Dodona I. El recinto oracular

Dodona I. El recinto oracular

Situado unos veinte kilómetros al sur de Ioannina, el santuario epirota de Zeus Dodoneo representa sin duda uno de los más destacados de Grecia. Se trata de un santuario federal con cierta dimensión panhelénica, si bien particularmente vinculado al ámbito epirota, ilirio y etolio. Fue sede del oráculo de Zeus, considerado desde siempre el más antiguo de toda la Hélade. La ubicación del recinto, en lo que en su día fue un bosque sagrado de robles, no puede ser más espectacular, en un valle a los pies del monte Tomaros, cuyas cumbres rebasan los 1800 ms. Con ser santuario en territorio despejado  (muy propio del culto a Zeus), la grandiosidad del paisaje, de luces cambiantes y atmósfera inestable, trae a la memoria la experiencia visual y sensitiva del santuario de Apolo en Delfos.

Junto con Zeus, allí se veneraba desde tiempos remotos a la diosa Dione, que en Dodona era considerada esposa del dios, en lugar de Hera. Su pequeño santuario, junto a otro consarado a Temis, se hallaba contiguo al ámbito del recinto oracular.

Enraizado en la naturaleza, desde tiempos inmemoriales, el culto tuvo siempre su epicentro en el roble sagrado de Zeus, que durante siglos no precisó de construcción alguna, ni tan siquiera de un altar. Tampoco contó nunca con un manantial o fuente sagrada, tan característicos de los santuarios mánticos del dios Apolo. Junto al roble, durante el Arcaísmo Temprano, un círculo de trípodes de bronce con sus calderos rodeaban el árbol sagrado; la contigüidad de los mismos hacía que el sonido que el viento producía sobre cualquiera de ellos, reverberase sobre el resto. Los sacerdotes o bien las sacerdotisas interpretaban los designios del dios a través de estos sonidos y del murmullo de las hojas del roble. También por el arrullo de las palomas, relacionadas con el origen legendario del santuario, que recoge Heródoto. Numerosos fragmentos de trípode metálicos y protomos de calderos de los  siglos VIII y VII a.C. fueron hallados en este recinto (denominado por Polibio Hiera Oikia, casa sagrada) confirman plenamente la práctica ritual.

 
En los inicios del siglo IV a.C. el ámbito de los trípodes fue reemplazado por un muro cuadrangular de aparejo isódomo que inscribía un pequeño templo sin columas y el árbol sagrado, modificándose probablemente también el ritual adivinatorio, aunque el sonido, metálico o natural, no perdió nunca su función primordial en las prácticas mánticas propias del santuario.

 
Durante el reinado de Pirro (297-272 a.C.), extraordinario promotor y benefactor de Dodona (para el reino helenístico de Epiro fue un témenos de la mayor relevancia religiosa, política e identitaria), el recinto originario se reformó nuevamente, rodeándolo de esbeltas columnatas de orden jónico por tres de sus lados, en forma de letra Π. En este pórtico, Pirro ofrendó escudos romanos,  parte del botín de guerra de su gran victoria de Heraclea en Italia (280 a.C), sobre los que figuraba la habitual inscripción votiva. En una de ellas puede leerse:

El rey Pirro y los epirotas y los tarentinos, a expensas de los romanos y de sus aliados (han consagrado) a Zeus Naios

Cabe recordar que durante el Helenismo los grandes santuarios federales fueron objeto de una particular dedicación evergética por parte de los dinastas, erigidos en grandes benefactores. A la promoción monumental de Pirro se deben otras destacadas iniciativas en Dodona, en particular la primera fase de construcción del gran teatro, próximo al sector de la Hiera Oikia. 

Al espacio propiamente oracular de Zeus Naios, “el que habita”, aún le aguardaba una última reforma, a fines del siglo III a.C., aunque el templo dodoneo nunca llegó a adoptar gran monumentalidad. Este último rasgo es propio de los templos erigidos durante el periodo helenístico en el reino del Gran Epiro, en los que predomina una escala pequeña o, a lo sumo, media.

De la presencia de los consultantes queda el testimonio de las consultas escritas que el santuario ha deparado. Se trata de micro textos grabados en  numerosísimas laminillas de bronce de pequeñas dimensiones (han sido halladas unas 1700), redactados en dialectos diversos, donde se registran las preguntas formuladas por los fieles.  Escalonadas en el tiempo desde época arcaica, representan una valiosísima fuente de información sobre el oráculo: entre muchos otros aspectos, sobre la variada procedencia de los consultantes, que rebasaba con mucho el área local epirota.

Ya al término del siglo IV d. C., el culto llegó a su fin, con la tala del roble sagrado y la destrucción de los Hiera Oikia. En las proximidades del recinto mántico pronto surgiría una basílica cristiana.


 BIBLIOGRAFÍA

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El santuario de los Grandes Dioses en Samotracia y la arqueología del misterio

Adentrarse en el estudio de los santuarios mistéricos de la Grecia Clásica y Helenística, supone también hacerlo en la Arqueología del secreto, de los secretos (Blakely 2012), tanto en formas visuales como verbales. De ahí la sombra de penumbra que se proyecta sobre estos espacios sagrados de carácter iniciático.
Un caso extremo y bien conocido es el santuario de los Grandes Dioses en la isla de Samotracia, cercana a la costa tracia, donde tanto el mito como el rito (que dan sentido al témenos) permanecen oscuros y ambiguos. La tradición literaria, comenzando por Heródoto, insiste en la relevancia del culto a los Cabiros (Kabeiroi), démones divinos menos poderosos que los dioses olímpicos y muy presentes en otros cultos mistéricos del norte del Egeo (islas de Lemnos e Imbros), ligados a mitos ancestrales y a los poderes de la tierra e intermediarios entre lo humano y lo divino. Pero sus nombres en Samotracia no podían ser inscritos sobre la piedra ni seguramente tampoco pronunciados. 

Los textos literarios - no así las inscriciones- nos hablan también de cómo en el ritual iniciático del santuario (que como en Eleusis contaba con dos grados, myesis y epopteia, este último más elevado) se utilizaban vocablos de origen tracio que remiten a la población prehelénica que habitaba la isla antes de la colonización griega, que tuvo (siglo VII a. C.).

Con relación a la opacidad que impregnaba el culto en Samotracia, cabe recordar la propia dedicación genérica del recinto sagrado a los Grandes Dioses (Ιερό των Μεγάλων Θεών), sin concretar en ningún caso el nombre de las divinidades. Además el término sólo aparece en inscripciones votivas realizadas por los dinastas helenísticos (Cole 1984) en tiempos de apogeo del santuario, como la que figuraba en el epistilo del célebre Arsinoeion. De otra parte, en el recinto nunca existió un templo convencional destinado a una determinada divinidad olímpica. Ni tan siquiera el Hierón, cuya columnata dórica ha sido parcialmente reconstruida, puede ser calificado de templo en sentido estricto. 

Salvo en construcciones como el teatro, la gran estoa, la estructura radial hípetra y con gradas a la entrada del santuario (seguramete destinada a la recepción de los mystoi) o el suntuoso propileo erigido por Ptolomeo II, acceso puente al témenos, la función iniciática especifica de los edificios sagrados permanece incierta. Tanto la del Hierón como la del Anaktoron o la de la mencionada rotonda de Arsínoe II. 

El itinerario que seguían los mystoi tampoco puede precisarse con entera seguridad, aunque el recorrido debió tener particular relevancia ritual. También la poseyeron las libaciones y la quema de ofrendas (prácticas sacrificiales de carácter ctónico para las que respectivamente se utilizó el bothros y la eschára, muy presentes en el santuario). En el rito, al menos en época tardía, los anillos imanes de hierro parecen haber tenido relevancia esotérica. Y cabe suponer, como en Eleusis, la existencia de performances sagradas, escenificaciones seguramente en parte nocturnas y selladas por el secreto.

Sobre los hermas de Cimón en el Ágora de Atenas

Sobre los hermas de Cimón en el ágora de Atenas

El herma o pilar hermaico  representa una creación iconográfica bien característica de la Grecia Clásica. Desde tiempos remotos gozó de gran arraigo en la religión popular y en el ámbito rural. Pero seguramente en su forma canónica constituye una creación ática del arcaísmo evolucionado. Hiparco concibió los hermas como señalizaciones verticales de los caminos entre el centro urbano y los distintos démos del Ática. Pero tales monumentos también contaron con una amplia aceptación en otras regiones griegas, como aconteció en Arcadia, cuna de Hermes, donde contribuyeron a la articulación y demarcación simbólica del territorio.

La presencia de pilares hermaicos (tetrágonos) en el ágora griega de Atenas se constata desde fines del siglo VI a. C. Las excavaciones en el sector NO de la plaza pública (entre la Estoa Basileios y la Estoa Poikile, el gran pórtico variopinto)) dan testimonio de al menos de una veintena de hermas en este espacio liminar consagrado a Hermes. Algunos ejemplares mutilados se muestran en el Museo del Ágora; una cabeza destacada (h. 480- 460 a.C.) figura en el Museo Getty. Este sector de hermas se extendía junto al acceso principal a la plaza pública y a ambos lados de la vía Panatenaica, que atravesaba la explanada en diagonal. Todo ello en congruencia con las funciones tradicionales del dios Hermes en tanto que protector de caminos, encrucijadas y pasajes.

Particularmente célebres fueron los hermas de Eion, erigidos en esta zona del ágora para conmemorar el gran triunfo tracio de Cimón (476/5 a,C) en la desembocadura del Estrimón. Plutarco recuerda cómo el démos ateniense había permitido al general ofrendar tres hermas en piedra o mármol y transcribe las correspondientes inscripciones de las que los monumentos a modo de estelas, eran soporte, prologando una tradición que en el Ática se remontaba a los tiempos Hiparco. En ellos se expresaba el reconocimiento público de la comunidad hacia las victorias de Cimón, cuya proverbial generosidad, por cierto, habría de volcarse en el ágora. Si bien sobre el pilar de las hermas no aparecía el nombre del estratego, aquellos epigramas enlazaban la campaña tracia con el mito de los antepasados y la tradición legendaria del Ática. Se trataba del primer paso hacia la configuración de la genealogía y la imitatio heroica del Filaida (Castriota 1992).

Pese a las menciones antiguas del Pórtico de los Hermas (también designado como Pórtico Tracio), hoy por hoy nada asegura que las ofrendas hermaicas se ubicaran en un pórtico construido ex profeso, en una estoa de problemática ubicación y de la que no ha aparecido registro arqueológico alguno. Las plantas y reconstrucciones más recientes del Ágora Griega no recogen tal monumento y muchos especialistas hoy tienden a identificar la Estoa de los Hermas (que Plutarco no menciona) con la Estoa Poikile, situada al este del acceso a la plaza pública y promovida también por el génos filaida y el hijo de Milcíades. De todos modos ese sector del Ägora fue muy modificado y la hipótesis de un pórtico construido ex profeso, destinado a albergar los hermas, no puede descartarse (R. di Cesare 2015). ¿Por que habrían de citar las fuentes una estoa inexistente?
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                Cabeza hermaica procedente seguramente del Ágora de Atenas. Getty Museum. 

Entre las hermas fragmentarias de Estilo Severo halladas en la plaza pública (Museo del Ágora, Atenas), algunas pudieron pertenecer a la ofrenda conmemorativa.

Los hermas de Eion debieron obedecer a la conocida tipología que tuvo su génesis en un pilar cuadrangular itifálico coronado por el busto del dios Hermes, un auténtico compromiso entre forma arquitectónica y estructura corporal. Privado de brazos, con las características espigas a la altura de los hombros, Hermes aparece en estos pilares ligeramente trapezoidales en posición estática y frontal. Desprovisto del caduceo, sin alas ni pétaso, se muestra despojado de aquellos atributos que caracterizan al dios de la movilidad y de la agilidad. Un herma se concibe en términos estrictamente estáticos, de valor casi arquitectural. Se trata de un tipo escultórico que en conjunto no experimentó grandes cambios en el transcurso de la historia del arte greco romano. 

Dada su cronología, debe descartarse que las hermas de Eion mostraran rasgos juveniles o que fueran imágenes drapeadas: cabe suponer que obedecieran al tipo originario, donde Hermes era caracterizado con los rasgos de un dios maduro e incluso anciano, cuya itifalia pudiera aludir a la fecundidad, pero también a la vitalidad y capacidad creativa del raciocinio (Plu. Mor.797 E). La barba larga y puntiaguda, los labios gruesos y la abundante cabellera ornamental, obedecerían a un estilo conscientemente arcaizante, respetuoso con la representación tradicional de esta imagen sagrada, sin particulares referencias a las grandes innovaciones formales que en tiempos de la ofrenda de Eion experimentaba el Estilo Severo, tan interesado en la captación de movimiento. No obstante, cabría suponer un tratamiento más naturalista de la cabeza, tal vez similar a la de un herma de comienzos del Estilo Severo, pieza en de mármol desgajada a la altura del cuello y hallada en el ángulo o cruce NE del ágora, que pudo haber figurado entre los pilares hermaicos mutilados en el célebre episodio vandálico del 415 a. C.

Algunos testimonios de la pintura vascular poseen relevancia para el conocimiento de la ofrenda cimónica. Entre ellos, destaca el fragmento de una peliké de figuras rojas del Pintor de Pan (h, 470-460 a. C., Museo del Louvre) donde aparecen tres hermas (la central de frente y las laterales de perfil y ligeramente inclinadas hacia adelante), que, en composición cerrada, incluso mantienen la antigua sonrisa arcaica. Como puede apreciarse, no se muestra pórtico alguno ni el menor referente arquitectónico o ambiental, como tampoco la presencia humana. La pintura tal vez recoja la disposición originaria de las tres hermas dedicadas a Cimón en el espacio público por excelencia. Tal agrupación representa un tema singular si no excepcional en la cerámica historiada, donde lo habitual es la presencia de un solo pilar hermaico, casi siempre asociado a contextos cultuales y sacrificiales en los que no suele faltar el altar. A veces también aparecen pínakes, cuadros que poseían un sentido votivo,  y que se muestran suspendidos en un espacio visual escasamente definido (V. Sachari 2013). En la ultima imagen, muy sugerente con relación al contexto figurativo y monumental que se ha contemplado, tras el altar jónico incluso aparece una columna dórica junto con dos cuadros. ¿Una forma conceptual y sintética de representar un todo mediante la parte?

Planta del sector NO del Ágora del Cerámico, donde posiblemente se ubicaron los hermas de Eión, en una zona de la plaza en la que proliferaban estas ofrendas numénicas. Foto ASCSA

Fragmento de una pélike de figuras rojas del Pintor de Pan (h, 470-460 a. C.). Museo del Louvre, París 

Lécito ático de figuras rojas. Pintor de Bowdoin (h. 460-450 a.C). British Museum, Londres

BIBLIOGRAFÍA

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Publicitar el triunfo. La ofrenda corégica de Trasilo

      La arquitectura ateniense del último tercio del siglo IV a.C. en modo alguno representa una prolongación inerte de los cánones clásicos, formulados en los monumentos del tiempo de la hegemonía. Pero tampoco la negación, el rechazo de unos valores tan asentados y universalmente admitidos. En realidad, las construcciones áticas en el transcurso del Helenismo temprano, se caracterizan una relación dialéctica con el pasado, dentro de un proceso de permanencia y cambio, que varía conforme a la función y a los propósitos de significado de los nuevos monumentos, unidos al devenir político y social de la ciudad bajo tutela macedonia.

 A caballo entre lo público y lo privado, los monumentos corégicos reflejan de forma muy patente esa dialéctica ente continuidad y transformación. Expresan la relevancia pública que poseen las liturgias aristocráticas (en esta ocasión, la coregía) en la Atenas del Primer Helenismo. 
Tales monumentos, de pequeña escala, celebran el triunfo de un patrocinador coral en los certámenes teatrales que tenían lugar con particular esplendor durante las Grandes Dionisias. Al espónsor, financiador victorioso, se le premiaba con la simbólica corona de yedra y con un trípode de bronce. Pero además la ciudad le permitía erigir a sus expensas un monumento en el espacio público destinado a emplazar el trofeo: en rigor una dedicación corégica representa un soporte, un pedestal coronado por el trípode, unicado en un luar bien visible. La riqueza obliga, pero la obligación social que conlleva, exige también contrapartidas y reciprocidades.

             Ubicados en torno al témenos y al teatro de Dioniso y flanqueando la calle de los Trípodes, para tales ofrendas de prestigio no existe una tipología estandarizada; muy al contrario, se caracterizan por su diversidad compositiva, rnonumental y decorativa. La mayoría no llegaron a adoptar una estructura propiamente arquitectónica: un pedestal, a veces decorado con relieves alusivos, sirve de soporte al trípode de bronce. Entre los llegados a nuestros días, el más lujoso y elaborado es sin duda la denominada Linterna de Lisícrates (335/334 a.C.),ofrenda erigida en la vía de los Trípodes en un tiempo de transición entre el Segundo Clasicismo y el Helenismo.

Diversos entre sí y tan distintos a su vez de la Linterna de Líscrates, los monumentos corégicos de Nicias y Trasilo (ofrendados durante el mandato de Foción, ambos erigidos en 320/19 a.C.) datan ya del Helenismo temprano. Sobre la ofrenda de Nicias, situada al este del teatro de Dioniso, solo señalar que, a pequeña escala, adoptó la composición de un templo dórico  próstilo y exástilo cuya columnata interpreta el pórtico oriental de los Propileos, volcado al interior del santuario.

 Monumento corégico de Trasilo desde el acceso al Teatro de Dioniso            
En una ubicación extraordinariamente privilegiada, la ofrenda de Trasilo se emplaza a considerable altura en la escarpada ladera meridional de la Acrópolis, ante la mayor cavidad de esta vertiente de la colina. Domina el Teatro de Dioniso desde la katatomé, un pronunciado corte vertical de la roca. 

  La ofrenda corégica de Trasilo de Decelia (corega vencedor en 320/19) y de su hijo Trasicles - dos veces triunfante como agonoteta en el ditirambo teatral (271/70)-, ha cobrado actualidad en el transcursos de las últimas décadas debido a la elevación del monumento a partir de restos originarios - en mármol pentélico y mármol del Himeto- sin duda altamente representativos de la fábrica. Si bien orientada a la reconstrucción rigurosa, en la intervención el añadido de nuevo material marmóreo (identificable como tal), resultó ineludible. Concluida en 2016, la intervención devolvió al monumento su apariencia originaria, que lo asemeja a un gran díptico de mármol, a un tesoro rupestre o a la fachada de una tumba. Gracias a esta reintegración, la ofrenda de Trasilo hoy confiere un nuevo semblante a la vertiente sur de la colina sagrada. Establece relaciones visuales bien expresivas con el teatro y con el nuevo Museo de la Acrópolis. También pone un nuevo acento en el paisaje urbano de Makriyanni.

 Propuesta de reconstrucción de G. WELTER (1938)

El pórtico domina un sector de la ladera que se vislumbra rico en ofrendas corégicas, como las debatidas columnas corintias de cronología incierta que, ubicadas a una cota superior sobre katagogé y la construcción de Trasilo, pudieron destinarse a elevados soportes de trípodes. Pero además, al oeste de la ofrenda, en un corte de roca, se consignan vestigios de lo que pudiera ser una dedicación de tamaño y composición muy similar, con fachada plana,seguramente  un contrapunto, un deliberado pendant de la ofrenda de Trasilo, situado a una altura ligeramente superior y alineado con el eje del koilon (Goette 2007).

Fotografía de reconstrucción; sobre el koilon del Teatro de Dioniso Eleutero se muestra la katatomé, el monumento de Trasilo (derecha) y la presencia virtual de otro monumento corégico en un corte de la roca (izquierda). Foto y pie de Hans R. Goette



    










                            El arquitecto que diseñó el monumento  de Trasilo se inspiró en el pórtico trístilo in antis del ala SO de los Propileos de Mnesicles (el ala acortada), del que imita la composición singular pero no así el sentido original como parte de un todo: tras el pórtico corégico no existe espacio arquitectónico alguno, sino una gruta natural. La solución de Mnesicles se acota, se aisla y se resuelve en términos de estricta planitud y los tramos entre los apoyos se convierten en puertas, lo que confiere a la construcción una morfología pecular, sin duda alguna original. No sorprende que el monumento corégico haya tenido secuelas relevantes.

Pórtico del ala SO de los Propileos de la Acrópolis de Atenas

La fábrica consta de una krepis de dos gradas, la inferior de mármol azulado del Himeto, la segunda de Pentélico, lo que aporta un mitigado contraste cromático que en realidad se extiende a toda la superestructura del monumento, donde conviven ambos materiales, de coloración azulada o bien de tinte rosáceo. Sobre el basamento se disponen tres pilares de pentélico (que no columnas, de modo que la asociación pilar entablamento diverge de la norma clásica), dos angulares a modo de antas y uno central, más estrecho, y flanqueado por puertas; el marco de estos huecos utiliza el mármol de Himeto. Los capiteles son de orden dórico, de perfil inspirado en el monumento de Mnesicles.       

      
El entablamento también deriva de la solución del maestro de los Propileos. En el epistilo de mármol pentélico figuraba la inscripción dedicatoria de Trasilo (la de su hijo Trasicles se emplazó más tarde sobre el mármol del Himeto), como es habitual contextualizada y fechada (phile del coro patrocinado, nombre del arconte epónimo). El friso no es dórico, sino liso y continuo, sin alternancias arquitectónicas, y por tanto de tradición jónica, similar al que empleó el maestro de los Propileos en la fachada del mencionado pórtico. El del monumento de Trasilo iba ornamentado con bajorrelieves: diez coronas enfiladas de hojas de olivo que flanqueaban cinco a cinco a otra central, de hojas de hiedra, alusiva al premio corégico. Finalmente, sobre la cornisa con geisón jónico - el pórtico carece de frontón-, se disponía el trípode de bronce, tal vez sobre una estructura escalonada.

  
   El anáthema corégico muestra toda la apariencia de una fachada ornamental en la que el contraste cromático de los mármoles empleados juega un destacado papel. Se trata de un pórtico coloreado en el que ante todo cuenta el efecto  - más decorativo que estructural - de los materiales. En este aspecto, la construcción diverge del empleo racional del color en los Propileos, donde la piedra azulada de Eleusis define y subraya estructuras ejecutadas en mármol pentélico.

No nos detendremos en la reforma que experimentó la ofrenda en tiempos de Trasicles, quien incorporó dos nuevos trípodes, tal vez junto con la estatua en mármol de Dioniso (Londres, Museo Británico) que tal vez coronó el monumento. Expoliada por Elgin en 1802, bien puede tratarse de un añadido posterior, incluso de época romana. Un conocido grabado de J. Stwart y N. Revett muestra el estado de la dedicación al mediar el siglo XVIII, con la presencia de la estatua, que también se consigna en otros testimonios gráficos, como el de Le Roy (1770).

                           Desmedidas en su escala y decoración con respecto a su función de soporte, cabe recordar que estas dedicaciones corégicas de carácter monumental representaban 
ofrendas individuales de ostentación que, desde un cierto intrusismo en el ámbito público, expresaban el elevado rango social de los promotores: el ornato edilicio de la ciudad, en otro tiempo financiado colectivamente con fondos públicos, en la Atenas de las últimas décadas del siglo IV a.C. depende en buena medida de la de la munificencia de ricos patrocinadores individuales, movidos por espíritu competitivo, por tradicional φιλονικία a, pero ante todo por la φιλοτιμία, por el afán de conseguir reconocimiento y honores cívicos que, de forma simbólica, se hiciesen visibles en el espacio público.
 El propio programa monumental del restaurador Licurgo – quien cuestionaba la utilidad pública de los monumentos corégicos- fue viable gracias a las nutridas aportaciones, a las donaciones oligárquicas. Todo ello remite al patrocinio de las élites ciudadanas, entendido como un modo de lograr influencias y lealtades a través de la cobertura benefactora - al fin y al cabo los monumentos corégicos remiten a una actuación evergética, pues conmemoran una acción filantópica de interés y valor público.

   Probablemente los monumentos corégicos, que comunican notoriedad y riqueza, fueron polémicos en el clima de tensión de la ciudad tutelada, que vivió durante este tiempo múltiples situaciones de stásis, de insumisión civil protagonizada por los sectores demócratas, opuestos al orden oligárquico y colaboracionista. Percibidas como estos de arrogancia y exceso, tales dedicaciones  difícilmente podían suscitar el orgullo y la complacencia del cuerpo ciudadano en su conjunto, por lo demás protagonista colectivo de la actuación coral.

 La legislación de austeridad del pro macedonio Demetrio de Fálero promulgada en 317 a.C., habría de prohibir prácticas suntuarias individuales que comportaran ostentación pública (como acontecía muy en particular el ámbito funerario, tanto entre ciudadanos como entre metecos). El político oligárquico intervino las liturgias y probablemente suprimió la coregía, reemplazándola por la ἀγωνοθεσία, un cargo público de competencias más amplias y cuyos gastos corrían a expensas de la ciudad. Si se trató de una medida del de Falero encaminada favorecer a los sectores más ricos de Atenas, eximiéndolos de las múltiples y onerosas obligaciones litúrgicas (fueran militares o culturales), como los elevados gastos corégicos de los certámenes teatrales o bien una reforma que trajo consigo el relativo cambio democrático, representa una cuestión bien debatida en los últimos años. 
       El hecho es que las fuentes epigráficas constatan por primera vez la agonothesía en 307/6, fecha de la caída de Demetrio a consecuencia de una nueva intervención militar de Macedonia en la ciudad. Con el nuevo orden de libertad supervisada, a merced de Demeterio I Poliorcetes, la ciudadanía recuperaba competencias administativas y derechos jurídicos. Pero el cargo de agonoteta no fue revocado ni la coregía restablecida. Las nuevas dedicaciones obedecerán a la iniciativa privada de los agonotetas victoriosos, que seguramente contribuirían con parte de su pecunio a la financiación de las competiciones teatrales como corego de facto.

               Así pues, si  es que el decreto de Demetrio en relación con los excesos del lujo en el ámbito privado alcanzó a la coregía, no supuso la desaparición de las tradicionales ofrendas, que en la polis, dentro y fuera del ámbito teatral del asty, tuvieron una amplia continuidad a lo largo del Helenismo. 
         Concebido como puerta, el monumento del pólítico Xenokles (307/6 a.C.) o el de Glaucón (280/79 a.C), ambas ofrendas de agonotetas en  el santuario de Dioniso, representan excelentes testimonios de esta esta permanencia. De otra parte muestran analogías arquitectónicas y decorativas bien patentes con la ofrenda de Trasilo, en la parecen inspirarse. Como se ha indicado, en 271/70 esta última habría de experimentar una segunda dedicación por parte de Trasicles, ya en el Helenismo Pleno.

Restos y reconstrucción de las dedicaciones de los agonotetas Xenocles y Glaucón. En la parte inferior, reconstrucción del monumento de Xenocles, en forma de puerta jónica. En la superior, sección del arquitrabe con la inscripción y reconstrucción de los lados del friso continuo del naiskos corégico consarado por Glaucón, con bajorrelieves de coronas vegetales. Las similitudes con el monumento de Trasilo resultan bien notables. Atenas, Museo Epigráfico. Fotografías de Hans R. Goette.

    De forma un tanto intrusiva, tales expresiones artísticas individuales toman posesión del espacio cívico común, particularmente imantadas hacia el ámbito civico religioso. Confirman en el plano visible que la figura del esponsor cultural (sea corega o agonoteta) estrechamente unida a los mecanismos de dominio y autoexaltación de las élites cíudadanas, no perdió  vigencia durante el periodo helenístico, experimentando más tarde un apreciable revival en época imperial.
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BIBLIORAFÍA

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http://odysseus.culture.gr/h/2/gh251.jsp?obj_id=19820
(síntesis en griego)

   

Cuando el sofista se instala en el taller. Luciano de Samosata y las artes

Cuando el sofista se instala en el taller. Luciano de Samosata y las artes

   

Sofista griego nacido en Samósata (la que fuera en otro tiempo capital del reino de Comagene), Luciano escribió en época antonina, durante la segunda mitad del siglo II d.C. Fue maestro de retórica, del arte de la persuasión y de la palabra e impartió conferencias en varias ciudades del Imperio y llegó a ejercer alguna magistratura. Vivió en Samosata y muchos años en Atenas, ciudad de la retórica por excelencia. Se inscribe dentro del movimiento literario y cultural de la Segunda Sofística.

Autor singular y prolífico, de entidad helénica adquirida, redactó cuantiosas otras, casi todas breves: diálogos satíricos, ensayos de fición, opúsculos moralizantes. Profundamente aticista en estilo, Luciano adopta una actidud y una visión del mundo teñida de escepticismo y de humor, a veces mordaz y transgresor, de tradición cínica. Pero también de fantasía estoica: aquel ejercicio de imaginación e intuición comprehensiva que los autores latinos denominaban ingenium, dejó intensa impronta en su obra.

El sofista representa la figura de un esteta y un experto conocedor del arte clásico en Pleno Imperio Romano (PERTUSI 1961). Muestra gran admiración por las artes plásticas, que utiliza con frecuencia en sus obras a modo de argumentación o de símil. También con el alarde erudito característico de la Segunda Sofística. En todo caso, la obra de arte, y en particular la pintura, campo predilecto de las descripciones artísticas de este movimiento, constituye para Luciano el pretexto para una refinada creación literaria, pero también el modo afrontar el reto de la descripción (écfrasis), un complejo ejercicio especular cuyo objeto es transponer y evidenciar imágenes mediante palabras. Si bien el problema central de la écfrasis se centra en la capacidad de las palabras para crear imágenes ficticias, la descripción artística, ya desde Homero, va unida a la explicación y a la interpretación, es decir, a la exégesis, en la que el estoicismo puso un particular énfasis pedagógico. Durante la Segunda Sofística el juicio artístico - con él la crítica de arte - no solo halla cabida en el género ecfrástico, sino que incluso lo legitima como tal.

Sin duda Luciano supone una destacada fuente para la historia de la pintura antigua, gracias a sus descripciones de obras de Pausón, Zeusis o Apeles. A título de ejemplo, cabe señalar la elocuente écfrasis del cuadro de Zeusis "Una familia de Centaros", cuadro de caballete que Luciano conoce a través de una copia. La temática, tan original, con la insólita y humanizada imagen de la centauresa dando el pecho a sus pequeños. así como los refinados recursos formales y expresivos son descritos e interpretados por el sofista de forma magistral y con léxico propio de gran experto (ROUVERET 1985; GOURMELEN 2008). Pero también debe recordarse la anónima galería de pinturas mitológicas de una rica mansión helenística que describe en su opúsculo La Sala, donde, además de medir y confrontar el poder expresivo de la elocuencia con el de las artes figurativas (GUALANDI 2011), pone el acento en algunos efectos de metamorfosis ligados a la fantasía que preludian a Filóstrato el Viejo: en el cuadro "Perseo liberando a Andrómeda", Luciano muestra el cuerpo del monstruo marino en plena transforfación. La parte expuesta a la mirada de Medusa es ya de piedra, mientras que el resto, a punto de perecer, aún vive. Todo un estímulo a la imaginación de la audiencia o del lector, convertidos en contempladores Como más tarde en Filóstrato, las descripciones de Luciano poseen la cualidad de la enárgeia, de la vivacidad descriptiva que los latinos denominaban evidentia.

Algunas pinturas y mosaicos romanos sugieren ecos de cuadros descritos por Luciano, del mismo modo que algunos artistas del Renaciento se propusieron reconstruirlos, como aconteció con célebre versión -anacrónica en la ambientación arquitectónica, plenamente romana - que realizó Sandro Botticelli de “La Calumnia” del pintor Apeles, cuadro alegórico sobre la delación al que el sofista dedicó una extensa y detallada écfrasis, por demás muy vívida.

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En cuanto a la plástica, muestra preferencia retrospectiva y anticuarista por las escultura de los estilos severo y clásico. Se ocupó de piezas tan célebres como la Afrodita Sosandra de Calamis, Los Tiranicidas, el Discóbolo de Mirón, el Diadúmeno de Policleto o la Lemnia de Fidias. A la Afrodita Cnidia de Praxíteles se dedica considerable extensión en "Amores", obra seguramente apócrifa pero muy lucianesca), donde además se recoge una curiosa anécdota sobre la agalmatofilia, práctica sexual con una estatua sagrada de la que existen otros testimonios. Finalmente, poco interés le suscita la descripción monumental, como si,la arquitectura, en tanto que abstracta y utilitaria, perteneciera a un orden estético inferior al de las artes figurativas.

Frente a la valoración entusiasta de las artes, al igual que otros autores griegos de la Segunda Sofística, Luciano -como Plutarco- no oculta sus prejuicios hacia el trabajo artístico valorado como actividad artesanal, incluso aunque se tratara de prominentes figuras como Fidias o Policleto. Para el sofista, el ejercicio de la palabra es superior a la labor de los xeirotéchnes, de aquellos que desempeñan un oficio manual. Así lo expresa en su obra "El sueño, o vida de Luciano", donde contrapone y confronta las personificaciones de la Techné escultórica y la Paideia. La alineación de Luciano con la cultura, refinada en apariencia y discurso, frente a la Escultura, operaria cubierta de polvo y de palabra ruda, supone una reivindicación de la superioridad social, la riqueza e influencia que potencialmente aportaba la educación. Toda una gran oportunidad de promoción para un outsider sirio que adoptó la identidad helénica (SWAIN 1996).

Luciano constituye uno de los grandes representantes del género ecfrástico, de la presentación literaria de la pintura o de la escultura; un fenómeno de particular complejidad mimética, pues la descripción comporta una doble mímesis: la imitación de una imitación, transpuesta a otro lenguaje. A ello se añade la fantasía, el "ir más allá de lo anecdótico para poner en valor el significado profundo de la imagen" (ZAGDOUN 2000), que a decir de Filóstrato hace al artista más inteligente que la mera imitación.

La ofrenda de un χειροτέχνης

La ofrenda de un χειροτέχνης

No puede negarse que en la Grecia Clásica siempre existió un cierto desprecio aristocrático hacia el artista plástico, ya fuera escultor, pintor o alfarero, en tanto que trabajador que ejercía un oficio innoble, un trabajo manual. Tampoco que la consideración social del artista varió con el paso del tiempo: como se desprende de los juicios de Platón y Aristóteles, el desdén aristócrático hacia el artista manual -que no hacia el arquitecto-, parece acrecentarse en el s. IV a. C., cuando el trabajo de taller se juzga abiertamente banáusico, vulgar e indigno del buen ciudadano.

Sin embargo, los artistas griegos siempre firmaron sus obras como signo personal de autoría y de autoafirmación y ya desde el Arcaísmo algunos alcanzaron niveles de riqueza considerables.
La inscripción sobre el capitel cúbico que se reproduce (Museo Epigráfico. Atenas) remataba una columna votiva que servía de soporte a una escultura. Se trata de un exvoto (anáthema) consagrado a la diosa Atenea. En ella aparece el oficio y el nombre del oferente: el alfarero Peikon. La ofrenda tuvo lugar a fines del siglo VI a.C. y el texto no representa una excepción: hubo más dedicaciones sagradas realizadas por particulares que no eran precisamente aristócratas. Un interesante documento epigráfico que viene a corroborar cómo en la Atenas del pleno Arcaísmo algunos artistas artesanos poseyeron cierto grado de aceptación y de reconocimiento social.

 En realidad, la sociedad griega nunca negó al artista plástico una epistéme propia, una maestría relativa a la especificidad de sus conocimientos técnicos, si bien siempre ligada al mundo de los oficios.