Anclados en la realidad de su tiempo, los Gedanken se idearon como "un manifiesto para la instauración del buen gusto y del estilo clásico griego en Sajonia" (Weddigen 2008). Se trata de la primera obra impresa de Winckelmann, en sucinta tirada de entre 50 y 60 ejemplares con el fin de hacer raro y singular el escrito, comentaría en una carta a su amigo Conrad Friedrich Uden a comienzos de junio de 1755. El breve volumen fue estratégicamente editado de forma anónima. Un modo de suscitar expectación, de pubicitar y publicitarse mediante el enigma de la autoría. Pero también de eludir las posibles censuras: algunos pasajes clave hablan expresamente de la correlación entre la libertad y la democracia y la supremacía artística de los antiguos griegos, lo que sugiere contraposición a la decadencia del estado absolutista: la libertad (no así la igualdad) se presenta como requisito para la realización colectiva y en particular personal. "Meine Absicht war nich, sich unter meinem Namen drucken zu lassen, und also hatte ich mit grosser Freyheit geschrieben..", escribiría en una carta a su amigo Berendis tras la publicación de la obra.
Ilustrado con tres grabados intensamente alusivos ejecutados por A. F. Oeser, en el ejemplar destinado al Monarca el ensayo iba precedido por consejo del Ministro Heinrich von Brühl de una elaboradísima dedicatoria firmada donde se vierten los mayores elogios hacia el Rey y Príncipe Elector, ensalzado como un nuevo Augusto, como gran promotor de las artes que había hecho de Dresde una nueva Atenas. El encomio individual es también dinástico, genealógico. En la dedicatoria no falta la captatio venevolentiae y los Gedanken se ofrecen como modesto don entregado al soberano con expectativas de reciprocidad y reconocimiento por parte de un culto mecenas: el precario Gelehrter necesitaba patrocinio y para lograrlo, expone argumentos de origen estoico sobre las formas y el sentido del intercambio y la gratitud: sigiendo a Séneca, el hombre sabio disfruta más otorgando de lo que el receptor disfruta recibiendo (Mainberger 2021).
A comienzos del año siguiente, ve la luz en Dresde y Leipzig una versión implementada por dos escritos de confrontación crítica a los Gedanken, polémicamente complementarios con respecto al ensayo (Dönike 2017) y reveladores de la provisionalidad con la que Winckelman consideró sus trabajos, siempre sujetos a la revisión autocritica. Se trata de los Sendschreiben über die Gedanken Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst, redactado como epístola anónima, y la firmada Erläuterung der Gedanken Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst; und Beantwortung des Sendschreibens über diese Gedanken.
El ensayo contó con muy temprana traducción y reseñas francesas, incluso de la primera edición (Pommier 1989): el prusiano debe a la Francia ilustrada una rápida difusión europea, del mismo modo que múchas páginas de la Enciclopédie se nutren de su visón de Grecia y del Arte Antiguo (Espagne 1991).
Para sorpresa del propio Winckelmann, más allá de los círculos ilustrados sajones hacia los que en principio iba destinado el trabajo y que le suscitaban reticencias por la pedantería y el debate erudito y anticuarista dominantes, los Gedanken gozaron de una buena y rápida acogida dentro y fuera de Alemania: el persistente autor logró en este segundo intento (tras la paralización de la Beschreibung) un primer reconocimiento, un emerger de la oscuridad que fue garante de un futuro más libre y alentador. Anhelaba disponer de la libertad propia de las clases acomodadas, estrechamente unida al otium, al disfrute de tiempo libre que le pemitiera ver y escribir al margen del trabajo profesional de biblioteca, que juzgaba rutinario y absorbente.
Ideado y esbozado con escasa anterioridad, el escrito se redactó en algo menos de dos meses durante la primavera de 1755, poco tiempo antes de la partida para Roma muy a comienzos del otoño del mismo año, facilitada por el propio interés que en tan breve tiempo había sucitado el opúsculo. En la composición del ensayo Winckelmann, que siempre poseyó habilidades sociales (el estudio de Gerald Heres sigue siendo primordial para el conocimiento de su vida sociocultural y de sus Bekanntschatfen en Dresde), trabajó con independencia de criterio, pero no desde el aislamiento.
Si bien en una notoria posición de inferioridad social, compensada por la reconocida afabilidad de carácter y el aprecio de que gozaba por su formación y dedicación, Winckelmann contó con el apoyo de buena parte del círculo intelectual de Nöthniz (Heres 1991), comenzando por el propio Conde Imperial Heinrich von Bünau, comprensivo ante su conversión al catolicismo y que mantendría correspondencia con el prusiano a lo largo de toda su vida. También con cierta protección de otros altos cargos de la corte, como el poderoso Primer Ministro Heinrich von Brühl. De otra parte, logró una cercanía a influyentes prelados católicos: al jesuíta Leo Rauch, confesor del monarca, y sobre todo al nuncio apostólico, el cardenal Alberico Archinto, ambos muy influyentes en la conversión y con ello en el allanamiento del camino hacia Roma. Importante fue también el contacto con el diplomático y coleccionista Ch. L. von Hagedorn, a quien conoció durante una estancia de este último en Dresde y con quien mantendría correspondencia desde Roma. Como Winckelmann, Hagedorn representa uno de los primeros teóricos e historiadores del arte en lengua alemana. Si en determinados aspectos se mostraron próximos (así, el requisito de la ejercitación de visual ante las obras de arte), en otros en cambio (como los relativos a la belleza, la imitación o la noción de contorno) habrían de diferir (Rössler 2011). Permanecieron siempre atentos a sus respectivas publicaciones y la relación, si bien distanciada, se mantuvo deferente.
Entre los amigos cercanos tuvo en Dresde al boloñés Gian Ludovico Bianconi, destacado miembro del círculo italiano de la ciudad, médico del joven príncipe Friedrich Christian y consejero real al tiempo que Kunstagent de pintura italiana; a Joann Michael Francke, responsable de la biblioteca de Noethnitz, de quien Winckelmann fue colaborador en los ejemplares trabajos de catalogación; al pintor de corte e inspector de la Galería Real Christian W. E. Dietrich, al abogado Hieronymus Dietrich Berendis, precreptor del hijo menor de Bünau y amigo desde la época de estudiante en la Universidad de Halle,
A partir de 1751 la relación con Berendis se tornó epistolar al trasladarse este último con su señor a Eisenach en Turingia, donde el Conde fue destinado como gobernador. En la distancia fue también la comunicación continuada con otro gran amigo de estudios, el medico Konrad Friedrich Uden, el que fuera compañero de escuela en Stendal, y con ambos habría de prolongar el contacto desde Roma a través del Freundschaftsbriefwechsel, el intercambio de cartras basado en la amistad, que fue el dominante durante la estancia de Winckelmann en Sajonia.
Por contraste, las cartas italianas se expanden y diversifican: testimonian el progresivo y extraordinario crecimiento de una red de vínculos profesionales, de comunicación científica y de cortesía con expertos, intelectuales y personajes del gran mundo (Disselkamp 1993), incluso del más alto rango: "creo que manejo más cartas que toda una universidad alemana in corpore; mis cartas van dirigidas a todos los países de Europa", escribiría a Berendis en 1766. La correspondencia italiana, de densa prosopografía, incluye al tiempo que rebasa con mucho los epistolarios de la verdadera amistad. Estos últimos obedecen a un tono más privado y confidencial, basado en la estima y la confianza mutua: en ellos no era necesaria la subordinación al estricto código de convenciones propio de la carta formal, de la correspondencia profesional. Pero la comunicación íntima tampoco se separa netamente de la expectación laboral: muy a menudo en las misivas italianas destinadas a los amigos alemanes más próximos, Winckelmann actúa como recolector de información sobre promotores potenciales y oportunidades profesionales en Alemania, muy particularmente en Sajonia y Prusia. Las cartas no solo informan sobre la privacidad del personaje.
Escritas a lo largo de varias décadas, las misivas fueron redactadas en múltiples lenguas (alemán, francés italiano, latín), utilizadas incluso con simultaneidad dentro de una sola misiva o de forma alterna a un mismo destinatario (Catalano 2019). El plurilingüismo de Winckelmann se erige también en herramienta de autorrepresentación mundana en tanto que miembro de una ideal y elitista Gelehrtenrepublik, formada por amistades y conocidos influyentes (Agazzi 2019). Dirigida a un cuadro bien heterogéneo de destinatarios y con distintos propósitos, el tono de la correspondencia se modula en función del rango social, de la actividad y el grado confianza con cada receptor: las cartas no forman propiamente una unidad (Disselkamp 2017).
Sin renunciar al artificio y proclive a a la crítica (a veces mordaz al referirse a sus competidores y despectiva hacia sus detractores), buena parte de la correspondencia de Dresde constituye una insirtente transferencia de la propia valía, contrastada con el estado de precariedad en que transcurría su existencia. Como concepto enfático que prevalece sobre los demás afectos (Fancelli 2009), la visión sublime de la amistad en Winckelmann deriva de la philía antigua, de la epopeya homérica, de Platón (Symposium, Phaedrus), como también de Montaigne (De l'Amitié). Pero en su ejercicio práctico el intelectual fue más pragmático e interesado que elevado y altruista: en Winckelmann, de origen tan humide, el espíritu de ganancia, la astucia en el saber administrarse junto con la ambición de alcanzar altos cargos y distinciones científicas llegaron a tornarse casi obsesivos; sin embargo, incluso cuando alcanzó en Roma una considerable prosperidad, nunca llevó una vida fastuosa. En la correspondencia italiana de "verdadera amistad" con sus allegados sajones y prusianos, habría de surgir una vanidosa ostentación de notoriedad: en la carta se halla muy presente la estrategia profesional, utilizada como medio de autoafirmación y propagación de una fama que no cesaba de acrecentarse (Disselkamp 2017). En Winckelmann und dein Jahrhundert (1805), ya J. W. Goethe habría de señalar, junto con el sincero aprecio de la amistad, el sentimiento de superioridad y de valor propio que emanaba de las cartas de Winckelmann, particularmente a partir de la lectura de 27 epístolas dirigidas a G. D. Berendis, quien había trabajado muchos años en la corte de Weimar y que le fueron facilitadas a Goethe por la duquesa Ana Amalia.
En conjunto las misivas destinadas a los amigos (reservadas, pero no "secretas", redactadas coforme a una confianza administrada) obedecen por completo a la Männerfreundschaften y en ellas, además de intereses profesionales, se vierten incluso las experiencias más íntimas y en ocasiones el remitente se adentra sin reparos en el terreno de la pasión homoerótica, a veces revestida de noble amistad. Se diría que las cartas confidenciales, de particular interés autobiográfico, humanizan, complementan y de algún modo también contrarrestan la estilizada "biografía heroica", el bíos de Winckelmann como mito y monumento, al que tanto habría de contribuir el tono apologético de sus grandes admiradores del Clasicismo alemán.
Mediante el circuito de la correspondencia, se reafirmaba la amistad y al tiempo se entretejían nuevas amistades: la carta representa también un destacado agent de liason. Así, el conocimiento de Anthon Raphael Mengs, el pintor más estimado de aquel tiempo amén de teórico del arte con quien Winckelmann coincidió durante su estancia en Dresde, habría de tener lugar no en Sajonia, sino una vez llegado Roma y por mediación epistolar del también pintor Christian Dietrich. Winckelmann entablaría gran amistad con Mengs, excelente conoceror de la ciudad, aunque la cercanía al pintor, tan renombrado en su tiempo, no careció de desencuentros.
Pero volviendo al entorno social de Dresde, el gran apego de Winckelmann fue hacia el longevo artista de origen bratislavo y formación vienesa Adam Friedrich Oeser (1717-1799) pintor, escultor y excelente ilustrador a quien llega a calificar como " el único amigo" en la ciudad, distinguiéndolo así - como Montaigne - de las amistades corrientes, múltiples e intercambiables. Como ya se ha indicado en otra entrada y a propósito de la Madonna Sixtina, Oeser repesenta un personaje clave durante los últimos años de estancia del prusiano en la capital sajona: le sirvió de faro en cuestiones específicamente artísticas, en la experiencia práctica del arte (el craft knowledge), un campo con el que Winckelmann no estaba hasta entonces particularmente familiarizado. Además, lo aproximó a la vitalidad del mundo artístico de Dresde y le alentó a escribir. En el inmueble de la vivienda familiar de Oeser, donde se instaló Winckelmann tras dejar atrás Nöthniz - en la residencia de Bünau se habían conocido - le dio clases de dibujo, como más tarde iniciría en la materia al joven Goethe en la Academia de Leipzig. En aquella casa se redactaron los Gedanken, núcleo de los Dresdner Schriften (Kunze 1977).
Oeser realizó por encargo de Winckelmann las ilustraciones mencionadas para la publicación del escrito. Obedecen a una intención programática y poseen un carácter alegórico inspirado en la antigüedad griega: las tres viñetas aparecen protagonizadas por un solo personaje y remiten respectivamente a la imitación unida al sacrificio, a la humildad y al esfuerzo (Käfer 2000) con un trasfondo de quid pro quo. Así, el grabado de portada muestra en pleno proceso de ejecución al pintor griego del siglo IV a. C. Timantes de Kythnos, maestro de la escuela de Sición, elogiado por su ingenio, dando los últimos toques a la figura sufriente de Agamenón en el cuadro "El Sacrificio de Ifigenia", que gozo de particular notoriedad en época romana (Kunze 1977, Mainberger 2021). De estilo más barroco que propiamente clásico, fuera del lienzo monumental ya a punto de concluirse precisamente en la figura donde culmina la intensidad del dolor (una aflicción inexpresable), la antigua Grecia se halla presente también mediante evocadores disiecta membra. Tampoco falta la alusión a los grandes dramaturgos atenienses que convirtieron la leyenda homérica en tragedia, en particular a Eurípides. De entrada, los Gedanken se presentan al monarca - protector del reino de las artes - en términos de purificación sagrada, de suprema inmolación. También como icono de la ejemplaridad del arte griego, gran directriz de todo el ensayo.
En el segundo grabado, sobre la página siguiente y que precede a la dedicatoria, aparece el persa Sinetas llevando como ofrenda a su rey, que transitaba ante su choza, agua que se escurre entre las manos. La figura encarna la humildad y la pureza: por más modesto que sea, al monarca oriental se ofrece lo que se puede y se tiene, aunque se trate solo de un gesto ritual: lo que cuenta es la intención pura de la ofrenda. No obstante, el topos de la modestia enmascara a un intelectual orgulloso, muy consciente de la valía de su trabajo: el pobre y modesto don, propio de un siervo, se niega como tal: derramada hasta la última gota, Sinetas llegaría hasta el rey persa con las manos vacías, sin el humilde presente que el déspota no recibiría del menesteroso súbdito (Mainberger 2021).
Finalmente, el Schluß-Kupfer (grabado de cierre) muestra a Sócrates ejecutando con vigor en un bloque monolítico las imágenes de las tres Gracias o Cárites, dispensadoras de dones e intercambios y alegorías de la reciprocidad.
Grabados de inicio de los Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst (Dresde 1755).
Aguafuerte de A. F, Oeser que cierra los Gendanken (1755). Muestra a Sócrates ejecutando en un solo bloque el grupo estatuario de las tres Cárites, que alegorizan un poder divino manifiesto en todos las formas de don e intercambio (Vidal 1991) y que en el contexto del estudio remiten a una relación de reconocimiento mutuo.Al filósofo ateniense, que tuvo un inicio como escultor siguiendo el oficio paterno, se atribuía el grupo de las Cárites vestidas ubicado a la entrada de la Acrópolis de Atenas junto al Hermes Propylaios (Paus.22,8), un relieve según Aristófanes (Ar. Nu.733). El grabado representa en vigoroso repoussoir al filósofo como χειροτέχνης en pleno y esforzado trabajo. Un hombre entrado en años, cuya mirada se concentra en la caja de agua que contiene el modelo sumergido.
Sócrates verifica y el grabado crea el pararangón entre el pensamiento filosófico y el ingenio de la téchne. "Grecia reunía en una sola persona al artista y al sabio", se afirma en el texto a propósito del Laocoonte. En primer término, la célebre "caja de agua", cuya invencíón el autor atribuía a Miguel Ángel (conforme a la interpretación errónea de un pasaje de Vasari) y a la que se dedica en los Gedanken considerable extensión especulativa en tanto que procedimiento técnico de comprobación y transposición a partir del modelo en cera o arcilla. La ilustración de Oeser representa un perfecto ejemplo de lo que Winckelmann designaba como alegoría elevada que se distancia de la común, y "en la que yace oculto un sentido legendario o filosófico". Cabe recordar que el ilustrador también fue escultor, dicípulo de G. R. Donner. Muchos años más tarde, hacia. 1770, Oeser realizaría una segunda versión del tema en un dibujo de considerable formato donde el supuesto procedimiento de transposición del modelo al mármol se reproduce con mayor detalle (Stadtgeschichtlichen Museum, Leipzig) (Ecker 2019).
La posible influencia del artista en la última sección de los Gedanken, dedicada a la alegoría, ha sido tema tradicional de debate: Oeser conocía el género (Baumecker 1933), particularmente en la pintura mural, si bien carecía del dominio teórico y documental que poseía Winckelmann (John 2001). Este último se mostró siempre interesado por el alegorismo y su potencial didáctico: a la alegoría dedicaría el trabajo monográfico Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst (1766) donde habría de subrayar la sencillez de la alegoría clásica como garante de claridad (Multhammer 2015). Pero la reflexión en este terreno ya se halla muy presente en los Gedanken y sus dos réplicas, donde le consagra un amplio espacio hermenéutico: "los conceptos puramente abstractos pueden obtener una representación sensible", afirmaría en la complementaria Erläuterung der Gedanken.. Al margen de cualquier consideración simbólica (Aazzi 2018), Winckelman era partidario de utilizar la alegoría sencilla, con reducción de contenido con respecto a la tradición emblemática barroca, e inspirada en la mitología y en la historia antigua. Con estas fuentes, asegura en los Gedanken, "se abriría un vasto campo a la imitación de los Antiguos, y se dotaría a nuestras obras del gusto sublime de las de la Antigüedad". Oeser en cambio no tardaría en considerar una modalidad más actual de alegorismo: el lenguaje del artista debería ser contempóráneo, el propio de su tiempo (John 2001).
La presencia del amigo en la realización del ensayo y sus contestaciones (al final de la Erläuterung en señal de gratitud Winckelmann compara a Oeser con el pintor Aristides, "quien describía el alma y la pintaba con entendimiento"), no lo fue solo en tanto que grabador. Y a la inversa: en el amistoso diálogo entre teoría y oficio, sin duda Oeser, como aseguraría J. G. Herder, supo aprovechar el germen que había en Winckelmann. El bratislavo cultivaba el denominado clasicismo rococó o "clasicismo sensible" (Busch 993), que procuraba estimular sentimientos y bajo una óptica estilísitica no pudo haber sido precisamente un gran referente para el purista Winckelmann, crítico ante el eclecticismo y el aún persistente Rococó de mediados del siglo XVIII, juzgados como lastre decadente que obstaculizaba el fértil retorno a la sencillez y grandeza de los modelos antiguos. De otra parte, ya en su correspondencia romana, habría de señalar con severidad en Oeser rasgos de de inconstancia y volubilidad, así como deficiencias de ejecución al imitar a los clásicos. Al fin y al cabo, el pintor desconocía Roma y su futuro estaría en Leipzig. En torno a la supuesta ascendencia del artista sobre Winckelmann en tanto que teórico del arte llegó a forjarse toda una leyenda que en realidad carece de fundamento (John 1999).
El tercer grabado de Oeser contempla un aspecto que evoca la propia elaboración de los Gedanken: el trabajo artístico como proceso en el que juegan un destacado papel el cálculo, la precisión y la verificación y que halla su correspondencia en el afán de rigor de la escritura.
Cuando Winckelmann ya era historia. Un museo, un manuscrito
Redactado en dos primeras versiones, una breve y una segunda revisada y considerabemente suplementada, el manustrito de trabajo de los Gedanken se encuentra desde 1851 en la Biblioteca Nacional Rusa de San Petersburgo (Kuznecov 1992, Kunze 2016, 2020). En esa fecha fue adquirido por dicha institución al librero francfortés Anton Baer, por entonces propietario del ejemplar. En la primera página del cuaderno aparece el sello de Bauer y la Biblioteca conserva el documento de compra.
El influjo de Winckelmann se extendió a toda Europa, si bien conforme a modalidades de recepción históricamente diferenciadas. En círculos muy restringidos, la ciudad del Neva, que contaba con una nutrida colonia alemana, se mostró tempranamente receptiva hacia los estudios del renombrado intelectual, conocidos también por mediación de traducciones francesas y a través de los viajeros rusos que realizaban el grand tour sigiendo el eje Desde-Italia, así como de los artistas pensionados en Roma (Lappo-Danielevskij 2020). En la Francia revolucionaria, que reconoció en Wincelmann un destacado precursor y puso sus ideas emancipadoras al servicio de la instrucción pública, la recepción había sido bien distinta a la rusa, en la que dominó una asimilación introspectiva y esencialista, depurada de aspectos comprometedores e intesesada por la teoría idealista de la belleza, el influjo plátónico, las exigencias normativas, el valor de la plástica, la exaltación de Rafael. La Academia Imperial de Bellas Artes de San Petersburgo, fundada a mediados del siglo XVIII y ya promovida por Catalina II, habría de tener gran protagonismo en el estudio y difusión de la obra del teórico e historiador (Lappo -Danielevskij, 2007, 2020). En este último aspecto, la Rusia postnapoleónica no difiere gran cosa del resto de países europeos tras el Conreso de Viena, el que fuera joven inconformista y antiacadémico redactor de los Gedanken, finalmente terminaría por ser objeto de una veneración institucional que esquivaba en Winckelmann cuanto había de exaltación de la libertad y de crítica al despotismo. Tambien se soslayó la indiferencia ante el cristianismo, el espíritu pagano que subrayaba Goethe en el crítico e historiador. Si bien idealizada, la visión condicionante de la libertad griega sobre el buen gusto y el progreso de las artes, que había desempeñado un papel central en la formacion cívica en la Francia republicana, no gozó de simpatías entre los estudiosos rusos, aunque tampoco pudieron ocultarla o ignorarla por completo (Lappo-Danielevskij 2020).
El año 1851 representó una fecha significativa en la recepción ya plenamente decimonónica de Winckelmann en Rusia. En su transcurso se concluyen las obras del Nuevo Hermitage, cuyo proyecto Nicolás I había encargado a Leo von Klenze. También ve la luz en ruso la primera biografía detallada de Winckelmann debida A. I. Georgievski, un estudio revisionista que pone el acento en el significado histórico de la obra del alemán (Lappo -Danielevskij 2007) publicado en el primer volumen de Propilei (Moscú 1851). Finalmente, como se ha indicado, el manuscrito de los Gedanken fue adquirido ese mismo año por parte de la Biblioteca Nacional Rusa de San Peterburgo.
Pero por entonces los escritos del prusiano, y muy en particular la Geschichte der Kunst des Altertums (Dresde, 1764) y los Monumenti Antichi inediti (Roma 1767), último estudio del autor y el único publicado en italiano, ya habían sido amplamente revisados tanto en metodología como en atribuciones. En la visión parabólica del arte grecorromano, que comportaba una larga decadencia tras el tiempo de Alejandro Magno, en la distinción entre originales y copias (así, el Apolo Belvedere considerada por Winckelmann obra suprema del arte griego, se reconoció como réplica romana), en la diferenciación entre arcaico y arcaizante, en la interpretación winckelmanniana de las fuentes literarias.También en la exaltacion y subjetivismo tan propio de las descripciones centrales de la Geschichte, auténticas miniaturas líricas engastadas en el texto histórico.
Desde el ámbito alemán, en los escritos de Christian Gottlob Heyne (1719-1812) y Friedrich August Wolff (1759-1824), este último y a diferencia de Heyne abiertamente distanciado de Winckelmann, se habían vertido críticas de largo alcance y desde distintos campos epistemológicos a la concepión de la Kunsgeschichte winckelmanniana y a los errores de atribución estilística (Harloe 2015). En la Francia del Imperio, el gran experto romano Ennio Quirino Visconti, tan vinculado a la Galería de Antigüedades del Museo Napoleón en la que la selección y presentación de célebres esculturas antiguas fue muy winckelmanniana (en su mayoría habían sido expropiadas de las Colecciones Vaticanas y de la Villa Albani) , comentaba a propósito de este tiempo de revisión tanto de las ideas como de las precisiones del Kunstgelehrter, particularmente las expuestas en el opus magnum:"la tâche des antiquaires est de remplir ces lacunes, et de rectifier un grand nombre d’idées et de propositions erronées énoncées par Winckelmann. M. Heyne s’en est occupé avec succès, et a relevé, dans plusieurs discussions insérées dans ses Opuscula academica imprimés à Gottingue, un assez grand nombre des erreurs échappées à Winckelmann” (Dacier 1989, Gallo 2020).
Con ser reconocida la Geschichte como "detonante del cambio" y Winckelmann como "fundador del Neoclasicismo" (así lo afirmaba Théophile Thoré en 1836), el crítico y primer historiador del Arte Antiguo había juzgado la estatuaria griega a partir de réplicas romanas y por razones cronológicas el estilo de las esculturas de Egina y los mármoles partenónicos le fue ajeno: en tiempos de Leo von Klenze, que poseía la experiencia directa de las fuentes griegas, el conocimiento tanto cualitativo como cuantitativo del arte de la Antigüedad Clásica era incomparablemente mayor que en época de Winckelmann. Así lo denota la concepción y organización del nuevo Hermitage, distanciadas del modelo de "Museo Estético" que propugnaba el poeta y crítico S. P. Sevyrev en 1830 bajo el influjo de la idealishche Schönheit de Winckelmann y en particular de su opus magnum. El proyecto del museo obedeció a unos fundamentos compositivos y ornamentales acordes con la nueva realidad arquelógica y a un criterio expositivo basado en una taxonomía más empírica y afinada. También a una valoración de la obra de arte en tanto que documento histórico, mucho antes que como artefacto estético. En el segundo cuarto del siglo XIX Winckelmann seguía gozando de elevado reconocimiento (el propio Leo von Klenze fue lector casi devoto de sus trabajos), pero ya como fuente historiográfica fundacional insuperable, pero distanciada del presente: su autoridad se mantuvo durante muchas décadas y de hecho, ninguno de sus críticos osó acometer una labor semajante, una alternativa actualizada a la Historia del Arte de la Antigüedad (Kuznecov 1992). En las múltiples colecciones del Nuevo Hermitage, el gran protagonismo de la escultura clásica y la misma presentación de las obras sin duda obedeció a la escala de valores estilísticos establecida por el Kunstgelehrter (Trofimova 2017): aún al mediar el siglo XIX, del germen de Winckelmann crecieron renovados frutos: su radical decontrucción epistemológica solo habría de tener lugar en la segunda mitad de la centuria.
V. S.Sadovnikov. Exterior del Nuevo Hermitage. Acuarela (1851)
Retrato escultórico en cobre galvanizado de J. J. Winckelmann. Realizado en 1851 para uno de los nichos adilentelados que pautan el helenizante exterior del Nuevo Hermitage (exponente del estilo neogriego de Leo von Klenze) destinados a albergar estatuas de artistas insignes (reales o míticos) desde la más remota Antigüedad hasta el pasado reciente, en el terreno de la escultura desde Hefesto a Antonio Canova. A diferencia de muchos otros retratos plásticos del intelectual, frecuentemente asociados a museos y que proliferaron especialmente en Alemania, no se trata de un monumento aislado: integrada en un gran elenco de representantes de la excelencia artística,la estatua forma parte de un ambicioso ciclo histórico artístico.
Dentro del programa concibedo por von Klenze la estatua de Winckelmann, situada en la fachada, próxima al pórtico de acceso y emplazada a la altura de la biblioteca del Museo, actualizaba la imagen del gran teórico de la Aufklärung, pionero en la construcción de una verdadera ciencia del arte y que también contribuyó decisivamente al arranque de la arqueología como ciencia. La secuencia de esculturas expresan en el exterior el Museo el sentido de lugar universal de la memoria artística, que el retrato del prusiano venía a cerrar como figura simbólica, en tanto que fundador moderno de una nueva disciplina. A Nikolai Ustinov se atribuyen las estatuas de Dédalo y Winckelmann, no sin ciertos interrogantes (Schade 2017).
Representado como hombre maduro envuelto en una túnica helenizante, el gesto persuasivo del antebrazo derecho obedece a la voluntad de implicar activamente en la propia obra al espectador que la contempla. El brazo derecho apoya sobre un torso escultórico desnudo, juvenil y clasicista que guarda correspondencia con el herma de la estatua en mármol de Winckelmann concebida para el vestíbulo del Altes Museum de Berlín. Se trata de una obra en marmol ejecutada por L. W. Wichmann una década anterior al retrato de San Petersburgo y alusiva a la capacidad hermenéutica del personaje. En la mano izquierda de esta última, el teórico del Arte Clásico porta el torso de una escultura miniaturística desnuda que contempla con gran atención. Winckelmann y parece interpretar y transmitir su juicio al contemplador.
L. W. Wichmann. Retrato en mármol de J.J. Winckelmann (1840) para el Altes Museum de Berlín. La figurilla masculina clasicista que sostiene el personaje en la mano izquierda ha sido restaurada muy recientemente. Foto Staatliche Museen, Berlín.
Al igual que la de Berlin, la estatua del Nuevo Hermitage constituye un retrato público de reconstrucción. En la de San Petersburgo el rostro envejecido y de expresión seca no se asemeja a los retratos pictóricos célebres y seguros de Winckelmann (ninguno de ellos de cuerpo entero), de caracter privado y connotaciones intimistas, retratos de amistad donde la fisonomía expresa proximidad y afabilidad. Solo el gesto comunicativo propio del habla (si bien menos pronunciado, también presente en la escultura de Berlín) puede recordar el cuadro realizado por Anton von Maron, por lo demás un retrato extremadamente diverso.
Satisfecho con la realización de las estatuas colosales en granito pulimentado del célebre Pórtico de los Atlantes, obras el escultor Alexander Terebenew, Leo von Klenze deploró en cambio la ejecución de los retratos destinados a los nichos perimetrales. A lo largo de los años tantos fueron los desencuentros y las correcciones de planos, dibujos y presentaciones enviados desde Munich (durante la ejecución de toda la obra tensión entre universalismo y nacionalismo, entre purismo y eclecticismo, entre proyecto y realización fue constante) que finalmente el alemán no asistió a la inauguración del Museo en 1852, donde como gesto benévolo, el zar Nicolás I proclamó la soberana volontad de que la fundación imperial se abriera al público (Buttlar 1992).
Los manuscritos circulan y el cuaderno de trabajo de los Gedanken experimentó a lo largo de su historia una interesente movidad. Al patir para Roma (en principio la estancia iba a ser temporal, la propia de un becado del Rey), Winckelmann había dejado en Dresde el borrador junto con cartas y otros escritos en manos de su amigo Oeser. Tras la muerte de este último en 1799, W. G. Becker (por entonces inspector de la Colección de Antigüedades y Vaciados de Dresde), se encargó de su custodia.
Desde Weimar, en septiembre de 1803 el borrador de los Gedanken fue solicitado como préstamo por Johann Gottfried Herder (1753-1803), autor de Denkmal Johann Winckelmanns (1778),gran admirador del Kunstgelehrter y particularmente de los impactantes Gedanken. Herder resaltaba en Winckelmann la capacidad y experiencia del sentir artístico, el Gefühl intenso y auténtico que le había perimitido interpretar las esculturas clásicas como ningun otro experto, como un verdadero artista o un poeta (Cottado 2019). Fallecido el gran teórico del Sturm und Drang muy a finales del mismo año, el manuscrito, en cuya primera página figura su nombre, no fue devuelto a Dresde, quedó en posesión de sus herederos. En 1815 ya lo habría adquirido Anton Baer, que lo ofertaría a la Biblioteca Nacional de San Petersburgo por mediación del también librero y anticuario de Frankfurt am Main Joseph Baer, principal proveedor de antigüedades en la ciudad alemana para la capital del imperio ruso (Kunze 2016).
El borrador no solo representa un complemento a la gran colección de manuscritos de Winckelmann "transferidos" bajo dominio napolónico desde Roma a Paris y que alberga la Biblioteca Nacional de Francia. Se trata de la fuente primaria para conocer la forma de trabajo de Winckelmánn, siempre en conflicto con la escritura, los cambios de orientación y las rectificaciones y expansiones que fue experimentando el texto de los Gedanken, el uso tanto de los extractos de su biblioteca manucrita como de las fuentes visuales durante el proceso de escritura previo a la versión definitiva. Dos personas siguieron de cerca el proceso de redacción: junto con su amigo y colaborador Oeser, el confesor real Leo Rauch (Kuznecov 1992), a quien Winckelmann remitió el borrador en espera de sugerencias y correcciones: algunos pasajes, como los relativos a la insuperable belleza de la desnudez corporal entre los antiguos griegos, podrìan suscitar desagrado entre la jerarquía eclesiástica.
La mayoría de las 38 páginas del manuscrito presentan abundantes inserciones, corrrecciones, tachados y sobrescrituras, marcas de revisión; varias de ellas, anotaciones en los márgenes. Entre las dos versiones del cuaderno se aprecian notables diferencias y distinto grado de elaboración y desarrollo. Así, los condicionamientos naturales y sociales del arte griego o la descripcion de la Madonna Sixtina ya aparecen en la primera (de solo 8 hojas o 16 páginas); también - de forma sucinta - la exortación a la imitación, designio central en el opúsculo: "el buen gusto (der gute Geschmack ) sólo puede alcanzarse través de la imitación de los Antiguos". En ambas falta la parte destinada a las técnicas (donde la asesoría de Oeser pudo ser importante), así como la extensa sección final consagrada a la alegoría: las dos versiones concluyen con la valoración - elogiosa - del paisajismo holandés.
La cita de Isócrates que aparece en la primera página del manuscrito, también fue eliminada de la obra impresa y el juicio sobre algunas piezas escultóricas de Dresde, recogidas en la primera, se rechazaron o acortaron en la segunda versión. Las consideraciones sobre la pseudo Agripina de la segunda versión aparecen sin cambios en la edición impresa. Como otras esculturas antiguas de la colección real consideradas en el manuscrito, esta estatua sedente ya se incluía como posible retrato de Agripina en el inventario de Raymond Leplat Recueil des des marbes antiques que se trouvent dans la Galerie du Roy de Pologne à Dresde avec privilege du Roy (1733), realizado aún en vida de Augusto el Fuerte.
Adaptación romana ejecutada en marmol de Paros de una estaua helenística de musa sentada (siglo III a. C). Procede de la colección de Flavio Chigi. En tiempos de Winckelmann era cosiderada un probable retrato de Agripina, para Winckelmann Agripina la Mayor. Se trata de una de las escasas piezas de la Colección Real de Antigüedades de Dresde recogidas y comentadas en los Gedanken. Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Foto F. Marín. El comentario relativamente extenso en torno a las dos estatuas por entonces reconocidas como imágenes de la célebre vestal Tuccia, una antigua y restaurada procedente de la Colección Chigi (Dresdner Antikensammlung) y otra barroca expuesta en los Jardines Reales, se descartó en la redacción definitiva. Para la discusión sobre las estatuas de la sacerdotisa romana, Winckelmann utilizó como fuente extractos del estudio de J. W. von Berger "De Monumentis Veteribus Musei Dresenensis Regii" (1745) (Kunze 2016). De otra parte, el excurso sobre las proporciones del arte griego (en pintura y escultura) donde se contemplan dos estatuas de Afrodita, la Medicis y la versión similar de las colecciones de Dresde, fue también finalmente suprimido.
Grabado de la considerada en tiempos de Winckelmann estatua de la vestal Tuccia. En realidad se trata del cuerpo en movimiento de una peplófora (tal vez en origen correspondiente a una musa) con añadidos barrocos hoy retirados (la cabeza, los brazos, el tamíz que muestra la reproducción, atributo que la identificaba como Tuccia). Grabado de H. Kronne, 1885. Foto K. Knoll, 2017. Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. En cambio la écfrasis del Laocoonte, mediatizada por la percepción de J. Richardson en An Account of Some of the Statues, Bas-reliefs, Drawings and Pictures in Italy (1722), no aparece en ninguna de las dos versiones de San Petersburgo. Si bien en comparación con Policleto el grupo escultórico se menciona como norma perfecta de las artes ya en la primera redacción, la descripción solo fue incorporada para la edición impresa a partir del escrito independiente que Winckelmann dedicó a la obra en las dos hojas manuscritas e ilustradas con un esbozo sucinto del grupo (Biblioteca Martin Bodmer, Ginebra). Supone la primera de las tres versiones/confrontaciones que consagraría el Kunstgelehrter al Laocoonte, un grupo estatuario que ya en el siglo XVIII era más texto que escultura (Brilliant 2000) y que se erigiría como un referente central en las reflexiones del autor (Bäbler 2009). De forma estratégica y a modo de incrustación, el escrito definitivo habría de adecuar la celebérrima écfrasis del sacerdote troyano. No del grupo escultórico en su conjunto, pues la descripción ignora la presencia de los dos hijos y tiene como fin ennoblecer y sublimar el páthos atormentado del personaje para conciliarlo con las expresiones preexistentes "noble sencillez y serena grandeza", principios racionales y doctrinales del estilo elevado. Estos últimos pilares teóricos ya aparecen recogidos en la doble versión de San Petersburgo junto con la analogía entre la expresión de las obras maestras de los griegos y las aguas marinas, presente en el primer borrador en los siguientes términos:
So wie die Tiefe des Meers allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wütten, eben so zeiget der Ausdruck in den Figuren der Alten bey allen Leidenschaften eine grosse u.gesetzte Seele.
Así como el fondo del mar permanece en todo momento en calma, por muy embrevecida que esté la superficie, la expresión de las figuras de los antiguos también muestra un alma grande y serena pese a todas las pasiones.
Como en trantos otros pasajes claves de Winckelmann, la analogía no surge de la nada, obecede a la permanente utilización del extracto, a la experiencia en el ars excerpendi (Décultot 2014): la visión el mar como espejo de las grandes almas, adapta en el discurso artístico uno de los aforismos de Cristina de Suecia en Ouvrage du Loisir, poblicados por vez primera por J. Arckenholtz en 1751, más de sesenta años después la muerte de la reina:
La mer est à l'image des grands âmes: quelque agitées q' elles paraissen, leur fond est toujour tanquille.
Frente la ausencia de la hermenéutica estoica del Laocoonte (Borchmeyer (2017), que habría de figurar como declaración clave en la versión definitiva de los Gedanken (el cuerpo sufre, pero el espíritu permanece intacto y engrandece la nobeza del personaje) en el borrador las Herculanesas ya aparecen descritas e interpretadas bajo diversos aspectos (Kurze 2017, Schmälzle 2021). En el segundo esbozo del manuscrito, mucho más elaborado,Winckelmann habría de implementar la información arqueológica, la descripción y el valor modélico de las tres estatuas de Herculano (conocidas por entonces como Vestalinnen), sin referencia alguna a la vestal Tuccia.
El cuaderno de trabajo suscitó escaso interés internacional hasta fines del pasado siglo. Su primera publicación acompañada de comentario fue obra de Igor Nikolayevic Kuznecov (Moscú 1992). Hoy se revela primario en tanto que fuente documental: representa la génesis y el progreso del texto así como la memoria, el registro de un proceso reflexivo e intensivo de escritura y reescritura. También de la refundición textual, del caminar sobre las huellas de otros, y de las exigencias inconformistas tan propias de Winckelmann que, autocrítico en extremo, siempre consideró sus trabajos obras provisionales, insuficientes e inacabadas. A Max Kunze con la colaboración de Eva Hofstetter se debe la esmerada y rigurosa edición alemana del manuscrito, publicada en la colección Stendaler Winckelmann-Forschungen (2016).
