Aunque de personalidad estilística no tan netamente definida como suele asegurarse, en su búsqueda de la originalidad, en su afán de ahondar en la diferencia con lo preexistente, Praxíteles constituye un artista profundamente innovador. La Afrodita Cnidia incluso encarna una ruptura con la tradición, una cierta transgresión, si bien consensuada con la permisividad social. Esta última acepta por primera vez el desnudo femenino en la estatuaria pública y sagrada: la Cnidia representó en el mundo griego la primera escultura monumental de una diosa reproducida en completa desnudez, por demás seguramente utilizada como ágalma cultual. Lo más probable es que se realizara en el apogeo de la carrera de Praxíteles (Plinio sitúa su acmé entre 364 y 361 a.C.), si bien tampoco se descarta una data posterior, hasta 340 a.C. Extraordinariamente admirada y elogiada en el mundo greco romano, habría de erigirse en uno de los iconos más renombrados e influyentes de toda la historia del arte occidental.
Dos presentaciones contrapuestas
Si bien conforme a Plinio no se ejecutó como encargo (Pl. N.36.20), la escultura en mármol de Paros (o bien en Pentélico) y de tamaño algo superior al natural fue adquirida por la ciudad caria de Cnido con destino a un santuario local, posiblemente el de Afrodita Euploia. Las circunstancias políticas, religiosas y culturales de la adquisición, en buena medida unidas a los vínculos entre Atenas y Cnido, han sido exploradas por A. Corso en un trabajo particularmente destacado dentro de los cuantiosos estudios praxitélicos (A. Corso 2007).
De la información aportada por Plinio, que habla de una determinada presentación de la estatua en términos de percepción visual, se desprende que la Cnidia se expuso en una suerte de monóptero (una columnata que define un espacio circular - o rectangular- sin delimitación mural). Abierta por todas partes, la aedicula donde se instaló (Plinio no utiliza el término aedes) permitía admirar la efigie de Afrodita desde cualquier ángulo, bajo todos los puntos de vista (Pl. N. 36.21). Añade el sabio naturalista que la estatua había sido esculpida con la aquiescencia la propia Afrodita: en la tradición griega los dioses aprueban los agálmata de excelencia que ejecutan los artistas y en ocasiones, ante la demanda de beneplácito por parte del artífice, manifiestan su aceptación mediante gestos sobrenaturales (Paus. 5.11.9). La dedicación de la estatua sagrada en el santuario como ofrenda para complacer y honrar a la divinidad, convierten la imagen en propiedad del dios o de la diosa y como tal enjuician el objeto epifánico (V. Pirenne-Delfolgue 2014)
Afrodita Colonna. Museos Vaticanos. Roma
Una fuente tan tardía como Pseudo Luciano (Am, 12-15) aporta la écfrasis más extensa sobre la estatua y su entorno natural y monumental. Los datos sobre el lugar expositivo de la Cnidia son relativamente precisos y no se refieren solo a la percepción de la estatua con ser ésta el centro de atención: se trata de un recinto ajardinado, poblado de mirtos, cipreses y vides, como es bastante habitual en los santuarios consagrados a la diosa (dentro de sus amplios dominios, Afrodita preside el mundo vegetal). Con el suelo sin pavimento de piedra o mármol, en aquel entorno la naturaleza se imponía en todo su esplendor. El edificio que albergaba la estatua, situada en el centro de la construcción, era ἀμφίθυρος, poseía dos puertas axiales y opuestas, una anterior de acceso y otra posterior, de distinta relevancia. Para contemplar la imagen de espaldas era necesario solicitar a la guardiana que custodiaba las llaves del templo abrir el acceso posterior, tal vez situado en un opistodomos, lo que permitía contemplar el dorso de la diosa en el interior de una naos, sugiriendo una exposición más restringida de la estatua, percibida en el opúsculo como anverso y reverso cargados de sexualidad y sin apreciar otras perspectivas. En la descripción que realizan los visitantes que protagonizan el diálogo, la atención y el elogio se concentran de forma bien preferentemente en la corporeidad de la estatua desnuda, sin prestar la menor atención a sus atributos que, alusivos al baño, resultan claves en la ambientación y, lo que es más importante, en la narración que la estatua epitomizaba en una sola imagen. Siempre significativos y pertinentes, las atributos representan importantes agentes de comunicación que canalizan la percepción visual de la escultura sagrada en una dirección particular (J. Mylonopoulos 2010). No obstante los atributos no la determinan por completo, es decir, no excluyen otras percepciones y valoraciones libres por parte del contemplador que la enjuicia. Así acontece en el recorrido de lectura de Pseudo Luciano, orientado hacia la apreciación puramente estética y en particular erótica de la corporalidad y hacia un entorno textual anecdótico que viene a reforzar el juicio puramente sensorial y preferentemente carnal sobre la imagen. La descripción de la Cnidia en Amores es sin duda vívida pero también morbosa, funcionando además en el texto como evidentia ambivalente dentro de un diálogo erótico.
Bien parece que Pseudo Luciano no
se refiriera al edículo que recoge Plinio (J. Bazant 2017). Es más, incluso lo
contradice, pues habla de un ámbito cerrado cuyo interior no permitía circundar la escultura. Por otra parte, en la tradición clásica resulta insólita la
contemplación posterior de una imagen de culto y en la naos de muchos templos se consignan rejas y otras barreras precisamente para evitar que el fiel pudiera
rodearla (S. Montel 2010).
Durante el siglo IV a.C., y a partir de los testimonios conocidos hasta el presente, las estructuras arquitectónica radiales y perípteras -de función a veces bien incierta- , como a la que parece referirse Plinio, no dejan de ser más propias de un ἡρῷον de connotaciones funerarias, de un monumento corégico e incluso dinástico que de un templo propiamente dicho. Ya en los umbrales del Helenismo ahí está el Philipeion de Olympia, thólos de orden jónico proyectada como espacio expositivo de una Familiengruppe (A. B. Borbein 1973). En este último aspecto, la información de Plinio sobre la visibilidad de la Cnidia resulta un tanto peculiar y seguramente obedece a un origen helenístico tamizado por la cultura visual y literaria del mundo romano. La imagen de una thólos asociada a la diosa Afrodita y ambientada en un paisaje natural, representa un elemento recurrente dentro del II estilo pompeyano. Pero las construcciones ficticias de los murales romanos no procuran la reproducción fiel de un tipo de construcción real. Todo lo más, una evocación sublimada, a veces explícitamente mediatizada por el texto, como acontece en la Casa de los Epigramas en Pompeya (E. Prioux 2008).
Tal vez con el paso del tiempo, cuando la estatuaria postclásica invitaba a nuevas formas de contemplación, y ante la extraordinaria celebridad de la imagen y las expectativas de los numerosos visitantes, el monumento originario experimentara un proceso de museización, transformado en un pabellón expositivo que facilitara una percepción integral del ágalma desde cualquier perspectiva, lo que, como se ha indicado, constituye una forma de presentación desacostumbrada en una imagen cultual durante la época clásica.
El modo de exposición de la escultura que sugiere Plinio hace pensar en la apariencia de la Linterna de Lisícrates en Atenas (335-334 a.C.) antes de haberse cegado todos sus intercolumnios y que albergaba en su interior una estatua, probablemente de Dioniso. Modalidad de monóptero edificado ya a las puertas del Helenismo, el pequeño edificio de orden corintio constituía un pabellón cuyo peristilo, al menos parcialmente abierto y despejado de muro, invitaba a la contemplación de la escultura exclusivamente desde el exterior y bajo diversas ópticas, si bien sin extenderlas a todo su perímetro circular. Pero el singular monumento albergaba una ofrenda corégica, no una imagen de culto.
Linterna de Lisícartes. Reconstrucción de H. Bauer, 1977
El hecho es que las versiones de Plinio y Pseudo Luciano sobre el receptáculo de la diosa comportan espacialidades en conflicto. Por paradoja, se diría que para un templo de mediados del s. IV a.C. resulta más plausible y congruente la descripción “arcaizante” que se desprende de Pseudo Luciano (una fuente tan tardía) que la que sugiere Plinio. Pero en ambos autores queda implícita cierta teatralidad del edificio sacro que albergó la estatua. Fuera un monóptero o una naos más o menos canónica, funcionaba como una suerte de espacio escénico volcado en la puesta en valor visual de la imagen. Comparando ambas versiones, se desprende que en distinta medida e incluso mediante procedimientos arquitectónicos contrapuestos.
¿Percepción prioritaria?
A juzgar por las versiones consideradas más representativas de la Cnidia, la perspectiva de contemplación preferente debió ser la frontal, como corresponde a una estatua ejecutada en la plenitud del Segundo Clasicismo. Máxime en una imagen cultual, que habitualmente se concibe para ser vista de frente. Probablemente ningún original del maestro ha llegado a nuestros días pero se cuenta con el testimonio del tratamiento de los planos y volúmenes escultóricos que reflejan las recreaciones más o menos cercanas a los prototipos perdidos. El propio Hermes con Dioniso niño del Museo de Olimpia, pieza hoy de dudosa atribución al escultor (A. Ajootian 1996), pierde coherencia anatómica contemplado lateral u oblicuamente. Lo mismo acontece en las versiones romanas del Eros de Parion (Katsonopoulou 2020), o las muy numerosas del Sátiro en reposo que en mayor o menor medida parecen remitir a originales praxitélicos o al menos recoger algunos de sus caracteres más relevantes.
Versión romana en mármol del Sátiro en Reposo (anapauómenos), una obra de Praxíteles que contó con innumerables réplicas y se considera ejecutada h. 330-340 a. C. El contraste de texturas y claroscuros entre el cuerpo liso del joven sátiro y la rugosa piel de pantera dispuesta en diagonal, pudo jugar un papel destacado en el original, seguramente realizado en el mismo material De contorno sinuoso, pronunciado eje en S y estructura dilatada sobre el plano frontal. Una concepción de la forma bien distinta a la de Escopas, que ponía en valor la tridimensionalidad de la imagen y el espacio envolvente. La pieza data de siglo II d. C. Museo Arqueológico, Patras. Foto F. Marín.
Contextualización. Incertidumbres y expectativas
Ubicada en el Cabo Crío, promontorio en el extremo occidental de la alargada península de Datça, al SW de Caria y frente a la isla de Cos, la ciudad minorasiática de Cnido (Tekir) contó con una destacada tradición de culto a Afrodita Euploia, la que aplaca los mares y propicia la navegación (V. Pirenne-Delforge 1994). A decir de Pausanias en un pasaje que enlaza la construcción de un templo de Afrodita erigido por Conón en El Pireo con la ciudad de Cnido, atestigua el arraigo del culto a la diosa en la polis caria y afirma que el santuario de la Cnidia era considerado entre los locales como el de Afrodita Euploia (Paus.1.1.3). Es muy probable la presencia del pabellón y su preciado contenido en este último santuario, de emplazamiento aún incierto y seguramente ligado al amplio proceso de monumentalización que experimentó la ciudad solo a partir de mediados del siglo IV a.C. Por estas fechas, todo apunta a una transferencia geográfica de la polis (μετοικισμός), siendo Cnido refundada en el extremo occidental de la península, no lejos del cabo Triopion. En paralelo con la vecina Cos, reubicada en 366/ 365 a.C, tal vez la adquisición de la estatua por parte de la nueva Cnido, como pudo también acontecer con su pendant de Cos, guarde relación con esta transferencia. Cabe preguntarse hasta qué punto Afrodita jugó un papel importante en estas y otras ciudades del SW del Egeo (como antes en Rodas) en tanto que diosa que propicia y protege la reinstalación urbana y el oikismós. Como también sobre el influjo que ejerció la magnificencia e innovación de Halicarnaso, capital de la satrapía caria, en las transformaciones urbanísticas y monumentales que por aquel entonces experimentaron las ciudades de la pentápolis dórica. En muchos aspectos, la metrópolis de los hecatómnidas jugó un papel dinamizador incluso con voluntad identitaria ( P. Hellström 2009), propiciando una suerte de renacimiento artístico que afectó a toda la región. En el ámbito escultórico, baste con recordar que los destacados artistas que trabajaron en el mausoleo de Halicarnaso, incluyendo al propio Praxíteles, recibieron encargos por parte de Cnido, Rodas y Cos (Ch. Bruns-Özgan 2005, Corso 2021). El campo de interacciones culturales entre Caria y el Dodecaneso (el SW del Egeo y de Asia Menor ha sido foco privilegiado de la investigación arqueológica danesa durante más de un siglo), se despliega en un ámbito geográfico donde el mar más que un obstáculo representó un medio eficaz de comunicación e intercambio y ha suscitado muy recientes trabajos colectivos del mayor interés (P. Pedersen, B. Poulsen y J. Lund [Eds] I ( 2021).
Junto al vector ateniense, en un mundo de múltiples reciprocidades, las Afroditas de Praxíteles en Cnido y Cos también se ubican en la densa trama cultural de la Caria hecatómnida en cuanto a las dependencias y estímulos ejercidos por la satrapía tanto en su territorio como en su esfera de influencia. A decir de Esteban de Bizancio, Praxíteles ejecutó otra estatua de Afrodita para la ciudad fortaleza de Alinda en la Caria interior (más tarde Alejandría de Latmos) que debió ubicarse en un santuario de doble advocación, consagrado a Adonis o bien a Apolo y a la propia diosa. Sería la tercera estatua de Afrodita realizada por el maestro ateniense con destino al ámbito de poder cario, tal vez por encargo de Ada, hermana de Mausolo y última soberana hecatómnida.
Pese a la abundante información escrita, siempre posterior al tiempo de ejecución y compra de la estatua, el hecho es que se mantienen las incertidumbres sobre la localización topográfica del edículo o pequeño templo originario (el diminutivo naiskos podría resultar relativamente adecuado para designarlo) donde se emplazó la Cnidia. Este último no parece reconocerse en la thólos con anillo externo de columnas de orden corintio, cella circular y una sola puerta de acceso hallado en las excavaciones de un amplio sector sacro y aterrazado en el extremo noroccidental de la ciudad, dominando visualmente una ensenada portuaria (H. Bankel 2006, Ehrhardt 2011, M. Eckert 2016)).
Ejecutada en piedra poros y mármol gris azulado. la construcción radial de Cnido data la segunda mitad del siglo II a.C. (R. Örgan 1989,1990, H.Bankel 1997), aunque es posible que el monumento reemplazara a un antecesor. La estrecha y alargada terraza superior, donde destacaba con mucho la estructura radial del edificio, cuenta con altar y varios oikémata, construcciones de menor escala dispuestas en batería y de data también helenística. Se ha considerado la posibilidad de que se trate de un Asclepeion, donde con mucha frecuencia la thólos parece remitir a la dimensión heroica del dios. Pero existen testimonios epigráficos bien consistentes que avalan cómo el santuario no se consagró a Afrodita ni al dios curador, sino a Atenea: dos inscripciones votivas halladas en la terraza junto al edificio circular consignan el teónimo cario "Athana" (W. Bümel 1992, H. Bankel 1997).
Cnido. Reconstrucción de los santuarios del extremo occidental desde el SE. Dentro de una composición aterrazada, en plataformas escalonadas se suceden el posible santuario de Atenea, el de Apolo Carneios y el recinto del templo dórico, de dedicación incierta. H. Bankel 2009.
En cuanto a la thólos de orden dórico de la Villa de Adriano en Tívoli que probablemente albergó la réplica de la Cnidia hallada en el lugar en 1959, posee ante todo un valor evocador y ambiental. Interesante sin duda la elección de un dórico de tendencia canónica (presente también en una segunda rotonda de la Villa, en la Torre de Roccabruna) lo que representa un rasgo propio de las tholoi hasta fines del Segundo Clasicismo y confiere a la construcción radial un explícito sentido retrospectivo. De forma reveladora, el monumento se eleva sobre una crépis, prescindiendo del podium habitual en los edificios circulares de época imperial. Pero tal vez no obedezca tanto al rigor imitativo, pues el orden más asociado a Afrodita ya desde época temprana parece haber sido el jónico. De otra parte, tanto el encuadre del monumento en un pórtico semicircular de arcos sobre columnas como la vigorosa estructura de sostenimiento ejecutada en opus caementicium, nada tienen que ver con la tradición griega. Lejos del purismo clasicista, la visión del sector obedece al gusto ecléctico dominante en la Villa.
Tholos de la Villa de Adriano en Tívoli. S. II d.C.
Más que referencia a un lugar real, la recreación de la Villa Tiburtina constituye una refinada cita de lo que en la cultura literaria y visual romana representaba casi un lugar común: un templete circular dedicado a Venus (G. Ortolani 1998). Por el momento, todo lo más que aporta el pabellón con respecto a los caracteres topográficos y arquitectónicos del monumento originario son potenciales analogías sin certeza alguna. En palabras de S. Montel, "at present, however, neither ancient texts nor the ruins at Knidos or Tivoli allow us to reconstruct the original shelter of the Knidian Aphrodite with any certainty. Perhaps future excavations in Knidos will eventually reveal the location of the sanctuary of Aphrodite Euploia, which may well be in the lower town".
En la polis Cnidia existieron varios recintos consagrados a Afrodita, tanto urbanos como extraurbanos. Casi descartada la posibilidad de que la terraza donde se emplaza la thólos helenística se destinara al culto a Afrodita Cnidia, hoy se barajan otros emplazamientos alternativos para el célebre santuario de la diosa: la gran terraza al norte de la extensa estoa dórica, el área situada junto al templo dórico, al SW del santuario de Apolo Karneios, o bien el sector en torno al recinto sagrado de Dioniso, en la ciudad baja, muy cercano a la costa y dominando los dos puertos (el militar al oeste y el comercial al este) se consideran alternativas plausibles de ubicación (M. Eckert 2016). De extraordinario potencial semántico, el último de estos emplazamientos, en posición litoral, resulta particularmente sugestivo y expresivo en tanto que idóneo lugar de culto a una Afrodita Pontia (del mar) y Euploia, patrona de la navegación, al tiempo que Epilimenia, protectora de las instalaciones portuarias, tanto de las propiamente empóricas como de las del arsenal. Cabe confiar en que futuras intervenciones y estudios arqueológicos, particularmente por parte de especialistas daneses, alemanes y turcos, terminen por despejar la incógnita topográfica e incluso aportar datos precisos sobre el santuario y la instalación originaria de Afrodita Cnidia: sobre el altar, el lugar expositivo y el pedestal de la estatua, si es que este último no fue íntegramente expoliado junto con la escultura.
Cnido. El islote frente a la ciudad (Cabo Crio) se une a la península mediante un estrecho istmo que separaba dos puertos, el NW volcado al Golfo Cerámico y al Egeo, el SE hacia el Mediterráneo Oriental.
Cnido. Reconstrucciones digitales tridimensionales.1 Sector sagrado del NW, escalinata y sección de la estoa meridional. 2. Santuarios, puerto militar y sector de las dos estoas helenísticas. Próximo a la meridional y muy cercano a la línea de costa y a los dos puertos pudo emplazarse el santuario de Afrodita Euploia. Fotos Archäologisches Institut, Universidad de Colonia.
Como se ha recordado, Pausanias asegura que los cnidios poseían varios santuarios consagrados a la diosa y que el de la Cnidia/Euploia era el más reciente (Paus.1.1.3). Pero se ignora si el lugar donde se emplazó la estatua era un recinto autónomo o bien asociado a otra divinidad, como pudiera ser Apolo Carneios, una epíclesis que asocia al dios con la fecundidad, cuyo culto en Cnido fue más antiguo y sin duda dominante en tanto que dios fundacional e identitario de la ciudad dórica (E. Zingg 2018). Muchas veces los santuarios dedicados a la diosa se sitúan dentro de otros de mayor jerarquía. Pero en realidad se desconoce si en la polis cnidia existieron vínculos entre ambos cultos. En cuanto a la ubicación generalizada de los teména consagrados a Afrodita Euploia, en coherencia con sus competencias marinas, domina el emplazamiento costero y portuario, dentro de un paisaje abiertamente parlante.Al menos durante la época helenística, el jónico parece erigirse en orden preferente en los templos portuarios de pequeña escala dedicados a la diosa en el SW del Egeo, como se consigna en los próstilos de Kos y Rodas (G. Rocco 2009, M. Eckert 2016).
Aparte de la información literaria y numismática, la
escultura es conocida a través de múltiples réplicas y versiones estatuarias (en su inmensa mayoría en mármol, material inherente a la Cnidia), de ejecución desigual, en su inmensa mayoría de época romana y con un devenir
estrechamente unido a la historia de la restauración. Pocas y
frecuentemente tardías son las réplicas helenísticas llegadas a nuestros días,
probable fruto del revival que a fines de este periodo
experimentó la imagen de la Cnidia, tanto en la escultura monumental como en
versiones de pequeño formato (C. Havelock 2008). Lo que en nada eclipsa el
extraordinario influjo escultórico que ejerció la estatua praxitélica en la creación de nuevas Afroditas a través de todo el Helenismo (K.E. Seaman 2009).
La presentación romana a través de la variatio
Dentro de un interesante y complejo fenómeno de recepción que nada tuvo de inerte, en el mundo romano la Cnidia de Praxíteles, erigida en pieza nobilis por excelencia, se imitó con profusión con diversas variantes y adaptaciones. Probablemente buena parte de clientela no estaba tan interesada en la precisión de las copias (un término reductivo e incluso peyorativo para designar esta producción: los romanos no subestimaban las copia de originales griegos, tanto de pinturas como de esculturas, que habitualmente no mencionan como tales) como en el criterio de similitud, en que las estatuas fueran reconocibles en tanto que reproducciones de la célebre imagen (M. Marvin 1993). La presuposición de que la clientela romana prefería "copias rigurosas" de las nobilia opera del arte griego constituye un prejuicio arraigado en la tradición de la Kopienkritik (J. Habetzeder 2012). Cuando la propia expresión "copia romana" debe ser vista como una construcción artificial, producto de los prejuicios modernos y de su fuentes intelectuales (E. K, Gazda 2002). De todos modos, la calidad y precisión, la diligentia en la ejecución de las réplicas (que a su vez pueden inspirarse en versiones o variaciones helenísticas y en su mayoría ejecutadas por artistas de origen griego), debió depender en buena medida del estatus socioeconómico, del interés cultural y de las expectativas artísticas de los comitentes.
Así, el gusto por las emulaciones innovadoras, por las versiones más libres, concebidas a modo de contestación y en diálogo con el original, presente y extraordinariamente admirado en aquel tiempo. Mediante variados recursos alternativos, los escultores parafraseaban y actualizaban la estatua de la Cnidia y le conferían nuevas connotaciones de significado junto con cierta originalidad contemporánea, sin duda apreciada por la clientela (Ch. H. Hallett 2005, 2018). Más que la estricta repetición, la equivalencia y en particular la variación (S. Dillon 1997), que implica repetir y variar a un tiempo, desempeñaron una función importante en la mentalidad artística romana. Hablar de la repetición más o menos exacta de una estatua carece de sentido, puesto que o es exacta o no es tal repetición.
Conforme al muy arraigado criterio del decorum, que entraña tanto ornato como adecuación conveniente, antes que el rigor en los aspectos formales y estilísticos de las réplicas se procuraba la afinidad temática de la estatua con un determinado ambiente (M. L. Gualandi 2011). Y las versiones de la Cnidia se destinaron en múltiples ocasiones a ámbitos privados y ajardinados de domus y villae, pocos tan románticamente evocadores del original como la recreación de la Villa de Adriano en Tívoli, auténtico compendio y microcosmos artìstico. También a recintos termales y fuentes, dados los vínculos de la diosa con el medio acuático: en Tívoli la propia thólos adrianea se asociaba a un nymphaeum. El trabajo sumario o menos cuidado que presenta la parte posterior de muchos ejemplares de la estatua parece indicar que frecuentemente se emplazaron en hornacinas propiamente arquitectónicas, conforme a una presentación genuinamente romana que en el ámbito público, en termas, teatros y ninfeos. asocia decorum y magnificentia. Dentro de una puesta en escena del original griego (Ch, H, Hallet 2018) muchas versiones de la estatua praxitélica se presentaban no como piezas autónomas, sino integradas en la multiplicidad figurativa que comporta un programa escultórico en el contexto del ornato monumental.
La gran aceptación de la Cnidia
por parte de Roma (tanto en la esfera pública como en la privada) supone un
indiscutible índice de prestigio y celebridad así como de reconocimiento de autoridad cultural y artística hacia
el original. Una estimación de la que parece haber carecido por completo el Hermes de Olimpia, donde tan
insistentemente se ha querido ver la quintaesencia del estilo praxitélico
cuando de forma bien reveladora no ha deparado adaptación monumental alguna. Lo que, si bien pudiera obedecer a razones aleatorias, no habla en favor de una particular celebridad.
Ya en época helenística la Cnidia fue codiciada por el coleccionismo regio, que no logró hacerse con el original. La estatua de Praxíteles permaneció in situ hasta su expolio y transferencia a Constantinopla, donde fue museizada en una suerte de gliptoteca, figurando durante el siglo V d.C. en el Lauseion, complejo palacial en el centro de la ciudad, junto con otras mirabilia escultóricas del mundo pagano - muchas de ellas celebérrimas estatuas de culto - que debieron presentarse como conjunto programático presidido por el Zeus Olímpico de Fidias (M. Vickers y E. D. Francis 1992; S Guberti Basset 2000). Probablemente en 475 d.C., la Cnidia pereció en un incendio que seguramente junto con el palacio destruyó buena parte de la variada colección atesorada por Lausos, personaje muy próximo a la corte teodosiana.
Durante la última etapa de su larga existencia, la escultura experimentó un drástico y sobrevenido reframing. Se ubicó en la esfera del coleccionismo anticuarista tardo romano y fue objeto de una presentación dentro de un nuevo marco arquitectónico y de un determinado orden figurativo conformado por múltiples y variadas piezas, seguramente interrelacionadas y jerarquizadas, donde la singularidad de la estatua se vería mermada en favor del conjunto expositivo. Con ello, la Cnidia adquirió una última resignificación antigua en la que no pueden excluirse como factores de mediación la hermeneútica alegórica y el pensamiento analógico cristiano.
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