Enlevez tout ce que vous pourrez. La avidez de un Elgin francés
La apropiación de los mármoles y su traslado a Londres suscitó una viva controversia con un trasfondo de rivalidad imperial y política a ambos lados del Canal. Si bien la Francia napoleónica tuvo en Roma su modelo imperial y habría de requisar por toda Europa - particularmente en Italia - innumerables cuadros y esculturas, también tenía sus ojos puestos en las antigüedades de Atenas. Los botines culturales adquieren en este tiempo una nueva dimensión pública y patriótica, en tanto que botines excelencia, de spolia optima. Incluso el abate Gregoire -quien paradójicamente universalizó el término vandalismo - rompió una lanza en favor del legítimo derecho de Francia a salvaguardar los tesoros de arte griego que poseía Italia; la apropiación de tales obras, sería la conquista más brillante. El abate revolucionario anticipa el discurso legitimista sobre el secuestro de bienes culturales en tiempos de Napoleón:
"Certes, si nos armées victorieuses pénètrent
en Italie, l’enlèvement de l’Apollon du Belvédère et de l’Hercule Farnèse
seroit la plus brillante conquête. C’est la Grèce qui a décoré Rome; mais les
chef-d'œuvres grecques doivent-ils
décorer le pays des esclaves? La République française devroit être leur demier
domicile." (1794)
Con anterioridad, un embajador francés ante la corte otomana, el aristócrata y coleccionista, M. Florent, conde de Choiseul -Gouffier, impulsor del destacado Voyage pittoresque de la Grece, gran contrapunto francés a la obra de Stuart y Revett, había sido el primero en obtener piezas de los frisos del Partenón. Se trataba de un espléndido bloque del friso Este de las Panateneas, la denominada placa de las Ergastinas junto con dos metopas que su agente en Atenas, el pintor L.F.S. Fauvel descubrió en las excavaciones autorizadas que realizó en la Acrópolis entre 1788 y 1789, años antes de la expedición de Lord Elgin.
Bloque de las Ergastinas. París, Museo del Louvre
En dos cartas dirigida por el diplomático francés a su colaborador Fauvel, quien se ocupaba de los asuntos del aristócrata particularmente en el Ática y Atenas y habría de adquirir las mencionadas piezas, se refleja la imagen ávida de un coleccionista codicioso sin el menor escrúpulo frente el pillaje, cuya intención primera no era precisamente proteger los mármoles de la desidia y la destrucción otomana, sino velar por su estatus y prestigio social.
"Je
voudrais bien que ce firman pût vous servir de prétexte pour
enlever quelques beaux bas-reliefs;
puisque vous êtes si bien avec le disdar, cela devrait vous être facile.
Pourquoi ne pourriez-vous pas enlever une Caryatide, s’il y en a une bien conservé" (1776)
"Enlevez tout ce que vous pourrez, ne négligez aucun moyen, mon cher Fauvel, de piller dans Athènes et dans son territoire, tout ce qu’il y a de pillable (...) continuez, n’épargnez ni les morts,ni les vivans" (1789)
Por fortuna el criterio de Fauvel frente a la escultura integrada de la Acrópolis era más ético que el de su protector y, pese a las presiones del embajador y a las buenas relaciones con las autoridades locales turcas, a diferencia de Elgin, no mutiló los monumentos, limitándose a excavar el área oriental, frente al acceso al Partenón, recoger algunos mármoles escultóricos ya desgajados y a realizar moldes de los relieves integrados en los edificios. En el marco de un afán de apropiación competitiva y casi febril, hubo formas y formas de expropiación. Más tarde, Fauvel, experto connaisseur, habría de convertirse en vicecónsul francés en Atenas y en renombrado anticuario que dominaba el mercado local, amén de solicitadísimo cicerone ente los visitantes de élite.
Ya en 1798, la colección del monárquico Choiseul-Gouffier, de rocambolesca historia, seria requisada en Marsella por el gobierno revolucionario y el bloque de las Ergastinas se destinó al Museo del Louvre. La amnistía napoleónica de 1802 le permitió recuperar buena parte de la colección. Se trataba de esculturas, relieves, vasos e inscripciones procedentes de Grecia que finalmente realzaron en París su nuevo palacio neoclásico de los Campos Elíseos. Lo que en la ciudad llegó a conocerse como los mármoles Choiseul, a modo de contrapunto francés de la colección de Elgin. Cuando en 1818, tras la muerte del marqués, la colección salió a subasta y, pese al interés de Inglaterra por conseguir la pieza, el gobierno de Francia adquirió una metopa del lado meridional del peristilo dórico del Partenón, -por entonces joya de la colección Choiseul - para el Museo del Louvre, donde se reunió con la placa de las Ergastinas.
No es de extrañar que Elgin viera en Choiseul-Gouffier, partícipe, como Catalina II que lo acogió en los años de exilio de un filohelenismo estratégico, entre ambiguo y acomodaticio, la figura de un precursor. Incluso el procedimiento de adquisición del diplomático francés a través de su agente Fauvel en Atenas, que recibía instrucciones desde Constantinopla, no fue muy distinto. En un tiempo de desconsiderado y codicioso aprecio hacia el arte griego, Thomas Bruce no habría sido pionero en depredar el Partenón. Bien menguado atenuante, que nada tuvo de exculpación. En una carta Choiseul-Gouffier reconoce un punto de envidia hacia Elgin, al tiempo que expresa su satisfacción ante el expolio utilizando los consabidos argumentos altruistas y benefactores: los mármoles habían sido arrebatados a la barbarie turca y se hallaban en buen recaudo, para satisfacción de cuantos cultivaban las artes:
"Lord Elgin a fait,
dans toute la Grece, une riche moisson de precieux monumens, que j'avais longtemps et
inutilement desires; il m'est difficile de les voir entre ses mains sans un peu d'envie; mais
ce doit être une satisfaction pour tous ceux qui cultivent les arts, de savoir ces chefsd'oeuvre soustraits a la barbaric des Turcs, et conservés par un amateur eclaire qu'en
fera jouir le public."
El deseo de Thomas Bruce de hacerse con piezas y ornato arquitectónico de los monumentos de la Acrópolis, no difería de la avidez de Choiseuil, como tampoco la finalidad privada del expolio: en un principio, Elgin codiciaba personalmente los mármoles con afán de coleccionista, como ornato del mayor prestigio destinado a realzar su mansión escocesa en Broomhall.
La Gran Puerta rompe su alianza con Francia. Se levanta la veda
En 1798 Turquía declara la guerra a Francia y cuando en 1800 los enviados de Elgin (P. Hunt, G. B. Lusieri) llegaron a Atenas, no tuvieron competidor francés. La diplomacia francesa ante el Imperio Otomano, un tradicional aliado, dejó el campo libre a Inglaterra y propició las negociaciones del nuevo embajador Elgin en Constantinopla sobre los mármoles de la Acrópolis.
“I should wishto have,of the Acropolis, examples in the actual object, of each thing,and architectural ornament…” (Diciembre 1801)
En la primavera de 1802, a diferencia de Choiseul-Gouffier, que siguió toda actuación de Fauvel desde Constantinopla, Elgin visita Atenas y se muestra muy complacido con el trabajo de sus colaboradores, que, una vez adquirida la tan vidriosa autorización, en diez meses habían desgajado ya la mitad de los mármoles que acabarían en Londres.
"Even the
smallest thing from Athens, is priceless. First in the list are metopes, anaglyphs
and the relics of statues, whatever you can find. Especially the figures from
pediments...The more metopes you are able to obtain"
La amplia correspondencia entre Bruce y sus agentes en Atenas (Blunt y Morosini), no puede ser más reveladora. En el último pasaje, el diplomático expresa de forma manifiesta sus prioridades; si bien todas las antigüedades de Atenas poseen valor inestimable, ante todo cuenta la escultura integrada, las estatuas de frontones y cuantas metopas pudieran conseguise. Con respecto al "desmontaje" estas últimas del friso dórico del Partenón, el equipo actúa con la mayor negliencia, seccionándolas del entablamento mediante sierras que el propio Elgin había proporcionado desde Constantinopla. Una carta de Morosini dirigida a su protector no deja lugar a dudas:
"I have the pleasure of announcing to you the possession of the eight metope,
that one where there is the centaur carrying off the woman. This piece has
caused much trouble in all respects I have been obliged to be a little
barbarous” (1802)
A diferencia de la actuación de Fauvel, a contracorriente del afán de expolio de Choiseul-Gouffier , la intervención del equipo Elgin en los monumentos de la Acrópolis fue abiertamente vandálica y de ello fueron muy conscientes los propios supervisores de los trabajos. En otra carta a Thomas Bruce, desde una posición de un subordinado que no actuó por cuenta propia, Morosini reconoce de forma tajante y a título personal su responsabilidad como agente de la barbarie.
“That the barbarisms that I have been
obliged to commit in your service may be forgotten"
Por diversas y azarosas circunstancias, el traslado de las piezas embaladas no se completó en su totalidad hasta 1912, si bien el grueso de los mármoles llegaron a Londres con bastante antelación. Dadas las deudas adquiridas por Thomas Bruce, una vez trasladadas la piezas la venta de la "colección" se le hizo ineludible.Y, obviamente, al mejor postor. Incluso a Luis I de Baviera, que ambicionaba recrear una nueva Atenas a orillas del Isar -"Ich werde nicht rühen, bis München aussieht, wie Athen!"- y con el tiempo una Atenas bávara. El príncipe, ya en posesión de los mármoles de Egina, codiciados también por ingleses y franceses, se mostró extremadamente interesado en hacerse con las prestigiosas piezas de la Acrópolis, llegando a depositar cuantiosos fondos en un banco inglés en previsión de la posible compra en caso de que el Parlamento Británico rechazara la adquisición. Consciente de que podría recibir mejores ofertas de las que cabía esperar del Parlamento, de hecho transcurrieron varios años antes de que Elgin solicitara al gobierno británico la transacción del botín cultural.
Algunos posicionamientos ante los mármoles
La inmensa mayor parte de la plástica arquitectónica que Elgin, arrebató a los monumentos de la Acrópolis entre 1801 y 1804, procede del Partenón, por aquel tiempo considerado no solo obra maestra por excelencia de la arquitectura griega, sino también un sublime modelo de incomparable perfección, capaz de promover y regenerar las artes del presente, de "despertar el arte de Europa", dentro y fuera de Inglaterra. Goethe, que no llegó a contemplar las piezas, teniendo que conformarse con el la lectura de descripciones y el examen de grabados y dibujos de viajeros, veía en la cabeza de caballo del carro de Selene todos los componentes de la "escultura sublime". La recepción cultural de los mármoles estuvo mediatizada por esta categoría estética, de plena vigencia en el Clasicismo Romántico y que hunde sus raíces en los postulados de J. Winckelmann. No en vano Elgin colocó un vaciado del Torso del Belvedere, una de las piezas favoritas de Winckelmann, en la exposición provisional de los mármoles en Londres. Sin embargo, el descubrimiento de la sustancialidad corporal, de la carnalidad naturalista de aquellas figuras no dejó de crear un principio de tensión con el aceptado principio de belleza ideal, que Winckelmann entendía en términos de negación de la sustancia corporal.
La realidad fue que la noble y filantrópica intención de "elevar el gusto" contemporáneo gracias a la presencia de destacadas obras del arte griego (los mármoles de la Acrópolis y los frisos de Bassae en Londres, las esculturas pedimentales de Egina en Munich), funcionó como coartada y justificación internacional para la apropiación de antigüedades griegas y su resignifación nacional, en un clima de competencia por la supremacía cultural.
Entre los autores ingleses, es bien célebre el rotundo posicionamiento de Lord Byron, representante del fiohelenismo y del helenismo romántico, quien condenó sin paliativos el vandálico expolio de los mármoles de la Acrópolis, que contemplaba como un material de extraordinario valor espiritual y emocional para Grecia. El sentimiento de indignación y pérdida queda bien explícito en el malestar del poeta, síntoma de un malestar de mayor calado, político y anti imperialista.
En Baviera, Leo von Kenze, tan influido como arquitecto por el Partenón en tanto que monumento, consideraba el traslado de las esculturas un logro colosal, que inauguraba un nuevo periodo en la historia del arte. Por primera vez, señalaba, la Europa culta entraba en contacto con el verdadero arte griego, un contacto bien distinto al que propiciaban por las descripciones y testimonios gráficos de viajeros o por los expertos en copias (1821). Junto con el potencial modélico, unido a la noción de progreso artístico y la estética de lo sublime, se ponía en valor la evidencia que suponía la presencia material, benéfica para "la Europa culta" así como la casi general aceptación dela autenticidad estilística.
El carácter fragmentario y el estado de conservación de las piezas, que no habían experimentado restauración alguna (aunque sí manifiestos deterioros como consecuencia del desmantelamiento), acrecentaban aún más su autenticidad y poder sugestivo. En 1803, Elgin consultó en Roma al prestigioso escultor neoclásico Antonio Canova sobre la conveniencia de restaurar los mármoles, mostrándose el experto italiano contrario a cualquier tipo de intervención en las piezas, aceeptando plenamente su estado dañado. En paralelo con el arraigado culto evocador a la ruina, el culto al fragmento y a lo incompleto comenzaba a abrirse camino en el gusto europeo.
Sin embargo las piezas, que llegaron a Londres, en una fase ya avanzada del Neoclasicismo, no tuvieron el impacto escultórico que muchos auguraban ni modificaron la trayectoria de los artistas consagrados. Ni dentro ni fuera de Inglaterra, donde su proyección, salvo excepciones, afectó esencialmente al terreno de las artes decorativas.
El alcance del expolio
Las esculturas y relieves arrancados del monumento fueron cuantiosas; las 17 estatuas pedimentales conservadas en los dos frontones,15 metopas y casi la mitad de lo conservado del friso de las Panateneas. Elgin también se se apropió de un tambor y un capitel del peristilo dórico del templo (de la columnata del lado Norte), elementos estrictamente arquitectónicos.
Pero el saqueo se extendió al resto de los monumentos de la Acrópolis clásica, con la intención de recoger distintos y representativos ejemplos del variado empleo de los órdenes en las construcciones clásicas del santuario.
