frontones.

Fig. 9 . Placa del friso de la Amazonomaquia, Templo de Apolo en Bassae. Museo Británico. Cada uno de los bloques presenta una composición independiente, separada de las contiguas  por las junturas. Ninguna figura, ni en esta secuencia  ni en el de la lucha de centauros y lapitas aparece tallada sobre dos placas. En sus líneas generales, la iconografía  dual del friso fue pronto reconocida por el grupo de expertos.

       Siguiendo las pautas de Struart y Revett, de especial rigor y exactitud fueron los cuadernos de dibujos y anotaciones ejecutados por Haller von Hallerstein, tanto en Egina como en Bassae. Cockerley estuvo ausente de la campaña de 1912 y por tanto no pudo tomar notas de campo: durante la campaña se hallaba en Sicilia y al menos algunas de las ilustraciones que se le atribuyen o bien fueron obra de Haller o bien inspiradas en originales del arquitecto bávaro, con quien Cockerell mantuvo excelente relación, fallecido en 1817 en el valle de Tempe. De hecho Haller, que nunca llegó a publicar sus trabajos, encarnó en una época bien temprana la imagen del Bauforscher, del arquitecto que trabaja en sitios arqueológicos en un ejercicio de rigor analítico y con una precisa representación gráfica, nada romantizada, de los hallazgos.

         En un contexto de extrema rivalidad internacional por la adquisición de espectaculares antigüedades griegas que comunicaban a occidente prestigio cultural y político, en mayo de 1814 los bloques hallados in situ del friso jónico interior, de estilo posfidíaco, se vendieron en subasta en Zante en nombre de seis propietarios. Fueron adquiridos por el general J. Campbell, Comandante de las Islas, en representación del Príncipe Regente  - futuro Jorge IV - y del Museo Británico por un importe de 15.000 £. Finalmente los vendedores  lograron más del doble de lo obtenido por las esculturas de Egina, Los mármoles llegaron a Londres en 1815. Como se ha indicado, en 1813 Luis I de Baviera ya había comprado las célebres esculturas de Afaia para a Gliptoteca de Munich, del mismo modo que en 1816, el museo londinense resuelve hacerse con los mármoles Elgin. Dada la coyuntura política del momento,y el antecedente de los mármoles de Eigina, ningún otro estado estuvo en posición de competir con el Reino Unido en la adquisición de los relieves de Bassae, que también interesaron a Luis I de Baviera para su colección.

El capitel corintio del templo de Apolo en Bassae

       El templo de Bassae fue ejecutado en el último tercio del siglo V a.C., a decir de Pausanias por Ictino, el arquitecto que creó las trazas del Partenón. El témenos se ubica en un paisaje de montaña, en las alturas del SO de la antigua Arcadia, dominadas por el Likaión al Este y el Ítome al Sur. Se asienta en la ladera sur del monte Kotilion, próximo al núcleo urbano de la antigua polis de Figalia, a la que pertenecía el recinto sagrado. Se trata de un prominente santuario panarcadio de confines, de frontera simbólica y seguramente de presencia disuasoria entre Arcadia y las vecinas regiones de Laconia y Mesenia. Apolo sería venerado en la agreste Bassae como protector de plagas e incursiones. El propio Cockelley consignaba en su diario con admiración la excepcional belleza del sitio: "It is impossible to give an idea of the romantic beauty of the situation of the temple".

                            Consecuencia directa o indirecta de la intervención del grupo en Bassae, fue la pérdida (tal vez destrucción) del primer capitel corintio de la arquitectura griega, cuya columna se singularizaba en disposición y ornato entre los apoyos internos de orden jónico (en realidad, semicolumnas), plenamente exenta en el eje y al fondo de la naos, en la zona de tránsito al ádyton de Apolo.                   
 El destino de la enigmática pieza, hallada en la campaña de 1812 y ejecutada en mármol - como todos los capiteles corintios tempranos sin excepción-, permanece en la penumbra. Basándose en las memorias de su padre, el relato de G. R. Cockerell sobre una vandálica destrucción del capitel por parte de los emisarios turcos en Boúzi (Elaia,en la costa de Mesenia) donde se habían embarcado los bloques del friso con destino a Zante, no resulta muy convincente. El arquitecto Thomas Allarson lo dibujó con posterioridad, probablemente en 1814, el mismo año en que visitó y trabajó en las ruinas de la antigua Mesene. El propio Haller, que había acompañado el transporte de los mármoles a Buzi y de allí a Zante, escribió a Cockerell en 1913 urgiéndole a visitar de nuevo el templo con el fin de obtener más detalles sobre la pieza: todo parece indicar que el capitel corintio no fue removido del templo junto con el friso. Tal vez desapareciera en el transcurso de la Guerra de Independencia helena o durante los años inmediatamente anteriores.

           Aparte de los restos muy fragmentarios hallados durante las excavaciones griegas de 1902-1908 (Museo Arqueológico Nacional, Atenas), en parte correspondientes a las volutas angulares, el mejor documento para el conocimiento del capitel corintio de Bassae lo proporcionan los minuciosos dibujos de Haller, que forman parte de un original y dos duplicados de su diario de notas de 1811 y 1812, correspondientes a las dos campañas. La Biblioteca Nacional y Universitaria de Estrasburgo conserva el original y una copia; un segundo duplicado fue donado por Cockerell al  Museo Británico.

 En el transcurso de una tempestad durante el viaje por mar de Buzi a Zante, el arquitecto bávaro perdió buena parte de su material gráfico y de sus anotaciones, pero logró salvar una libreta de dibujos ejecutados a lápiz. Materiales originarios y copias servirían como fuente primordial para los estudios que sobre el templo habrían de realizar sus compañeros Stackelberg y Cockerell. Y el debate contemporáneo sobre el primer capitel corintio de la historia sigue teniendo como gran referente la obra gráfica de Haller, parcialmente conservada y en gran medida duplicada. 

Cuando se ejecutaron los dibujos originarios, el capitel ya había perdido la mayor parte de sus volutas, que obedecían a dos estilos diferentes, más naturalistas las frontales. La corona vegetal del cálato era de hojas bajas, que tal vez se prolongaban (esculpidas o bien pintadas) en un cáliz tallado sobre el tambor superior del fuste de la columna, realizado en piedra; en los dibujos de Haller, el anillo de hojas de acanto se interrumpe de forma abrupta.

Figs 10-11. Dibujos y anotaciones del capitel corintio de Bassae ejecutados por C. Haller von Stallerstein. Sección y vista frontal. Detalles fragmentarios y notas en francés. Biblioteca Nacional y Universitaria de Estrasburgo

    

            Al fondo de la náos ubicaba Cockerell la columna corintia en una célebre lámina (fig.12) que representa una reconstrucción romántica e inexacta del interior de la cella del monumento (el gran opanion que ilumina el interior, como toda la estructura de cubierta resultan puramente imaginarios). La destinó a ilustrar su libro sobre los templos de Aphaia en Egina y Apolo en Bassae, que vio la luz en 1860. La reconstrucción completa de la columna puede verse también en otro dibujo del volumen (fig.13), que reproduce la sección transversal del templo, monumento capital en la historia la arquitectura griega que por vez primera integraba los tres órdenes clásicos. 

  

Fig. 12. Reconstrucción romántica, imbuida de misticismo solar, del interior del templo de Apolo en Bassae (Cockerell, 1860). La luz que irradia desde puerta occidental del adyton ilumina el enigmático ámbito, la estatua de Apolo y la columna corintia. Los órdenes más ornamentales (jónico y coriintio), se reservaron exclusivamente para el interior del monumento. Probablemente la columna corintia, de ubicación visualmente privilegiada y la única exenta de la naos, tuvo unas intensas connotaciones simbólicas, alusivas.a la presencia anicónica y regeneradora del dios.Tal vez pudiera derivar de las columnas votivas autónomas de tradición arcaica.

Fig.13. Sección transversal del Tempo de Bassae, con una reconstrucción de los tres órdenes; en el centro, y tras la columna corintia exenta,se indica el emplazamiento de la estatua de culto de Apolo, transladada por los figalios en 370/69 a. C, a Megalópolis para contribuir a la fundación de la nueva ciudad.

Otra lámina (fig.14), recoge detalles de interés de la columna aislada de orden corintio, incluyendo el capitel desaparecido, así como un sector del friso. En la reproducción superior, basada en Haller (Cockerell dispuso en Londres de un duplicado de libro de notas del arquitecto alemán, donado al Museo Británico), el capitel muestra unas proporciones pesadas, casi cúbicas, bien alejadas del canon vitruviano.

    El cálato, que no presentaba decoración plástica en toda su superficie  (el dibujo de Haller,- fig.10 - recoge a la perfección los motivos ornamentales dominantes, donde las hojas de acanto juegan un papel secundario); la amplia zona privada de talla de los cuadrantes superiores poseía decoración pictórica, con apuntadas hojas de iris. Iba recorrido por la mencionada corona baja de hojas muy adheridas a la estructura del capitel y regularmente dispuestas en torno al círculo (en su dibujo Haller parece consignar 20 hojas). Sobre el anillo vegetal se ubicaban dos grandes hélices afrontadas, de tallos muy cortos, sobre las que se disponía un anthémion o palmenta axial de nueve pétalos, ejecutada en bajorrelieve - como las que aparecen en la decoración de las estelas áticas -, cuya hoja central alcanzaba en origen la altura del ábaco. 

    Sobre el arranque de los tallos de las volutas angulares, que marcan diagonales en el capitel, aparecían hojas de acanto aisladas de mayor altura, que no constituían una segunda corona. Cabe observar que el cálato carecía de caulículos, las vainas estriadas incorporadas más tarde por Scopas al capitel corintio en la columnata interna del templo de Atenea Alea en Tegea, que en la arquitectura griega no se generalizarán hasta el periodo helenístico, cuando se crea el modelo canónico al que remite Vitruvio.  

Como se aprecia en la reconstrucción de la columna que se reproduce en la parte inferior de la misma lámina (fig.14), el capitel, al que Cockerell añadió arbitrariamente una segunda corona de hojas de acanto que le confiere proporciones más esbeltas, contaba con cuatro dobles volutas angulares .Sus tallos acanalados brotaban de la corona vegetal y alcanzaban la base del ábaco. Este último, de caras cóncavas de 45º y en escaso saledizo, llevaba decoración pictórica de modalidad geométrica y abstracta: un meandro continuo que no guardaba en su trazado una estricta simetría. 

Ya desde sus orígenes arquitectónicos en el interior de la cella del templo de Apolo, queda patente el carácter ornamental y escultórico del capitel corinto, que en Bassae no aparece asociado de forma explícita a la génesis funeraria ni en modo alguno al lugar de origen (Corinto) que le atribuye Vitruvio. Tampoco obedece a las proporciones gráciles que el arquitecto y tratadista romano le confiere en su formulación canónica. Los siguientes pasos en la evolución temprana del orden se consignan en Delfos, en la propia Arcadia y en la Argólida, siempre vinculados a la talla del mármol.

Fig. 14. Lámina de Cockerell (1860) con la versión del capitel corintio de Haller (parte superior) y reconstrucción propia de la columna corintia y de una sección del entablamento.

Fig.15. Reconstrucción del capitel corintio de Bassae (WOTSCHITZKY 1948). En el cálato la segunda corona de hojas de acanto, propuesta ya por Cockerell, es arbitraria..         

   

Fig.16. Dibujo ejecutado por C. R. Cockerell  que muestra el interior de la cella del templo de Apolo en Bassae tras la excavación, con las piezas escultóricas listas para su traslado. Se trata de una vista de la naos, despejada de escombros y captada desde la entrada. A la izquierda, sobre el fragmento de un tambor de columna, en el que apoya una escopeta (esta última expresa la situación de inseguridad en que se ejecutaron los trabajos), puede apreciarse el capitel corintio desgajado. A a la derecha, uno de los capiteles jónicos de los apoyos internos de la naos, con la característica curvatura del cuerpo de volutas, de los cuales se conservan escasos fragmentos, uno de ellos en el Museo Británico. Una versión sobre el mismo tema, sin la presencia del capitel corintio ni de las lastras del friso, fue ejecutada por Stackelberg, presente en la campaña de 1812. Los archivos gráficos y documentales Cockerell se reparten entre el British Museum, el Royal Institute of British Architects y la Royal Academy of Arts de Londres

                Con mucha anterioridad a la publicación de Cockerell, otro miembro de la expedición, el erudito, paisajista e ilustrador báltico O. Magnus von Stackelberg, hombre políglota y de refinada cultura, ya había realizado un estudio sobre el templo,  sustancialmente de carácter gráfico, que vio la luz en 1826. El estonio participó activamente en la campaña de 1812 y fue luego miembro del grupo nórdico de los "Hiperbóreos Romanos", creado en Roma en 1824 e inspirado en la ateniense Sociedad de Extranjeros, de la que Stackelberg había formado parte, aunque sin haber sido fundador. En Roma preparó la publicación del templo, que en un principio se había concebido como trabajo colectivo, como conjunto de aportaciones individuales de los protagonistas de la  campaña, si bien las expectativas de colaboración se frustraron.

 

Fig. 17. Frontispicio de la monorafía de Otto Magnus von Stackelberg sobre el templo de Apolo en Bassae (1826)

El trabajo incluye dibujos del edificio en ruina y su entorno topográfico, de la labor (arqueologicamente destructiva) que supuso el vaciado de la cella (fig.8), así como un trazado muy preciso de la planta del templo. También ilustraciones de los órdenes empleados y análisis de la plástica monumental, sin olvidar anotaciones de carácter pintoresco y etnográfico (bien distintas a los dibujos científicos de Haller, elusivos con la ambientación folclórica), dentro de un costumbrismo muy de gusto romántico que incluye en el campo de observación la música popular griega.

  Fig. 18. Planta del templo de Bassae trazada por Stackelberg (1826)

     Como el arquitecto inglés, el escritor estonio, al igual que Haller protegido de Luis I de Baviera, también se valió de la información gráfica y técnica recogida por Haller von Hallerstein, gran protagonista científico de la campaña de Bassae, considerado incluso fundador de la Bauforschung. Sin por ello minusvalorar desde una perspectiva  arqueológica las aportaciones de Cockerell, sobre todo las concernientes a  las proporciones y correcciones ópticas que investigó en el monumento. 

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