Authentifier une œuvre d’art revient à établir l’absence d’indices défavorables et à rendre compte d’éventuelles particularités qui pourraient sembler anormales eu égard au statut de l’objet.
(Th. Lenain 2012)
Ya desde el tiempo de su hallazgo y publicación en 1887 en un intuitivo
artículo de C. L. Visconti, el denominado “trono” Ludovisi representa una de
las piezas mayores más controvertidas de la escultura griega. Al extendido escepticismo sobre la autenticidad de su supuesto pendant, el “trono de Boston",
la dudosa credibilidad también se cierne, aunque en mucho menor grado, sobre la obra del Palacio Altems. De no tratarse de una pieza original, incluso la visión de conjunto del Estilo Severo (h.490-450 a.C.) se vería profundamente afectada, al haberse
considerado tradicionalmente uno de los grandes referentes de la etapa de transición
escultórica entre el Arcaísmo Maduro y el Primer Clasicismo.
Si bien nada tienen de obras siamesas, con relación a ambos bloques monolíticos tallados, cuya semejanza tipológica resulta única e indiscutible, las recurrentes incertidumbres se acrecentaron tras la publicación en 2017 de un extenso y exhaustivo artículo, obra de la arqueóloga noruega Siri Sande. No se trataba solamente de exponer un estado de la cuestión, sino también de posicionarse ante las obras con una clara toma de partido: o ambas son originales, o ambas son falsificaciones.
Tras revisar numerosas anomalías ya consignadas con anterioridad y detectar nuevas incongruencias iconográficas y estilísticas, la autora llega a la conclusión de que, si bien ejecutados en mármol de Tasos antiguo, y seguramente procedentes de las excavaciones de los horti Salustiani, poblados de ornamenta, conforme a la autora ambos “tronos” pudieran constituir piezas falsas, mistificaciones estrechamente unidas al intrincado tráfico de antigüedades durante los dos últimos decenios del siglo XIX. Seguramente en la propia Roma y en el mismo taller clandestino se habría ejecutado también la célebre Copa Warren del Museo Británico, habitualmente fechada a caballo entre los S. I a. y d. C., utilizando referentes aretinos y de la pintura vascular griega. A decir de Sande, en ninguno de los tres casos se trataría de “copias” más o menos libres o de reproducciones ejecutadas mediante moldes, sino de recreaciones falsarias, destinadas a su venta en el mercado artístico haciéndolas pasar como originales. Las propias circunstancias del hallazgo de ambos "tronos", recogidas en éste y en otros trabajos, se revelan cuando menos vidriosas, propias de una verosímil "leyenda de aparición".
De llevar plena razón la profesora Sande en su argumentado estudio, la autenticidad del Trono de Boston, adquirido en 1894 por el coleccionista E. P. Warren para el
Museum of Fine Arts (Warren fue también el comprador de la copa del British que
lleva su nombre), siguiendo de cerca los razonamientos previos de M.
Guarducci y muchos otros autores, quedaría descartada. Pero, desestimada casi con total certidumbre la originalidad de la
pieza de Boston, inevitablemente se cuestionaba de nuevo la del Trono Ludovisi, cuya autenticidad también fue negada en su día por F. Zeri. Incluso
ante la consistente “hipótesis locrense” de M. Guarducci, quien propugnaba
el empleo del mármol como antepecho no de un trono ni de un altar, ni de una estatua sagrada, sino de un
pozo ritual. Se trata de la apertura interpretada a veces como bóthros
del gran templo jónico de Contrada Marasà en Locros Epicefirios, construido en
el segundo cuarto del siglo V a.C. y de más que probable dedicación a Afrodita.
Templo jónico de Marasà, próximo a la línea costera de Locres Epicefiros, y superestructura del pozo en el interior de la naos
De modo sorprendente, las dimensiones del trono Ludovisi coinciden exactamente en anchura con la de los tres bloques verticales de piedra calcárea que delimitan el pozo de pared cuadrangular (el cuarto no fue hallado), dispuestos en forma de
letra Π y ensamblados mediante grapas. Estos últimos aún hoy son visibles in situ, hacia el centro de lo que su día fuera la náos del templo;
incluso la unidad de medida del monolito marmóreo pudiera ser el pie locrense (Guarducci); en todo caso. como se verá, el pie griego posee en el Trono vigencia modular (Bottini).
A. BOTTINI. Propuesta de reconstrucción del frontal del Trono mediante elaboración digital
¿Copia ejecutada durante la era augustea de una pieza originaria de época severa? No deja de ser otra posibilidad. Es bien sabido que el patriciado romano demandaba reproducciones y adaptaciones escultóricas griegas justamente a partir del Estilo Severo, valorado en tanto que estilo retrospectivo y arcaizante, siendo los relieves utilizados de forma habitual como ornamenta tanto en espacios públicos como privados. Sin embargo, ¿a qué obedecería entonces las fracturas de la pieza?
¿Fabricación contemporánea a partir de un variado repertorio de fuentes antiguas, tanto figurativas como estilísticas y en distintos soportes? Entre los más destacados figurarían los vasos áticos de figuras rojas de transición al Clasicismo, la denominada “Penélope” de los Museos Vaticanos, probablemente también algunos pinakes locrenses, sin olvidar el repertorio de la cerámica aretina y de los vasos en plata de época augustea (Siri Sande).
De tratarse de una falsificación de esta naturaleza, sería difícil negar la gran habilidad del trabajo que, independientemente de su artífice, llevaría la impronta de un destacado arqueólogo, particularmente experto en relieve y cerámica griega, de un maestro en la re-contextuaización de motivos antiguos, el iniciador-piloto de todo el proceso. El mismo falsario que habría ideado y bosquejado el Trono de Boston, seguramente labrado con posterioridad, que M. Barbanera sitúa en la "ambigüedad de lo falso". El confirmar en términos irrefutables el valor de autenticidad, implica revocar uno tras otro todos los argumentos contrarios, desmontar los enunciados contrapuestos, el recurrir en suma a la prueba inversa, puesto que se trata de desmontar los razonamientos de falsedad.
Si no hubo originales, el término copia debería descartarse por completo, pues difícilmente se trataría de reproducciones de algo inexistente. E incluso ante la inquietante hipótesis (sin duda menos probable en el Trono Ludovisi) de que ambas obras representen pastiches y con ello piezas espúreas desde la óptica de la autenticidad, mantendrían sin embargo un grado de valor cultural, más allá de la contraposición verdadero/falso: también en el mundo tardo helenístico y romano se ejecutaron innumerables paráfrasis y simulacros escultóricos inspirados en prototipos del pasado, incluyendo la producción escultórica del Estilo Severo. Incluso de tratarse de recreaciones ficticias y eclécticas, al margen de la autenticidad, traen a la memoria la celebérrima sentencia "se non è vero, è molto ben trovato".
A, BOTTINI, recreación cenital digitalizada del Trono Ludovisi
En el frontal, que obedece con mucho al punto de contemplación dominante y jerarquiza de forma explícita la visión del Trono, se muestra una escena de ánodos, la elevación o ascensión de una divinidad femenina que ocupa el centro de la composición. Estrictamente cerrada, esta última no resulta la más habitual dentro de los módulos compositivos de la plástica del Estilo Severo. Como se ha sugerido (Carpenter), tal vez se inspiró en un modelo de forma circular: el interior de una cílica o quizá en un espejo de bronce.
La cháris, el encanto que caracteriza la imagen principal, cuya cabeza comparte cierto parecido con la protagonista de la célebre cílica del Pintor de Pentesilea, hizo pensar ya desde su hallazgo en la diosa Afrodita asistida por las Horas, que la flanquean y encuadran a modo de pronunciado y calculado paréntesis. Sin embargo, se han propuesto interpretaciones iconográficas alternativas, como Perséfone ascendiendo del Hades o incluso una representación de Hera-Eleythia.
En
este último aspecto, cabe recordar que las medidas de los dos “tronos”, tantas
veces considerados complementarios y de idéntica función son muy similares, pero no exactamente iguales, con lo que ambos bloques difícilmente podrían acoplarse y formar un pretil uniforme y con ello una unidad protectora y decorativa continua. ¿Cómo y porqué acoplar los laterales? Dada la discordancia de dimensiones,
el mármol Ludovisi tampoco revestiría en origen el altar al aire libre que se ubica
frente al templo, como supuso G. Gullini: a decir de Guarducci se emplazaría en el
interior de la morada sagrada, en un ambiente de carácter ctónico y tal vez iniciático, sobre un lateral del pozo cuadrado. El hecho es que la asociación e incluso la presencia de ambos tronos en Locres, propugnada ya en fecha muy temprana por B. Ashmole, firme defensor de la pieza de Boston, puede considerarse descartada.
Resulta plausible que el Trono Ludovisi proviniera de otro santuario, bien alejado de la jónica Locres: se ha barajado del renombrado témenos de Afrodita en la siciliana Erice, la antigua Eryx, ubicada en territorio sículo, al oeste de la isla. Tal vez trasladado al santuario de Venus Ericina en Roma (el epíteto es más que revelador con relación a transferencias culturales enlazadas con mitos de orígenes), en vecindad con los horti Salustiani. Allí quizá pudo incluso incorporarse al pedestal de la estatua de culto. Con ello guardaría relación con el colosal Acrolito Ludovisi, que también alberga el Palacio Altemps, adquirido por el Estado italiano en 1894 junto con el Trono y el grueso de la prestigiosa colección. Hipótesis antigua, que ya formuló Petersen en 1892, actualizada por M. Torelli con nuevos y consistentes razonamientos, que sin embargo tampoco fueron concluyentes.
De otra parte, cabe mencionar el detallado estudio técnico y metrológico que en 2009 publicó A. Bottini utilizando la recreación digital y que parece confirmar plenamente no solo la autenticidad de la obra del Altems, sino también el carácter de pieza despojada y adaptada a un nuevo uso. Los daños que sufrió el relieve de mármol debieron ser consecuencia de la expoliación, el transporte hasta Roma y la adecuación a un nuevo contexto expositivo.
A. BOTTINI. Propuesta de reconstrucción del frontal del Trono mediante elaboración digital
¿Copia ejecutada durante la era augustea de una pieza originaria de época severa? No deja de ser otra posibilidad. Es bien sabido que el patriciado romano demandaba reproducciones y adaptaciones escultóricas griegas justamente a partir del Estilo Severo, valorado en tanto que estilo retrospectivo y arcaizante, siendo los relieves utilizados de forma habitual como ornamenta tanto en espacios públicos como privados. Sin embargo, ¿a qué obedecería entonces las fracturas de la pieza?
¿Fabricación contemporánea a partir de un variado repertorio de fuentes antiguas, tanto figurativas como estilísticas y en distintos soportes? Entre los más destacados figurarían los vasos áticos de figuras rojas de transición al Clasicismo, la denominada “Penélope” de los Museos Vaticanos, probablemente también algunos pinakes locrenses, sin olvidar el repertorio de la cerámica aretina y de los vasos en plata de época augustea (Siri Sande).
De tratarse de una falsificación de esta naturaleza, sería difícil negar la gran habilidad del trabajo que, independientemente de su artífice, llevaría la impronta de un destacado arqueólogo, particularmente experto en relieve y cerámica griega, de un maestro en la re-contextuaización de motivos antiguos, el iniciador-piloto de todo el proceso. El mismo falsario que habría ideado y bosquejado el Trono de Boston, seguramente labrado con posterioridad, que M. Barbanera sitúa en la "ambigüedad de lo falso". El confirmar en términos irrefutables el valor de autenticidad, implica revocar uno tras otro todos los argumentos contrarios, desmontar los enunciados contrapuestos, el recurrir en suma a la prueba inversa, puesto que se trata de desmontar los razonamientos de falsedad.
Si no hubo originales, el término copia debería descartarse por completo, pues difícilmente se trataría de reproducciones de algo inexistente. E incluso ante la inquietante hipótesis (sin duda menos probable en el Trono Ludovisi) de que ambas obras representen pastiches y con ello piezas espúreas desde la óptica de la autenticidad, mantendrían sin embargo un grado de valor cultural, más allá de la contraposición verdadero/falso: también en el mundo tardo helenístico y romano se ejecutaron innumerables paráfrasis y simulacros escultóricos inspirados en prototipos del pasado, incluyendo la producción escultórica del Estilo Severo. Incluso de tratarse de recreaciones ficticias y eclécticas, al margen de la autenticidad, traen a la memoria la celebérrima sentencia "se non è vero, è molto ben trovato".
Reconsideración de algunos caracteres estilísticos e iconográficos del Trono Ludovisi.
El Trono Ludovisi, es un bloque monolítico ejecutado en mármol de Tasos de gran calidad: se trata de mármol dolomítico, procedente de las canteras de Cabo Vathy situadas al norte de la isla ubicada en el mar de Tracia, en el extremo septentrional del Egeo. Un mármol blanco de granulación fina y homogénea y un particular brillo cristalográfico, muy apto como material escultórico. El origen del material nada indica sobre el territorio donde se ejecutó la obra: el mármol de Tasos, que gozó de un amplio uso local y comarcal, se exportó desde época arcaica a muchos otros lugares. De uso bien escaso en la Magna Grecia y Sicilia prerromanas, en cambio durante la etapa imperial, la Italia central habría de emplearlo de forma casi profusa y en sus distintas modalidades De todos modos, hoy la utilización escultórica del mármol en los talleres de la Grecia de Occidente se revela como fenómeno destacado en un mundo donde tradicionalmente se otorgó a la terracota y a la piedra común un papel dominante en exceso.
El Trono Ludovisi, es un bloque monolítico ejecutado en mármol de Tasos de gran calidad: se trata de mármol dolomítico, procedente de las canteras de Cabo Vathy situadas al norte de la isla ubicada en el mar de Tracia, en el extremo septentrional del Egeo. Un mármol blanco de granulación fina y homogénea y un particular brillo cristalográfico, muy apto como material escultórico. El origen del material nada indica sobre el territorio donde se ejecutó la obra: el mármol de Tasos, que gozó de un amplio uso local y comarcal, se exportó desde época arcaica a muchos otros lugares. De uso bien escaso en la Magna Grecia y Sicilia prerromanas, en cambio durante la etapa imperial, la Italia central habría de emplearlo de forma casi profusa y en sus distintas modalidades De todos modos, hoy la utilización escultórica del mármol en los talleres de la Grecia de Occidente se revela como fenómeno destacado en un mundo donde tradicionalmente se otorgó a la terracota y a la piedra común un papel dominante en exceso.
La obra consta de tres lados, un ancho frente y dos laterales más restringidos, estos últimos en origen de idéntica longitud. Casi con total exactitud, las dimensiones corresponden respectivamente a 5 y 2,5 pies griegos. Los tres lados del bloque van decorados con imágenes relieve, ejecutadas en diversos niveles de talla.
A, BOTTINI, recreación cenital digitalizada del Trono Ludovisi
En el frontal, que obedece con mucho al punto de contemplación dominante y jerarquiza de forma explícita la visión del Trono, se muestra una escena de ánodos, la elevación o ascensión de una divinidad femenina que ocupa el centro de la composición. Estrictamente cerrada, esta última no resulta la más habitual dentro de los módulos compositivos de la plástica del Estilo Severo. Como se ha sugerido (Carpenter), tal vez se inspiró en un modelo de forma circular: el interior de una cílica o quizá en un espejo de bronce.
La cháris, el encanto que caracteriza la imagen principal, cuya cabeza comparte cierto parecido con la protagonista de la célebre cílica del Pintor de Pentesilea, hizo pensar ya desde su hallazgo en la diosa Afrodita asistida por las Horas, que la flanquean y encuadran a modo de pronunciado y calculado paréntesis. Sin embargo, se han propuesto interpretaciones iconográficas alternativas, como Perséfone ascendiendo del Hades o incluso una representación de Hera-Eleythia.
Trono Ludovisi. Imagen central del lado largo.
Cílica del Pintor de Pentesilea, h. 465 a. C. Gliptoteca de Munich
Pero nada asegura en el frontal la presencia de un nacimiento divino; en todo caso, más bien de un renacer: se contempla la
epifanía o, si se prefiere, la parousía de una diosa;
de tratarse de Afrodita, la designación como anadyomena no parece muy acertada, al mostrarse vestida, con fino chitón ceñido al cuerpo de pliegues ligeramente ondulantes, cuya adherencia crea la sensación de tejido empañado que resalta un busto de senos bien separados. El cuerpo de la diosa aparece estrictamente de frente, pero ladea la cabeza hacia una de las siervas; la larga cabellera, ceñida por una sencilla cinta o stephane, cae sobre la parte derecha del cuello y la espalda y parece húmeda; el rostro, de nítido y suave perfil, comunica a un tiempo majestuosidad divina y atractivo. El estilo y sensualidad de la imagen trae a la memoria la Penélope de Persépolis, ejecutada
también en mármol tasio, con gran probabilidad en la región del norte del egeo en torno al
450 a. C. (Museo Nacional de Irán, Teherán), pieza de enlace entre el Trono Ludovisi y la decoración escultórica del Partenón. Al igual que la Penélope Vaticana, versión de época romana, y la tañedora de flauta del Trono Ludovisi, esta última estatua muestra una imagen sentada y con las piernas cruzadas.
Penélope de Persépolis, h. 450 a.C. Museo Nacional de Irán, Teherán
Cílica del Pintor Douris, La muerte de Penteo. h. 480 a.C. Kimbell Art Museum, Fort Worth
PiPínax de Locres, tipo 10/3, h. 490-470 a.C. MArRC
La pieza no muestra moldura alguna como línea de demarcación entre el frente y los lados (Bottini). Los paneles laterales, mucho más cortos y de geometría irregular, inscriben sendas figuras de perfil que dan la espalda a la escena principal y que, según la interpretación tradicional, alegorizarían dos formas distintas de amor, ambas bajo el dominio de Afrodita, a un tiempo diosa celeste y pandémos. El espacio bajo las imágenes que en el Trono de Boston - inevitable la comparación con el Gegenstück- fue decorado con volutas terminadas en palmetas, aquí aparece liso, a modo de superficie reservada. Como en otros elementos del Trono, no puede descartarse una decoración metálica o pintada en estos espacios hoy sin ornato.
Protagonizados por una sola figura femenina sentada y sin elementos ambientales, los paneles de los lados cortos presentan una mayor sobriedad, tan propia en términos generales del estilo. Se ha señalado de forma reiterada la extraña posición de las piernas cruzadas de la flautista, a veces mal reconocida como primer desnudo femenino de la gran escultura griega (una desnudez rehusada en la imagen de la diosa), con el cabello recogido en un kekryphalos. La instrumentista hace sonar un aulós sin phorbeia y el esfuerzo de la intérprete apenas se refleja en sus carrillos. Dada la desenvoltura y las connotaciones eróticas, asignar a la imagen festiva la función de hetera, o asociarla con la prostitución ritual o "prostitución sagrada", que las fuentes vinculan a tantos santuarios de Afrodita, representa un acto de interpretación plausible, si bien la erotización temática no comporta necesariamente hierodulia. Dado el contexto figurativo, no se trata de un desnudo femenino propiamente profano, tan común en las escenas de simposio de los vasos griegos, destinados a una clientela privada, sino ritual, La figura de la αὐλητρῐ́ς desnuda, sentada y con el cabello recogido en esa suerte de redecilla posee también sus correspondencias en el campo de la pintura vascular de figuras rojas.
Psykter con escena de simposio.. Firmado por Eufronio, h. 500 a.C. Museo Hemitage, San Petersburgo
En cuanto a la imagen simétrica, que deposita incienso en un thymiaterion de pie alto, totalmente cubierta y de carácter inequívocamente ritual, se ha interpretado como representación de una sacerdotisa o bien de una esposa o matrona, guardiana del oikos. Se trata de la única figura del trono que aparece calzada, con sencillas sandalias de suela muy plana. En el tratamiento austero del drapeado se han señalado algunas incongruencias y anacronismos, al igual que en las tres protagonistas del frontal. En particular, llama la atención la presencia de los grandes cojines doblados que sirven de asiento a estas dos imágenes autónomas, tan contrastadas aunque no necesariamente antónimas, almohadones presentes también en el Trono de Boston y en la Copa Warren (Sande 2018).
BILIOGRAFÍA
VISCONTI (1887)
PETERSEN (1892)
STUDNICZKA (1911)
CASSON (1920)
ASHMOLE (1922)
CARPENTER (1942)
SIMON (1969, 1977)
PARIBENI (1966)
ASHMOLE y JOUNG (1966)
PRÜCKNER (1968)
RIDGWAY (1970, 2002)
LAZZARINI y POGGLIO (1977)
MARTIN y METZGER (1977)
SOURVINOU-INWOOD (1978)
GUARDUCCI (1982, 1985, 1986)
GULLINI (1982)
CORDISCI, MONNA y SEGRE (1983)
NEWMAN y HERRMANN (1993)
PIRENNE-DELGORGUE (1994)
ROLLEY (1994)
EISENBERG (1996)
PASQUIER (1997)
CARRATELLI (1997)
ISLER (1997)
TALAMO (1998)
GULLINI (1996, 1982)
CONTI (2000)
SHAPIRO (2002)
DE ANGELIS (2002)
SOLETI (2003)
BARBANERA (2006)
TORELLI (2007, 2012)
NEER (2010)
BOTTINI (2009)
LENAIN (2012, 2013)
SANDE (2017)
Penélope de Persépolis, h. 450 a.C. Museo Nacional de Irán, Teherán
En lo concerniente a los efectos de
transparencia en los diferenciados ropajes que portan las figuras laterales del frontal - mutiladas en su parte superior - con una disociación entre la
anatomía y los finos plegados lineales, planos y apretados que no se ciñen al cuerpo pero tampoco descartan transparencias, apenas cuentan paralelos en
la escultura severa; sí en cambio en la pintura vascular ática de la primera
mitad del siglo V a.C. (como en varias piezas de figuras rojas del pintor tardo arcaico Douris) y en la plástica arcaizante romana en torno al cambio de era. A propósito de Douris, la representación de la muerte de Penteo en el exterior de una cílica del ceramógrafo ático también proporciona un excelente paralelo compositivo, si bien dada la acción representada y la propia data, mucho más tenso y rígido que el frontal escultórico .
La parte inferior del cuerpo de la diosa va cubierta por el paño
que extienden las dos figuras asistentes, cuyas cabezas se han perdido como consecuencia de la larga y pronunciada ruptura de la parte superior del panel. Este último elemento, que cubre o tal
vez oculta lo que no puede ser mostrado, acrecienta la
ambigüedad y el misterio de la escena. Con impulso propio, la imagen emerge por sí misma del mar - o de la
tierra, no puede olvidarse la dimensión ctónica de Afrodita, que la emparenta con Perséfone - y las siervas, descalzas, la sostienen entre sus brazos. Extraña la presencia del suelo irregular de guijarros, si es
que se trata de un referente al mundo marino: en la cerámica griega el paisaje
costero suele evocarse mediante rocas o peñascos. Del listel inferior que delimitaba la escena, solo se conserva un fragmento, bajo el paño que esconde parte del cuerpo divino.
Con tratarse de una obra bien diferente en tantos conceptos, el frontal del
trono Ludovisi ha sido relacionado estrechamente con un pínax locrense de fines del Arcaísmo (“Nacimiento de Afrodita”, Museo Nacional de Reggio Calabria) que
muestra la imagen central de la diosa de cuerpo entero sobre grandes y estilizadas ondas marinas, totalmente vestida, reproducida en pequeño tamaño y
asistida también por dos figuras femeninas; una de ellas porta un
manto; si bien cerrada, la composición se adapta con cierta rigidez,
casi cual metopa, al marco cuadrado de la tablilla de terracota.
Pero si la
divinidad por excelencia de los pínakes locrenses fue la diosa Perséfone (no
falta la iconografía del ánodos o el retrono cíclico de la esposa infernal a la
tierra, ascendiendo desde el Hades), en la aproximación locrense del Trono
Ludovisi resulta de interés el que Afrodita también se halle bien representada
en el mundo imaginario desplegado en estas piezas votivas, la inmensa mayoría
ofrendadas en el recinto de la soberana del Hades en el sector de Manella, al NO
de la ciudad, el santuario más célebre de Perséfone de toda la Magna Grecia.
Afrodita, como de otra parte también Hermes, parecen haber jugado en Locrés una destacada
función protectora e iniciática, sin por ello eclipsar la preeminencia cultual de
Perséfone (Sourvinou-Inwood), con quien, dados sus poderes cósmicos, Afrodita comparte una dimensión ctónica.
En el repertorio iconográfico locrense predomina de forma abrumadora y extraordinariamente significativa el mundus muliebris, lo que no deja de tener cierta relevancia con respecto al ambiente y al uso cultual en los que en originariamente se ubicaría el Trono Ludovisi que, a diferencia de su pendant de Boston, aparece protagonizado exclusivamente por personajes femeninos, si bien sin instrumentum domesticum alguno. Ni la píxide circular que porta la figura velada ni mucho menos el incensario, ambos de carácter ritual, corresponden propiamente a este último ámbito.
En el repertorio iconográfico locrense predomina de forma abrumadora y extraordinariamente significativa el mundus muliebris, lo que no deja de tener cierta relevancia con respecto al ambiente y al uso cultual en los que en originariamente se ubicaría el Trono Ludovisi que, a diferencia de su pendant de Boston, aparece protagonizado exclusivamente por personajes femeninos, si bien sin instrumentum domesticum alguno. Ni la píxide circular que porta la figura velada ni mucho menos el incensario, ambos de carácter ritual, corresponden propiamente a este último ámbito.
La pieza no muestra moldura alguna como línea de demarcación entre el frente y los lados (Bottini). Los paneles laterales, mucho más cortos y de geometría irregular, inscriben sendas figuras de perfil que dan la espalda a la escena principal y que, según la interpretación tradicional, alegorizarían dos formas distintas de amor, ambas bajo el dominio de Afrodita, a un tiempo diosa celeste y pandémos. El espacio bajo las imágenes que en el Trono de Boston - inevitable la comparación con el Gegenstück- fue decorado con volutas terminadas en palmetas, aquí aparece liso, a modo de superficie reservada. Como en otros elementos del Trono, no puede descartarse una decoración metálica o pintada en estos espacios hoy sin ornato.
Protagonizados por una sola figura femenina sentada y sin elementos ambientales, los paneles de los lados cortos presentan una mayor sobriedad, tan propia en términos generales del estilo. Se ha señalado de forma reiterada la extraña posición de las piernas cruzadas de la flautista, a veces mal reconocida como primer desnudo femenino de la gran escultura griega (una desnudez rehusada en la imagen de la diosa), con el cabello recogido en un kekryphalos. La instrumentista hace sonar un aulós sin phorbeia y el esfuerzo de la intérprete apenas se refleja en sus carrillos. Dada la desenvoltura y las connotaciones eróticas, asignar a la imagen festiva la función de hetera, o asociarla con la prostitución ritual o "prostitución sagrada", que las fuentes vinculan a tantos santuarios de Afrodita, representa un acto de interpretación plausible, si bien la erotización temática no comporta necesariamente hierodulia. Dado el contexto figurativo, no se trata de un desnudo femenino propiamente profano, tan común en las escenas de simposio de los vasos griegos, destinados a una clientela privada, sino ritual, La figura de la αὐλητρῐ́ς desnuda, sentada y con el cabello recogido en esa suerte de redecilla posee también sus correspondencias en el campo de la pintura vascular de figuras rojas.
En cuanto a la imagen simétrica, que deposita incienso en un thymiaterion de pie alto, totalmente cubierta y de carácter inequívocamente ritual, se ha interpretado como representación de una sacerdotisa o bien de una esposa o matrona, guardiana del oikos. Se trata de la única figura del trono que aparece calzada, con sencillas sandalias de suela muy plana. En el tratamiento austero del drapeado se han señalado algunas incongruencias y anacronismos, al igual que en las tres protagonistas del frontal. En particular, llama la atención la presencia de los grandes cojines doblados que sirven de asiento a estas dos imágenes autónomas, tan contrastadas aunque no necesariamente antónimas, almohadones presentes también en el Trono de Boston y en la Copa Warren (Sande 2018).
Pese a las reticencias de muchos expertos y a la continuada reconsideración,
el Trono Ludovisi se ha mantenido hasta el presente como uno de los
grandes pivotes del Estilo Severo y como pieza guía, diríase que miliar, del Arte Clásico en su
conjunto. El tríptico marmóreo, que el mismo año de su descubrimiento pasó a
formar parte de la colección Ludovisi (1887), venía a consolidar una
evolución coherente del Strenger Stil en
el plano de las convenciones figurativas y estilísticas, unidas a una noción de
paulatino progreso naturalista: tradicionalmente la pieza ha sido datada hacia
460-450 a.C., ya en los límites de la etapa. De modo que el Trono (en estrecha
correspondencia con muchos de los pinakes de Locros
Epicefirios), mostraría en clave jónica y en el ámbito relivario un
sofisticado estadio final del estilo, que en la escultura de bulto redondo se
halla representado de forma plena en la Penélope de Teherán.
¿Estilo Severo de cuño jónico? ¿Jonismo versus severidad? El Trono Ludovisi ni mucho menos representa la excepción a la regla dentro de un estilo donde por lo general la estricta sobriedad tiende a imponerse a la forma. Lejos de la uniformidad (así, la considerada Penélope de Teherán o tantas estelas funerarias del ámbito jónico), el Estilo Severo también suscita aspectos de otra idiosincrasia, diríase heterogéneos, más allá del estereotipo canónico. Se trata de cuestiones que incluso alcanzan la propia definición del estilo, tal vez a
tratar en una próxima entrada.
BILIOGRAFÍA
VISCONTI (1887)
PETERSEN (1892)
STUDNICZKA (1911)
CASSON (1920)
ASHMOLE (1922)
CARPENTER (1942)
SIMON (1969, 1977)
PARIBENI (1966)
ASHMOLE y JOUNG (1966)
PRÜCKNER (1968)
RIDGWAY (1970, 2002)
LAZZARINI y POGGLIO (1977)
MARTIN y METZGER (1977)
SOURVINOU-INWOOD (1978)
GUARDUCCI (1982, 1985, 1986)
GULLINI (1982)
CORDISCI, MONNA y SEGRE (1983)
NEWMAN y HERRMANN (1993)
PIRENNE-DELGORGUE (1994)
ROLLEY (1994)
EISENBERG (1996)
PASQUIER (1997)
CARRATELLI (1997)
ISLER (1997)
TALAMO (1998)
GULLINI (1996, 1982)
CONTI (2000)
SHAPIRO (2002)
DE ANGELIS (2002)
SOLETI (2003)
BARBANERA (2006)
TORELLI (2007, 2012)
NEER (2010)
BOTTINI (2009)
LENAIN (2012, 2013)
SANDE (2017)
PANAGIA (2025)
Enlaces
Audio. El Trono Ludovisi comentado por Alessandra Capodiferro https://www.raiplayradio.it/audio/2016/04/Trono-Ludovisi--Puntata-del-02042016-c65f2bc4-ecd6-4d62-81ba-db699e7af522.html
SIRI SANDE,
Enlaces
Audio. El Trono Ludovisi comentado por Alessandra Capodiferro https://www.raiplayradio.it/audio/2016/04/Trono-Ludovisi--Puntata-del-02042016-c65f2bc4-ecd6-4d62-81ba-db699e7af522.html
SIRI SANDE,
"The Ludovisi "throne", the Boston "throne" and the Warren Cup: retrospective works of forgeries?"
OLGA PANAGIA,
https://www.academia.edu/142990429/New_perspectives_on_the_Boston_throne
https://www.academia.edu/142990429/New_perspectives_on_the_Boston_throneehttps://www.academia.edu/142990429/New_perspectives_on_the_Boston_thronew_perspectives_on_the_Boston_throne (1).pdf
