La expedición a Esciro y la resignificación heroica
La conquista de la isla, habitada por los dólopes, agentes de Jerjes que practicaban la piratería, debió acontecer poco después de la campaña de Eion y se explica por razones de protección y control de las rutas de la ciudad hacia el norte del Egeo, hacia Tracia y el Helesponto. La anexión de Esciro, que pasó a ser posesión de Atenas (Cimón vendió como esclavos a los dólopes e instaló clerucos en la isla) tuvo por cobertura ideológica el cumplimiento de un oráculo délfico: el éxito de la expedición exigía a los atenienses el retorno a la ciudad de los restos de Teseo para ser honrados convenientemente, lo que confería a la campaña el revestimiento de una misión sagrada.
La recuperación de los vestigios tangibles de los héroes representa en la tradición griega un fenómeno común, a menudo apoyado por la revelación de un oráculo (Kears 1989, Fragkaki 2015). Pausanias pone en paralelo el retorno a sus respectivas ciudades de origen de las reliquias de Teseo y Orestes, estas últimas trasladadas con anterioridad de Tegea a Esparta siguiendo una prescripción délfica (Paus.3.3.7). El "mito del cuerpo" (Coppola 2008), el rescate de los restos de Teseo y la venganza de su muerte (Paus.1.17.6) sin duda legitimaron con creces ante la ciudadanía ateniense la expedición del hijo de Milcíades a Esciro.
Según la leyenda, bien conocida por el propio Plutarco (Thes. 35.5-7; 36.1-2), el antiguo monarca del Ática había muerto en la isla despeñado por el rey Licomedes, celoso o temeroso de su renombre, y allí fue sepultado. Con la inventio (en una doble acepción de hallar e inventar) y la translatio de las reliquias del rey mítico se estrechan los lazos entre Cimón, en tanto que mandatario civilizador y pacificador del Egeo, y Teseo, héroe a un tiempo naval y "maratoniano" que habría de convertirse en el arquetipo mítico del Filaida, perfilándose de este modo la imagen de Cimón como nuevo Teseo (Podlecki 1971). La figura del monarca legendario, protagonista de la expedición ateniense a Creta, primera campaña naval de Atenas (en un plano imaginario Teseo funda y justifica la hegemonía talasocrática de la ciudad), adquiere el carácter de héroe de la la Liga atico délica (Tausend 1989) y se convierte en icono del poder de la ciudad en el Egeo (Shapiro 1992). Precisamente hacia estas fechas en Atenas se reorganizan los Theseia y el poeta Baquílides compone los Ditirambos consagrados a Teseo (tal vez para conmemorar el retorno de sus restos a Atenas) que dentro de una estrategia alusiva, mostraban referencias sutiles a Cimón y a su génos (Barron 1980, Francis 1990).
Como se consigna en tantos otros pasajes de las vidas griegas de Plutarco, la reacción del demo ante las acciones de sus líderes, sea positiva o reprobatoria, aparece consignada en el texto biográfico. En esta ocasión señala el Queronense que la transferecia a la polis de los huesos del héroe, cuyo descubrimiento en una antigua tumba de Esciro atribuye al propio Cimón con ayuda de una señal divina, "agradó al pueblo más que ninguna otra de sus actuaciones" (Cim.8.6-7). El traslado de aquellas prestigiosas reliquias, tal vez a bordo del trirreme del mandatario, representa un gesto propagandístico de signo político y legitimador de su estrategia naval enlazado - como una segunda venida - al regreso de Teseo a Atenas tras la campaña cretense.
Una tumba para Teseo
Sin embargo, pese a las indudables analogías entre ambos personajes, en el bíos no se establece un parangón explícito entre Teseo y Cimón. Tampoco hace Plutarco mención directa en la biografía del nuevo Teseion ateniense, recinto que se destinó al culto heroico del legendario monarca del Ática, erigido en símbolo político e ideológico de la Atenas democrática (Calame 1990). En cambio en la Vida de Teseo, que en un plano informativo resulta complementaria de la de Cimón, el célebre sekós aparece citado y localizado en la topografía monumental de la ciudad: los restos del héroe fueron sepultados en el centro del ásty, cerca del gimnasio (Thes. 34.4), con toda seguridad el bien posterior gimnasio helenístico de Ptolomeo (el Ptolemaion), erigido como gesto evergético por un monarca egipcio, seguramente Ptolomeo VI Philométor. La ubicación precisa de este complejo monumental es aún incierta, pero Pausanias lo sitúa fuera del Ágora del Cerámico (la conocida como Ágora Clásica), si bien en sus proximidades (Paus.1.17.2), seguramente al este del Ágora Romana, casi contiguo a la Torre de los Vientos (Korres 2009).
En el recorrido del Periegeta desde la plaza pública del Cerámico (solo excepcionalmente la denomina ágora) hasta el Olimpeo, que sigue el entrono norte de la Acrópolis en dirección este para luego dirigirse al sur y sudeste, el Teseion se emplaza cerca del Ptolemaion y seguramente muy próximo a la debatida zona urbana conocida como "Ágora Vieja" ubicada al este de la colina de la Acrópolis y más ceñida a la ladera que la plaza del Cerámico (Dontas 1983, Robertson 1989). De origen remoto, este espacio público ancestral al este de la roca sagrada representaría el centro del sector urbano que probablemente desde época muy antigua se designaba como "la ciudad de Teseo", el Θησεῖον (Marchetti 2017), zona donde la topografía mítica del héroe se proyecta de forma intensa. Muchos siglos después, la célebre inscripción sobre la fachada NW del Arco de Hadriano, orientada hacia la Acrópolis y el actual barrio de Plaka, señalaría su límite (αἵδ’ εἴσ’ Ἀθῆναι Θησέως ἡ πρὶν πόλις).
El Arco de Hadriano, en el acceso al Olimpeo,
representa un monumento orientado y señalizador que separaba dos espacios urbanos, el del pasado y el del presente de la construcción. Desde el pasaje se aprecia lo que fue "la ciudad de Teseo", a los pies de la vertiente oriental de la Acrópolis. Fotos F. Marín
Por su situación y antigüedad, la hoy por hoy conjetural plaza tal vez pudiera identificarse con el "ágora Cecrópica" que menciona el poeta Melancio a propósito de la magnanimidad del pintor Polignoto en un díptico recogidos por Plutarco: " y a sus expensas adornó los templos de los dioses y el Ágora Cecrópica con la virtud de los semidioses" (Cim.4.7). El elogio de Melancio, próximo a Cimón, sugiere la existencia de una antigua ágora de impronta heroica y posee todo el valor de un indicio, como también algún pasaje de Tucídides (Th. 2.15), de la Athenaion Politeia (Arist. Ath. 3.5, 15.4) junto con otros testimonios literarios: ya en época helenística, Apolodoro de Atenas asegura la existencia de una archaia agorà en un fragmento de problemática interpretación ( Apollod., apud Harp., FGrH 244, F 113), pero que bien pudiera referirse al Ágora del Cerámico (A. Doronzio 2011). A ello se suma la información que proporcionan los testimonios epigráficos hallados en el sector oriental de la ciudad antigua o procedentes del mismo, alguno de relevancia primordial.
En esta zona de origen presoloniano se emplazaba el antiguo Pritaneo, sede del arconte y monumento central en la vida institucional de la ciudad, cuyo origen legendario remite precisamente al sinecismo de Teseo. El lugar del Pritaneo (no necesariamente conexo con un ágora entendida como espacio diferenciado y homogéneo), tal vez se reconozca en los restos visibles de un monumento augusteo situado en la Plaza de Agia Aikaterini - muy cercana al monumento corégico de Lisícrates en el barrio de Plaka - del que se conserva parte de la columnata jónica de un peristilo. De modo que el Pritaneo pudiera haber tenido continuidad de uso en época romana, adecuado a a nuevas estructuras y adaptado a nuevas funciones (G.C.R. Schmalz 2006, Marchetti 2017). Pero existen datos arqueológicos que apuntan en favor de que los restos conservados corresponden a una construcción civil de carácter termal (R. Di Cesare 2009, A. Doronzio 2012)).
Propuesta de emplazamiento del Teseion, el Anakeion y el Pritaneo, al NE y E de la Acrópolis (G.C.R Schmalz 2006)
Seguramente cercanos (Pausanias los menciona de forma consecutiva, si bien en capítulos diferentes y sin explicitar una relación de contigüidad) y en estrecha proximidad topográfica al sector presidido por el Pritaneo, figuraban dos importantes heroa directamente implicados en la ideología cimónica y de particular relevancia artística, como al menos se desprende de su decoración pictórica, ejecutada por megalógrafos del mayor prestigio. Además del renombrado Teseion, en esta zona se ubicaba el aristocrático Anakeion, recinto sagrado consagrado a los Dioscuros que Pausanias sitúa a los pies del Aglaureo, santuario dedicado Aglauro, la hija de Cécrops, témenos y quizá heroon asociado a una gran gruta situada en base de la escarpada vertiente oriental de la Acrópolis.
Gruta de Aglauro en un sector muy escarpado de la Acrópolis. Tal vez el santuario asociado (Aglureo) se dispuso en un espacio aterrazado. Todo la zona a los pies del lado oriental de la roca sagrada presenta un relieve irregular y en pendiente.
A diferencia del Teseion, el Anakeion no tuvo connotaciones funerarias, pero en origen ambos lugares fueron recintos al aire libre y espacios de congregación, tal vez aterrazados, destinados al reclutamiento de la caballería y la infantería, sin olvidar la función de refugio y asilo (Christensen 1984, Valdés 2002), así como el uso iniciático relacionado con el ritual de juramento de la ephebeia, muy arraigado en todo este sector oriental de la ciudad a los pies de la acrópolis y con epicentro en el Aglaureo, donde los efebos prometían su servicio al estado y recibían las armas (Merkelbach 1972).
Ángulo SE de la Acrópolis. La base de la vertiente oriental, en pendiente muy abrupta, aparece dominada por la gruta de Aglauro. Muy próximo y a los pies del santuario consagrado a la hija de Cécrops, paradigma de lealtad patriótica, se hallaría el Anakeion y no lejos, el Teseion. Puede apreciarse el Arco de Hadriano, liminar de la Atenas de Teseo. Foto R. Hannah
Quizá la arraigada presencia del héroe en este sector urbano pudo excluir la depositio de los restos de Teseo al Agora Griega o Ágora del Cerámico, ubicada al NW de la Acrópolis, un espacio cívico religioso particularmente impulsado por el Filaida donde, junto con otros monumentos que incluso sugieren a un proceso de duplicación con respecto al "ágora antigua", se construyó un nuevo prytanikon, presidido por la estructura radial de la novedosa thólos, denominada Skià por su semejanza con un parasol (skiadion).
Hoy por hoy por, la posible reubicación del culto al héroe nacional en Ágora del Cerámico o en sus cercanías inmediatas al NW de la Acrópolis, al otro extremo de la ciudad antigua, tampoco puede desestimarse de forma categórica. Pero la identificación del monumento funerario con el Hefesteo del Colonos Agoraios, basada en el ornato figurativo donde Teseo (junto con Heracles) adquiere gran protagonismo (J. M. Barringer 2009), ha sido excluida desde hace tiempo y por completo. El templo suele considerare emprendido h. 450-449 a, C., - una data que coincide con la fecha de la muerte de Cimón durante la campaña de Chipre- pero existen indicios arqueológicos consistentes sobre un comienzo incluso anterior al ostracismo del estratego (461 a. C.) (R. Di Cesare 2015). En el edificio de nueva planta la doble titularidad -Hefesto y Atenea - se asocia estrechamente con el mundo de los oficios. Interrumpida la construcción bajo el gobierno de Pericles, el Hefesteo no habría de concluirse hasta el tiempo de la Paz de Nicias.
Si bien no faltan otras propuestas de reconocimiento hipotético o bien conjetural (Lamprinoudaki 1983, Schmalz 2006, Marchetti 2017), los restos del recinto consagrado a Teseo - témenos en Tucídides, (Tuc. 6.61) -, no han sido aún identificados. Con ello, y a falta de evidencias materiales, el problema de la ubicación topográfica del lugar y sus implicaciones urbanísticas se mantiene abierto.
Las megalografías del Teseion
Como señala F. Prost en un importante trabajo sobre la megalografía de la Atenas preclásica en tanto que cauce de conocimiento para la historia, Cimón mantuvo una relación estrecha con los grandes artistas parietales de su tiempo - Polignoto de Tasos y Micón de Atenas en particular- y su voluntad política confiere un elevado grado de coherencia a los programas pictóricos destinados a decorar las construcciones públicas de la ciudad (la Estoa Poikile, el Anakeion, el Teseion). Probablemente las pinturas monumentales no se ejecutaran directamente sobre el muro: debieron ser cuadros sobre tabla que utilizaban como soporte sanides, paneles de madera fijados a las paredes mediante tachuelas.
Es bien conocida la écfrasis que Pausanias dedica a las composiciones murales que decoraban el ἡρῷον de Teseo, inspiradas en la compleja saga del monarca (Paus. 1.17.2-3) y plenas de paralelismos referentes al estratego, victorioso sobre los persas y sus aliados. Como en tantas otras ocasiones, el Periegeta consigna la temática de los episodios representados sin apenas anotación alguna sobre la composición y los rasgos de estilo de lo que contempla.
El despliegue figurativo de lo que debió ser el primer gran ciclo pictórico oficial de época cimónica (B. di Cesare 2011), examinado en los años setenta del pasado siglo por J. P. Barron en un memorable artículo, no podría resultar más elocuente en términos alusivos a Cimón. En la primera megalografía que recoge Pausanias en el ἱερόν, el héroe repelía en el Ática la invasión amazónica, con toda probabilidad amazonas ecuestres (Ar. Lys.678-679) que en su insaciable afán de dominio encarnaban la hybris femenina y se asimilaban al Persa. Esta Amazonomaquia local, poseía su pendant en uno de los cuadros de la Estoa Poikile, ejecutados en otro contexto celebrativo de los triunfos de la Atenas cimónica (Castriota 1992) y considerado obra de Micón. Sin duda en ambos casos se representaba el episodio del ataque de las amazonas a la Acrópolis y su rechazo por los atenienses, liderados por Teseo. A propósito del tema representado, Pausanias recuerda sucintamente su presencia en el escudo de Atenea Parthénos, así como sobre el escabel del Zeus Olímpico.
En otra pintura, el príncipe luchaba contra los salvajes e incontinentes centauros en las bodas de su amigo Piritoo; Teseo se mostraba tras haber dado muerte a un centauro cuando, como en el frontón occidental del templo de Zeus en Olympia, el resultado del combate era aún indeciso. La conocida confrontación, de amplio espectro simbólico, podría actualizar también en clave mítica el hostigamiento de los piratas dólopes a los mercaderes tesalios, el activo papel de la región en la conquista de Sciro y en términos generales la política protesalia de Cimón (Plut. Cim. 8.3).
En su juventud Teseo, héroe de doble paternidad, liberó Atenas de su sometimiento a Creta y en un tercer mural, el que más interesa a Pausanias, que lo atribuye a Micón (tal vez autor de todo el ciclo), se mostraba desleído el episodio del príncipe recuperando el anillo que Minos con arrogancia había lanzado al mar, retando a Teseo a recuperarlo de los dominios paternos. Es posible que la escena fuera en parte submarina y que en ella se mostrara como protectora Anfitrite, esposa de Posidón, reportando a príncipe una corona de oro en señal de triunfo, episodio que aparece en algunas cerámicas áticas de la primera mitad del siglo V a.C. Sin embargo dentro del ciclo de Teseo no se trata de una escena frecuente en los vasos historiados. Con referencia a la actualidad, debió representar una inequívoca alegoría legitimadora de la hegemonía ateniense sobre el mar (B. di Cesare 2011).
Más interpretativo que descriptivo, considerando oscura e incompleta la acción representada, el Periegeta confronta el tercer cuadro con sus indagaciones y en su afán de aportar una información complementaria ante temas menos conocidos o polémicos, añade un amplio lógos sobre el episodio mítico, seguido de otras consideraciones sobre el futuro y la muerte del héroe.
La mencionada digresión de Pausanias, que va más allá del episodio representado, tal vez se conpulse con otra composición del ciclo pictórico que le provoca escepticismo: es posible que en el Teseion figurara una cuarta pintura mural, con la cautividad de Teseo en el Hades, donde se vio retenido junto con Piritoo por su intención de arrebatar a Perséfone y de donde sería liberado por Heracles. Pausanias viene a dar una versión más histórica y plausible de la leyenda, como antes lo había hecho Plutarco. La posibilidad de esta cuarta representación, concerniente a un forzado descensus ad inferos del héroe, ha dado lugar a un largo debate ya iniciado a mediados del siglo XIX (Brunn 1857-1859) donde se ve implicada la agrupación de dioses y héroes representada en la célebre crátera de Orvieto, pieza magistral del Pintor de los Nióbides (Museo del Louvre, París). Una obra considerada de inspiración polignótica y quizás relacionada con la Nekyia que el megalógrafo tasio ejecutó en la Leschè de los Cnidios de Delfos tras el gran triunfo de Atenas y sus aliados sobre los persas en la desembocadura del río Eurimedonte en Panfilia. No obstante, la proyección de los murales de Polignoto en Delfos se revela muy limitada en la pintura y la cerámica ática de aquel tiempo, con la excepción de la Iloupérsis que el maestro tasio ejecutó para la Poikile, una probable acotación del gran mural de la Leschè de los Cnidios, repensada en clave local. Como sugiere M. Stanbury-O'Donnel, esta situación pudiera apuntar a que los ceramógrafos se mostraron mucho más proclives adecuar a sus procedimientos la decoración de los monumentos públicos de Atenas que la de aquellos ajenos a la ciudad, incluso a pesar de su renombre.
A diferencia de los murales de la estoa variopinta donde se utilizó como soporte la madera, el Teseion fue decorado con un ciclo pictórico exclusivamente mitológico y consagrado por entero al héroe, que en todos los episodios debió ocupar una posición prominente. Es muy probable que los personajes representados en el monumento, como en el resto de los programas murales, fueran acompañados de inscripciones onomásticas, algunas quizá alusivas al presente o bien al pasado reciente (Castriota 1992). En contraste con a la Poikile, no existe indicio alguno de retratos, ni explícitos ni soterrados.
Since vase
painters
do
seem to
have been
influenced
by
monumental
painting
and
sculpture
during
the
fifth
century,
this
situation
would
suggest
that
Athenian
potters
and
painters
were most
affected
by
the
highly
public
mon-
uments
of
Athens
itself,
and not so
so much
by
art
outside
of
the
Since vase
painters
do
seem to
have been
influenced
by
monumental
painting
and
sculpture
during
the
fifth
century,
this
situation
would
suggest
that
Athenian
potters
and
painters
were most
affected
by
the
highly
public
mon-
uments
of
Athens
itself,
and not so
so much
by
art
outside
of
the
Since vase
painters
do
seem to
have been
influenced
by
monumental
painting
and
sculpture
during
the
fifth
century,
this
situation
would
suggest
that
Athenian
potters
and
painters
were most
affected
by
the
highly
public
mon-
uments
of
Athens
itself,
and not so
so much
by
art
outside
of
the
city.
Durante el mandato de Cimón, Teseo y sus hazañas se convierten en tema privilegiado de la cerámica ática de figuras rojas, quedando en cambio el ciclo de Heracles un tanto relegado. Si los célebres murales de Polignoto en Delfos no parecen haber ejercido gran atracción por parte de la clientela de los vasos historiados, en cambio múltiples vasijas áticas reproducen las proezas del héroe (obviamente, no solo las representadas en el Teseion) y en algunas es bien probable la adopción selectiva de los temas, composiciones y estilos de los murales que decoraban el sekós de Teseo, si bien en versiones libres que no excluyen variantes iconográficas (en particular, las Amazonomaquias) pero sugieren analogías. De otra parte, la pintura vascular obedece a otros códigos de convenciones condicionados por el formato, la adaptación a una superficie convexa de las vasijas y la propia restricción cromática de la técnica de figuras rojas. Sobre estas posibles transferencias de los murales del Teseion a un soporte bien distinto y mediante unos procedimientos más artesanales, a título de ejemplo cabe recordar la conocida crátera de volutas del Metropolitan Museum od Art (Nueva York) atribuida al Pintor de los Sátiros Lanudos: en el cuello de la vasija, a pequeña escala, en estilo casi miniaturístico, se reproduce el combate entre lapitas y centauros, ocupando Teseo el centro de la composición, portando un hacha como en el frontón de Olympia. El combate también se muestra aún indeciso, pero no aparece ningún centauro muerto, tema de otra parte insólito aunque no excepcional en la pintura vascular (K. Kopanias 2006). En la panza, y en un estilo monumental que evoca la megalografía, una Amazonomaquia donde las intrépidas jinetes atacan con lanza a combatientes griegos. La pintura oficial de Atenas tuvo una proyección mediatizada en la cerámica historiada de aquel tiempo, destinada a un consumo privado y aristocrático pero copartícipe de la nueva y selectiva puesta en valor del relato heroico.
Crátera ática de volutas procedente de Gela (Sicilia). Pintor de los Nióbides (h. 470-460 a.C.) Museo Arqueológico Regional, Agrigento.
De nuevo, la crátera monumental asocia las dos escenas, Amazonomaquia y Centauromaquia, que gozan de gran aceptación en la pintura vascular ática del segundo cuarto del siglo V a.C., en particular el combate entre atenienses y amazonas. En la vasija, los acontecimientos se superponen con distintos formatos y diferentes versiones de los episodios representados, Las memorias míticas plurales que recogen las imágenes sugieren similitudes con las pinturas del Teseion, pero muestran también variación y diversidad (baste con comparar las Centauromaquias de las cráteras de Agrigento y Nueva York: lucha en el festín nupcial versus combate de ambientación agreste) e incluso cierta ambigüedad visual: ¿a qué Amazonomaquia remiten ambas cráteras? El Pintor de los Nióbides realizó numerosas versiones de la confrontación heroica entre griegos y amazonas, no siempre protagonizadas por Teseo.
Prefiguración, analogía e instrumentalización
De otra parte, el gobierno ejemplar de Teseo en la ciudad se había caracterizado por la moderación y el espíritu democrático. Las hazañas heroicas y las virtudes cívicas se unían en la imagen del monarca, cuya presencia en la pintura vascular ateniense del periodo protoclásico resulta bien destacada en detrimento de la anterior prevalencia de Heracles; a ello no debió ser ajena la instrumentalización y resignificación del personaje mítico por parte de Cimón y su círculo, interesados en crear todo un mundo de analogías entre el héroe y el estratego.
Aparte de las connotaciones heroicas, triunfales y conmemorativas, la tumba de Teseo también suscita otras asociaciones con Cimón. Conforme a la tradición literaria, como se ha indicado, probablemente ya desde sus orígenes el Teseion desempeñó también funciones de refugio, de ásylon para esclavos y oprimidos (en sus proximidades se erigía el altar de Eleos, la Piedad); esta faceta del santuario aparece recogida por Plutarco en la Vida de Teseo, donde señala cómo el héroe se había erigido en protector y defensor de los débiles. La correspondencia con la filantropía casi principesca que en la biografía de Cimón muestra el mandatario hacia los necesitados se hace evidente. La imitatio heroica, amén de un proceso de prefiguración, conlleva la puesta en valor de una selección de variadas cualidades (R.von den Hoff et alt. 2018,) actualizadas e instrumentalizadas en el contexto social y político del presente.
Plutarco indica la centralidad del monumento en la topografía urbana, algo habitual en la ciudad griega, que tantas veces se generó a partir de un santuario que albergaba un herôon con carácter de tumba, relicario o bien cenotafio consagrado a un héroe local, a menudo venerado como fundador. En la ideología funeraria de la polis la inhumación intramuros -incluso en el mismo centro ciudadano- representa un privilegio reservado a los héroes y monarcas heroizados. Dentro de la Acrópolis ateniense, en el Cecropion, a los pies de la Tribuna de las Cariátides del Erecteo, es bien conocida la presencia de cultos ctónicos y funerarios consagrados a otros reyes legendarios del Ática.
Objeto de actualidad y resignificación y dado su potencial propagandístico en la reescritura del pasado, los restos de Teseo no fueron sepultados junto a los de sus ancestros en la por entonces maltrecha y residual Acrópolis, destruida y profanada por los persas tras la invasión del Ática (480-479 a.C.) y cuyas ruinas parcialmente restauradas y reutilizadas (F. Marín 2008), fueron tematizadas en tiempos cimónicos, convertidas en memorial de Tà Mediká, - con ello, en evidente testimonio de la violencia e impiedad del bárbaro -, adquiriendo plenos valores de
μνῆμα.
BIBLIOGRAFÍA
PFUHL (1923)
DINSMOOR (1941)
KOCH (1955)
THOMPSON (1966)
BOERSMA (1970)
SOURVINOU-INWOOD (1971)
PODLECKI (1971)
BARRON (1972, 1980)
WOODFORD (1974)
DELVOYE (1975)
DAVIE (1982)
LAMPRINOUDÁKI (1983)
SIMON (1983)
DONTAS (1983)
CHRISTENSEN (1984)
BOARDMAN (1988, 2005)
KEARS (1989)
TAUSEND (1989)
FRANCIS (1990)
CALAME (1990)
CARENA, MANFREDINI y PICCIRILLI (1990)
STANSBURY-O'DONNEL (1990, 2005)
CARPENTER (1991)
SHAPIRO (1991, 1992)
WÜST (1994)
TIBERIOS (1994)
VIVIERS (1995)
WALKER (1995)
KENZER (1997, 1999)
PROST (1997)
LUCE (1998)
REBER (1998)
CRUCIANI y FIORINI (1998)
PRANGE (1989)
CRUCIANI y FIORINI (1998)
ROBERTSON (1992, 1998)
VALDÉS GUÍA (1997, 2002, 2006)
LUCE (1998)
FLASHAR,VON DEN HOFF y KREUZER (2003)
HANSEN (2004)
FLASHAR y KREUZER (2004)
KAVVADIAS (2005)
SERVANDEI (2005)
SHMALZ (2006)
KOPANIAS (2006)
SERVADEI (2005)
LONGO (2007)
MARÍN VALDÉS (2008)
COPPOLA (2008)
LIPPOLIS (2008)
DI CESARE (2008, 2015)
BONNANO (2009)
BARRINGER (2009)
NEILS (2009)
ROSCINO (2010)
VON DEN HOFF (2010, 2018)
DI CESARE (2011)
DORONZIO (2011, 2012)
GRECO (2012)
TURNER (2015)
MARCHETTI (2017)
L. GOURMELEN (2020)
